蒙族论文文献

艺术类论文提纲范文

艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，艺术类院校是培养具备各专业知识，能从事各专业门类教育和实践的人才。那么，艺术类论文提纲要怎么写呢？

摘要 4-6

ABSTRACT 6-8

引言 11-16

一 选题目的及意义 11-13

二 研究概况 13

三 研究方法 13-16

一、内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史文化背景和生存发展现状调查 16-37

内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史溯源 16-19

内蒙古察哈尔蒙古族毛植产生的人文地理环境 19-21

当代社会生活中的察哈尔蒙古族毛植 21-24

察哈尔蒙古族毛植的生存现状 21-22

察哈尔蒙古族毛植的发展与传承 22-24

制作工艺流程详解 24-37

制作材料与制作工具 24-29

制作材料 24-27

制作工具 27

图案设计 27-29

工艺流程 29-37

二、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植的对比分析与毛植的审美特征——兼与蒙古族地毯、挂毯、毡绣等毛纺织品的比较 37-50

察哈尔蒙古族毛植作品的造型分析 37-41

早期毛植作品造型分析 37-39

近期毛植作品造型分析 39-41

察哈尔蒙古族毛植制作工艺今昔对比 41-43

从材料构成对比 41-42

从工艺技法对比 42

从造型设计对比 42-43

察哈尔蒙古族毛植与蒙古族毡毯工艺品的比较 43-46

唯美唯上——察哈尔蒙古族毛植与地毯的实用性比较 43-44

唯真唯上——察哈尔蒙古族毛植与挂毯的装饰性比较 44-45

各有千秋——察哈尔蒙古族毛植与毡绣的观赏性比较 45-46

察哈尔蒙古族毛植独特的审美特征 46-50

制作技法与内容题材的并重 46-48

毛植的再现力 48-50

三、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植可持续发展的思考 50-57

察哈尔蒙古族毛植技艺传承的局限性——经济利益与艺术追求 50-51

口述历史的模糊与文献资料的缺失 51-53

毛植的非物质文化遗产保护实践先行与理论滞后的问题 53-55

察哈尔蒙古族毛植转型的.可能性与可行性 55-57

结语 57-59

参考文献 59-61

附录: 内蒙古察哈尔蒙古族毛植作品图例一览表 61-63

致谢 63-64

攻读学位期间发表的论文 64

摘要 4-5

Abstract 5

绪论 8-13

选题来源和依据 8-9

选题来源 8

选题依据 8-9

研究的文化背景 9-10

研究目的和使用价值 10

国内研究现状 10-12

研究的主要内容和主要方法 12-13

研究的主要内容 12

研究方法 12-13

第一章 ：巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 13-19

. 巍宝山古建筑群之代表——巍宝山八景 13-14

. 巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 14-19

.巍宝山古建筑雕刻艺术的历史演变 14-15

.巍宝山古建筑雕刻艺术风格的形成 15-19

第二章 ：长春洞古建筑的雕刻艺术 19-35

. 长春洞古建筑雕刻艺术基本状况 19-21

. 长春洞的布局 19-20

. 长春洞古建筑雕刻艺术折射的文化内涵 20-21

. 长春洞古建筑雕刻艺术的分类 21-31

长春洞古建筑雕刻艺术的材料分类 21-22

. 长春洞古建筑雕刻艺术的技法分类 22

. 长春洞古建筑雕刻艺术的建筑构件分类以及图案释意 22-31

. 长春洞古建筑装饰艺术与其他古建筑的装饰艺术的不同 31-35

对本土文化的吸纳 32-34

道教建筑主要装饰形式的不同 34-35

第三章 ：长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征研究 35-39

. 长春洞古建筑中的雕刻装饰艺术美的产生 35-36

. 长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征 36-38

. 长春洞古建筑雕刻艺术具有直观具象性 36

. 长春洞古建筑雕刻艺术以静态表现出动态 36-37

. 长春洞古建筑雕刻艺术具有的形式美是与道教文化的结合 37-38

. 长春洞古建筑雕刻艺术题材的多样性 38-39

第四章 ：巍宝山古建筑及其雕刻艺术的保护和传承 39-44

. 如何保护和传承巍宝山长春洞古建筑及其雕刻装饰艺术 39-41

强化本地区群众保护和传承民族文化的意识 39-40

创新本地区民族文化传承的形式 40-41

进一步拓展本地区民族文化传承的渠道 41

. 巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用 41-44

巍宝山古建筑雕刻艺术是现代设计借鉴的源泉 41-42

巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用实例 42-44

结语 44-45

致谢 45-46

参考文献 46-47

说到蒙古族，很多人都想到的是蒙古人民骑着骏马在草原上飞驰的景象。而蒙古族作为一个有着悠久历史的少数民族，有着自己的民族习惯。很多人可能误认为蒙古族从古至今一直信仰狼图腾，但实际上在蒙古族人民眼中，狼从来就不是蒙古人民的图腾，并且蒙古族的所有文献当中也没有记载过狼图腾。人们有这种思想，只是被一些影视作品误导罢了。那么蒙古族究竟信仰什么呢？在很多文献可以看出以鹿、牛、鹰等现实之物作为图腾。

鹿作为一种神奇的动物，一直非常的温顺。在古代社会，人们对自然有一种崇拜之情，而在古代人眼中鹿是一种具有灵性的动物，可以驱魔镇邪。所以内蒙古地区的早先牧民就将鹿作为图腾神灵，这也是最古老的图腾之一，每个氏族都有。而且这种都是存在于他们周边环境的现实动物，蒙古人民以此为图腾更能体现他们对大自然的崇敬。

芒牛图腾也是蒙古人民的一种信仰，在蒙古族人民看来遇到芒牛，就等于是遇到了天赐良缘。在他们眼中牛就是自己繁衍子孙后代的象征，原始人民并不知道生男育女的由来，在他们看来繁衍就是图腾神灵进入妇女体内的结果，所以他们对这类图腾非常的尊敬。当然这只是原始社会的落后思想，并不是我们现在人所要学习的。

鹰也是古代神灵的一种象征，据蒙古族的传统说法鹰就是天上的神鸟使者，它降临在人间，定能带来意想不到的好结果。同时萨满也是由神鹰孕化而来的，所以鹰也变成了一种始祖的象征物。它一直向往着自由，也代表了蒙古族人民向往着自由。不同的民族有不同民族的信仰图腾，蒙古族作为草原上的悠久民族，一直以来生生不息。他们将鹿、牛、鹰作为自己的图腾，一直以来守护着它们。而这种图腾的来源，也正是因为当时科技水平不足人们只能通过有限的水平来得到一种心灵寄托。

我觉得蒙古族并不会真正的去信仰狼图腾。因为对他们来说狼是一种非常危险的生物。会危害他们和他们所驯养的羊的生命。

蒙古族并不会信仰狼图腾，因为在草原上，狼是蒙古牧羊者的敌人。

“雷雨”过后的思考——《雷雨》教学日志终于要上《雷雨》这一课了，心中莫名的兴奋，究其原因，还是要说说一次难忘的“追星”经历。听说北京人艺重排的明星版〈雷雨〉在广州友谊剧院隆重上演，且不说对曹禺先生仰慕已久，就说演员阵容里有我喜爱的明星（蒲存昕、潘红、雷恪生等），就让我们几个语文组同仁过了一把“追星瘾”， 至今还保存着偶像的签名。激烈的矛盾冲突，淋漓尽致的表演，富丽堂皇的舞台布景，在我们心中掀起不小的波澜，甚至激发起我们演绎“外校版”《雷雨》的热情， 所以，当我翻开课文，美好回忆涌上心头，怎能让我不爱她呢？但是，作为一篇高中课文，怎样处理教材才能让学生了解戏剧并能体味戏剧艺术独特魅力呢？怎样将老师的审美愉悦传达并感染学生呢？那就要从教材说起了，戏剧是一种综合性的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，从而揭示社会矛盾，反映现实生活。《雷雨》一经问世，就以其激烈尖锐的矛盾冲突、精彩纷呈的戏剧语言和个性鲜明的人物形象饮誉文坛。话剧《雷雨》上演数十年，经久不衰，成为中国当代话剧舞台乃至文坛的经典之作。《雷雨》写了周、鲁两家之间的恩怨情仇和阶级对立，塑造了许多栩栩如生、生动鲜活的人物形象，这些人物形象是在不断变化发展的矛盾冲突中逐渐被推至读者面前的。 语言是构成剧本的基础。剧作家通过人物语言来展开矛盾冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题。《雷雨》中每个人物的语言各有特色，周朴园的盛气凌人、鲁侍萍的抑郁平缓，鲁大海的直截了当都真实而形象地反映了人物的出身、地位、经历和个性。《雷雨》中看起来直白明了的人物对话，其实隐含着丰富的潜台词，有许多弦外之音、言外之意，它充分揭示了人物的心理活动和内心世界。鉴于此，我把教学设计定位为“五个入手”。第一 从内容入手，把握戏剧艺术的体裁特色。爱，是人类永恒的主题，从《诗经》中的《关雎》《氓》《静女》到汉乐府《孔雀东南飞》，从宋元话本《杜十娘怒沉百宝箱》到文学高峰《红楼梦》，以“爱情”为内容主线，指导学生对同一题材内容不同文学形式的作品进行分析鉴赏，引发学生对戏剧文本的兴趣，认识理解不同文学样式的特点。这种鉴赏比较，也更能强化学生对戏剧艺术体裁特色的认识。第二 从语言入手,理解人物鲜明的性格特色老舍说:：“对话是人物性格最有力的说明书。”对于《雷雨》这篇课文，我重点想评析人物语言中蕴含的潜台词。比如，周朴园听出侍萍的无锡口音后，便想起往事，称当时的侍萍为“梅小姐”，说她“很贤惠，也很规矩”。已知实情的侍萍听到他的谎言，想起自己的遭遇，满怀悲愤，于是语带嘲讽而又意味深长地反复说：“她不是小姐，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的”，表现了她痛苦的内心和对周朴园的不满。文中，这些例子举不胜举。那么，如何体味呢？什么样的方式效果最佳呢？我想，结合所带班级活跃热情的特点，我们组织学生分组表演，这种表演可以在课堂上进行，也可以“戏剧节”的形式呈现；可以表演课文“节选”部分，也可以表演“节选”以外的部分，或者对“节选”部分进行再“节选”表演。 我相信，这种活动将大大激发学生探究的热情，给他们的高中生活留下更多美丽的记忆。第三 从冲突入手，认识戏剧揭示的社会背景。从某种意义上说，“戏”就是矛盾冲突，没有了“冲突”就没有戏剧，而戏剧的主题思想正潜藏在矛盾冲突的背后。引导学生认识“冲突”，分析“冲突”，从纷繁复杂的矛盾冲突中理请思路，找到主要矛盾，才能帮助学生认识戏剧所反映的时代背景，进而把握戏剧的主题。例如，在《雷雨》中，周、鲁两家由于情感矛盾、血缘纠葛和命运变故造成了诸多错综复杂的矛盾冲突，在这些矛盾冲突中，什么才是主要矛盾呢？什么才是促使人物命运形成的根本原因呢？我想，如果善于找课文中的切入点，引导学生展开讨论，那么对主题的认识就很清楚了。第四 从“经典”入手 ，回视“经典”的“省世”价值。我们知道，真正的“经典”的价值，在于“一千个读者有一千个哈姆雷特”，在于它给世世代代的读者以常读常新的启迪和教益。所谓“回视”，即站在“当代”的“视点”，用今天的眼光，历史地发掘经典作品所蕴涵的“省世”价值，引导学生认识作品对我们今天的人生所具有的指导意义。比如，我可以设计这些问题：当年的周朴园对侍萍的行为是“玩弄”还是“爱情”？当年的侍萍是否可以避免后来的悲剧呢？我们的时代是否还有“侍萍式”的悲剧呢？我想，可以采用分组讨论、小组代表发言、自由发言漫谈式交流等方法，如有时间，甚至还可以联系当今时代女性人格与事业的独立对于爱情自由和掌握爱情命运意义等社会实际组织一次辩论赛，加深学生对课文“经典”的认识。第五 从节选入手，增强学生阅读理解的主动性。课文所选仅是全剧的第二幕，这种“拦腰截断”式的选编给学生的阅读理解带来了一定的障碍，为了扫除这种障碍，我想让学生提前阅读全剧，甚至观看话剧，让学生完整地把握戏剧情节和人物性格发展的过程。通过我的引导和帮助，如果学生能体会到戏剧语言的艺术美感，开始领悟到戏剧作品的文化品位，那我们就足以为我们的努力而感到骄傲和幸福了。3月21日俗话说“ 丑媳妇总要见公婆”，想法虽多，但是，能否落实，能否取得效果，着实让人担忧。3月23日今天，终于可以静下心来，整理思路，记录我的这一课。平淡的略去吧，让我记住短短的课堂时间却不断涌现出来的精彩的瞬间，让我再一次惊叹于我的学生。我要求学生阅读原著后，找出自己有兴趣深入、并需要解决的一个问题，具体明确地把问题描述出来，以便研读资料时有的放矢，有所侧重。我开始以为“学生云者”，他们能提出什么有意义的问题呢，没想到他们却给我带来意外的惊喜。让我们一起来看看这些问题吧。1 曹禺是如何创作《雷雨》的？他自己对《雷雨》有怎样的评价？2 周朴园是一个怎样的人？他与鲁侍萍、繁漪、与三个儿子之间的难于调和的矛盾在哪里？作品在各种矛盾纠葛中揭示了他怎样的形象特征？3 繁漪“古怪”在哪里？“雷雨”在哪里？她与周朴园有怎样的矛盾？我们怎样看待她与周萍之间的感情纠葛？又怎样看待她的乖戾与叛逆？4 你对周萍这个角色怎么评价？你怎么看待他与繁漪、与四风的感情纠葛？5 鲁大海、鲁贵、四凤、鲁侍萍属于一个阶层的人物，他们的性格各有什么不同？反映了怎样的社会现实？说说剧本中鲁大海这个角色存在的意义。6 为什么周冲最后会成为悲剧的牺牲品？促成他毁灭的因素有哪些？你怎么评价他？7 在你看来，《雷雨》究竟是爱情悲剧、命运悲剧还是时代悲剧？…………… （其他问题略去）这些问题无论从角度，还是深度都已超过我的想象，也都已超过高二年级学生的思维水平，当然，不能否认的是这其中肯定有抄袭的现象，但是，学生他愿意去追寻、去思考，最少说明他们也开始关注这些内容，难道不可喜么？所以，这节课我始终采用以“问题教学”为主线的教学形式，通过学生发现问题和解决问题，激发学生的问题意识，培养学生自主、探究、合作学习的能力，同时也提高了课堂效率。很可惜，时间有限，第二节课我只能分析节选部分中周朴园和鲁侍萍两个人物的性格特点，于是我把学生预习提出的问题进行筛选归类，筛选出对理解文本最有价值的主要问题，再让这些问题回到学生当中，引导学生去探讨，这些问题解决了，其它枝节问题就迎刃而解了。在讨论周朴园性格的特点时，我把问题只归纳为1 周朴园是否真的怀念鲁侍萍？2 如果说周朴园真的爱侍萍的话，为什么当鲁侍萍站在周朴园的面前时，周又为什么会厉声指责，接着又用金钱兑现来打发鲁侍萍？前后是不是有些矛盾？问题一抛出，立刻激起千层浪，有学生认为，他是资产阶级一分子，在他的人生观里，矿业、家庭、女人都是他的资产，他具有生杀予夺的权利，他是剧中的中心人物，虽然耀眼但却令人讨厌。他自私冷酷，是个十足的流氓。也有学生认为，在当时环境下，他必须这样做，是值得同情的，不能为了强调阶级性，而忽略他的人性。双方各执一词，忽然间，我觉得周朴园是怎样的一个人不再重要，学生学会分析问题并且能够清晰地阐述自己的见解，这是最可贵的。曹禺老先生说过 “我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执，我诚恳地祈望着看戏的人们也能以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。” 所以，在解读人物的时候，我鼓励和要求学生尽量多角度、多方位，以自己的观点解读人物、读出自己。可惜，由于懒惰未能及时将学生精彩观点记下，成为永久的遗憾，至今未能释怀。3月24日谈到我们班举行的戏剧表演活动。我不得不表表我们班的***同学，这是一个热爱文学的学生，一个颇富表演天才的学生。班内戏剧表演时，她演的是四凤，我对她的表演评价是大胆投入、感情充沛，当她大声哭着（我观察她是真的哭了） 喊出“妈”时，全班顿时一片寂静，连刚才还在取笑她的男同学也静默无声，说实话，我真的很佩服我的学生，她能够根据角色，尽情宣泄自己的感情，我反省，如果让我来给学生做示范，我会这样么？不会，如今的我也许会有很多顾虑，不能象她那样洒脱，尽管她的表演有些过火。事后，当着我的学生我说出了自己的的感受，我鼓励周卓平朝着这个方向去努力，一定会有收获，当时，我看到她眼中的光芒！恰逢高二年级参加“戏剧节”表演的节目是《雷雨》，我们在全年级挑选演员，我推荐了她，但是，她参加“四凤”竞选没有成功，我不忍心看着这样一个热爱表演的学生失去一个大好机会，于是，根据她的表演特点，我为她选择了《阮玲玉》剧本，她在其中扮演一个“疯女人” 。结果，她成功了！那天晚上，她光彩照人，表演到位，她成了焦点，被评为“最佳女配角”，下面是她的一篇“演后感”——《比烟花寂寞》演完“阮玲玉之死”，才深深怀念戏里戏外的一点一滴，我把它们写在花瓣般的年月上，让它们飘散于诗般的风中，以纪念这段如歌的日子。就我个人来说，心里面很吝啬表情，哪怕只是眉目一动，嘴角一触。当独自一个人时，我面无丝毫的样子是冷酷到极端，所以父母一直不信我会演戏。周围的同学习惯于我一天也不说一句话的沉静，所以对我演出时的风格会很吃惊。与我一起演戏的人会知道我演戏很速战速决，若要把整晚时间消耗掉，我便会发呆、忘词、走错步等诸多不妥。所以排练的时候我会常迟到、逃练等，心中觉得排戏只需三次，第一次理论去分析人物所处的背景、身份，曾有过的经历，从而推断出她在什么情况下会想到什么，做些什么。第二次实践地想所扮演的人所想，从眼、眉、笑到举手投足的动作，下场的姿势，哪怕只是微煞眉头，双眼呈混沌状，这些特细腻的表情一定做到位。第三次从舞台效果去分析所站位置，人物行动，及从内心分析如何代入自己，而我唯一独特的地方只是任何人都永不知道我在最终演出时会做些什么，说些什么。在《阮》剧中，我被安排从头到尾拿着个玻璃酒杯，然而当晚表演时，我拿的酒杯突然变成了扇子，然后加进了许多动作，这都是排练时一直没有的。若只局限于我规范地去演，我便失去了所有的热情。别人说我在场上的心情会很兴奋，我承认，因为我会在场上即兴想到许多点子，会带给人很难预料的结果。我亦会看与我做对手戏的人会否很急中生智，若是的，我会很肆无忌惮地加一些问句，然后她又好巧妙地回答，弄得指导老师很迷惑，我们在台上背着观众偷笑。但对于这出戏的成功，我自认为是没有一点儿功劳。我，只是没有犯一些低级错误。我心中充满感激，感激小瑶老师的指导，她绝对是一位出色的导演。演完之后，我拉着庞大的裙罩，独自走回宿舍。一路上什么人也没有，再想着刚才灯光闪烁，人头拥挤，便觉得很空虚，然后身心疲倦地睡下。盼望着明天醒来时，别人像以往一样不知道我，我如平时一般沉默，很安静地做事。想学演戏的人常对着墙动情地说上些话，而我只需要一份更真实的自我，更真挚的感觉。读了她的文章，我感触颇深，古人说：“玉不琢，不成器。”学生就好比一块璞玉，多么需要我们打琢啊！的确，通过这次活动，周卓平的艺术感悟提高了，文学修养增强了，更关键是在排练中她懂得了合作、学会了感激，还有什么比这更让人开心呢？3月25日 …《雷雨》这一课终于上完了，可是，在我的心中却遭受了一场大的“雷雨”袭击，自从教学以来，我一直喜欢思考，什么才是一节好课，在这节课中，我的设想都实现了么？想象中的教学效果都达到么？我不知道，我只知道每节课下来之后，感受是不一样的，情绪或高昂，为学生新发现、新见解高兴，有时又因学生启而不发或气氛沉闷而无奈，这其中有学生的因素，更有我的因素。经典文章如果被我们老师讲的不经典，多么滑稽啊！《雷雨》一课的学习，虽然自我构想不错，但是，在具体实践过程中却发现很多问题，比如，能够体现出体会戏剧语言潜台词的对话，文中俯拾皆是，我按课文顺序逐一点评，生怕漏一个知识点，但是，这些精彩片段在文中相隔较远，所以，造成了上课如叙流水帐，脉络不明，课上得凌乱。但如果精选片段来讲，那又有很多知识点遗漏，似乎也不解气，所以，我常想，戏剧单元该如何上呢？是否每一篇都如此精挑细讲呢？学生对戏剧体裁有没有一个整体认识呢？再加上我们的课时实在有限，该如何来进行戏剧单元的教学呢？鉴于此，我想是否能来一个“戏剧单元综合性活动教学法”呢？整体思路是采用学生自主、合作、探究的学习方式，让学生根据自己的兴趣特长，以小组为单位选择自己喜爱的文学作品改编为戏剧进行表演，学以致用，将知识转化为能力。通过“我编、我演、我评、我感“活动，发挥学生的形象里力和创造力，使学生的才华得以展示，能力得以提升。具体操作程序如下：（一） 学生自主阅读1 学生阅读课文老师设计自主阅读提纲，学生阅读整个单元的文章，并用书面形式回答提纲中的问题。2 学生查阅资料老师提供网址、资料，学生利用网络资源学习戏剧有关的基本常识，了解本单元剧本的作者及创作背景、相关剧情，学习编写剧本和表演、鉴赏戏剧的知识。（二） 教师专题指导（以大课形式进行）通过老师的专题讲座，让学生从整体上感受戏剧的有关常识，另观看话剧《雷雨》，培养学生对戏剧的鉴赏、表演和评价能力。（三） 小组合作探究，编写或创作剧本可供选篇目《药》《守财奴》《套中人》《杜十娘怒沉百宝箱》等（四） 成果展示及评价每班各选出一个优秀的成果进行全年级展示。评审团进行评价，颁发奖品。这个设想耗时长，费精力，老师要付出大量的劳动，但我想这也许是最好的学习方法之一，毕竟它充分调动了学生的学习热情，从而真正意义上贯彻了新课标的精神。后记： 人们常常用“教书匠”来形容老师，一个“匠”字是多么可怕！的确，时间长了，我们的教学也形成了自己的模式，或许还取得一点点成绩，但是，我们忽视了教学是一门艺术，需要常教常新，今天，当我进行叙事研究时，才发现老师每天的生活都跟一个个精彩的、具有鲜活的生命色彩教育教学故事联系在一起，这些故事既是教育生活的一部分，也是教育叙事很好的素材。我试图通过这次回顾反思，使自己多一点教学经验的积淀，多一些对教育的理解，使我的教学多点艺术，多点实力。如果我的这点不成文的东西能给大家带来点感悟，我就很知足了。

婚礼歌和婚礼祝赞词一样，都是传统婚俗礼仪的构成部分，二者适应婚俗礼仪的要求相互穿插配合，形成不可分割的整体。所以，前面第二章《婚礼祝词》关于明、清之际婚礼祝赞词的断代分析也基本适用于婚礼歌，只是婚礼歌的搜集记录晚于婚礼祝赞词，应更加注意近现代的变异因素，准确把握明、清之际的遗留面貌。 就我们现在看到的资料，较早的婚礼歌的搜集记录散见于十九世纪末、二十世纪初各类蒙古民歌的手抄本和出版汇集之中，如：俄罗斯蒙古学者阿·波兹德涅耶夫十九世纪七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中记录的《胡林芒乃》、《万马之首》等五首；二十世纪初比利时蒙古学者田清波从内蒙古鄂尔多斯搜集的184首蒙古民歌、俄国蒙古学者巴·符拉基米尔佐夫从西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收录的《水恒之福》、《乌灵花》等7首。这部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世纪七、八十年代，随着对蒙古族婚俗礼仪以及婚礼歌全面深入的研究，才有完整成套的婚礼歌陆续搜集出版。比较具代表性的有：我国八十年代出版的《乌拉特婚礼》收录的31首婚礼宴歌；《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》收录的锡林郭勒地区的23首婚礼宴歌和原察哈尔地区的17首婚礼宴歌；《阿拉善民歌》卷(一)收录的40首阿拉善地区的婚礼宴歌；《库伦民歌集》收录的库伦旗的30首婚礼宴歌等。纵观蒙古各部族各地区的婚礼歌，数员很多，内容各异，但是从其和婚俗礼仪的结合、功能、特征分析，不外三种类型：(一)婚礼宴歌；(二)婚礼娱乐歌；(三)婚礼仪式歌。(一)婚礼宴歌。蒙古族的宴歌具有古老的传统，可以说有宴必有歌。酒宴是婚礼庆贺的主要形式，婚礼的许多仪式都要伴随酒宴进行，所以宴歌自然成为婚礼歌的重要组成部分。所谓婚礼宴歌，就是在婚礼酒宴上演唱的带有一定仪式性质的歌曲。婚礼宴歌一部分直接来源于宴歌，一部分来源于政教仪式歌，还有的来源于赞歌、思亲思乡歌等。宴歌、政教仪式歌以及其他种类的歌曲同婚礼的结合，从而形成演唱内容、方式、数目适合婚礼仪式要求的婚礼宴歌，这必然有一个发展过程。从蒙古族婚礼歌的传承历史考证判断，这种结合在蒙、元以前早已开始，到蒙、元时期已经形成规范；明、清之际，随着封建制度的深化和佛教思想的渗透不断发展变异。由于缺乏完整的原始资料，虽然很难将这一历史过程、特别是早期蒙元前后的状况描述出来，但是这一历史结合的积淀，在我们后来搜集到的蒙古族各部各地区的婚礼宴歌中传承了下来。在这些可靠的资料基础上，运用历史比较的方法，对明、清之际婚礼宴歌的内容、形式、演唱特征作一透视扫描还是可能的。综合近年来国内外的研究成果，这些特征是：(1)婚礼宴歌是一组内容庄重、有音乐伴奏、在婚礼宴会上不重复唱的耿；(2)婚礼宴歌的内容一般是颂扬政教升平，赞美季节山水、家乡美景、父母恩情、矫健骏马等，曲调形式有的地区完全唱“长调”，有的地区“长调”“短调”并举；(3)婚礼宴歌一般由男方和女方专门聘请的婚礼歌歌手独唱或领唱，唱至段落末尾众人以拖腔重复句相唱和以增强欢乐气氛；(4)婚礼宴歌作为一组约定俗成的礼仪歌，配合婚宴的开始、进展、结束，有固定的首歌、中间的歌、民歌，不同地区的首歌、中间的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我国察哈尔地区的首歌是《雪山》，中间的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小红马》、《紫檀马》、《小黄马》、《父母二老》等；蒙古国喀尔喀的首歌有《胡琴首曲》、《万马之首》等，中间的歌有《三宝》、《高楼》 、《夏季》、《金色的圣佛》、《汗山》、《恩孝齐全》、《欢乐》等，尾歌一般是《布谷鸟》、《带走的小红马》、《芒来·图力更》等。我国巴林地区是两首两首地演唱，其他大多数地区都是三首三首地演唱。婚礼宴歌中仪式性最强的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌标志着送亲酒宴的开始，唱尾歌标志着送亲酒宴的 结束和送亲仪式的开始；在男方的主宴上，唱首歌标志着迎亲酒宴的开始，唱尾歌标志着迎亲酒宴的结束和送宾仪式的开始。(二)婚礼娱乐歌。所谓婚礼娱乐歌，是指伴随婚礼仪式的婚礼正宴结束，带有一定仪式性的婚礼宴歌唱完之后，参加婚礼庆贺的宾客、特别是青年人还没有尽兴，在自由延续的酒宴上唱的短调歌曲。这种婚礼娱乐歌在乌拉特地区称“花歌”，在阿拉善地区称“耗时底歌”，在布里亚特地区称“戒指歌”，其在婚礼仪式中的功能主要是庆贺娱乐。婚礼娱乐歌的演唱虽然比较自由，但内容范围并不是没有限制，庸俗悲伤以及与婚礼酒宴气氛不协调的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是轮番献歌、敬酒、罚酒。被选定的婚礼主持人有权指定任何一个婚礼参加者唱歌，被指定的人唱了，大家共饮。如果不会唱，就罚一大瓢马奶酒。所以凡参加婚礼者，每个人都要准备内容形式适合在婚礼上唱的“婚礼的三首歌”。因为按照礼俗的要求唱好这三首歌(实际不止三首)很不容易，民间谚语中有“婚礼酒宴的三首歌，那达慕的三道“关”的比喻。婚礼娱乐歌和婚礼仪式的结合比较松散，变异性也较大。经比较分析，居住在我国巴尔虎地区的布里亚特人婚礼中的《戒指歌》是晚清以前的一种婚礼娱乐歌。在姑娘出嫁头一天晚上举行的“姑娘的通晓那达慕”——即送亲仪式过程中，蒙古包外面的狂欢歌舞结束之后，大家回到屋里开始“藏戒指”的游戏，同时唱《戒指歌》。参加游戏的青年分成东西两方，一方藏戒指，一方寻找。藏戒指的将戒指藏在自己一方某一人的手中，然后通过双方唱歌来寻找戒指，而且双方的歌都不能重复，有点赛歌的性质。 (三)婚礼仪式歌。婚礼仪式歌是和婚礼仪式不可分割地结合在一起、为实现仪式确认和维护的某种人际关系、伦理道德规范而唱的歌。和前两类婚礼歌比较，婚礼仪式歌和婚礼仪式的结合更加紧密固定，是真正意义上的婚礼歌。从我们现在占有的资料看，在巴尔虎、锡林郭勒、巴林等地的婚礼仪式中看不到明显的婚礼仪式歌；在乌拉特婚礼上唱的婚礼宴歌的尾歌《阿勒泰杭盖》等，既是婚礼宴歌，又像婚礼仪式歌，两种功能兼而有之；在鄂尔多斯婚礼送亲仪式上唱的《一度长的黑发》、《送亲歌》，科尔沁婚礼“献纫镫酒”仪式上唱的《纫镫酒歌》，我国布里亚特婚礼抢亲仪式上唱的《抢亲歌》，“姑娘的通晓那达幕”仪式上唱的《五叉歌》，属于完全意义的婚礼仪式歌。联系第二章婚礼祝赞词分析，可以看出，蒙古族婚礼和仪式不可分割地结合在一起的民俗文学形式主要是婚礼祝赞词，而不是婚礼仪式歌；婚礼仪式歌虽然根源于婚礼仪式，但从直接联系看，是从婚礼宴歌发展演变而来，各部族各地区没有形成统一的规范。在存在婚礼仪式歌的地区，其仪式歌主要是和送亲仪式结合在一起的各类《送亲歌》，这与蒙古族传统的族外婚制度和远娶远嫁的习俗有关。其中我国布里亚特的《五叉歌》最具代表性。二、男子三项游戏歌被誉为蒙古族游戏娱乐之最的男子三项游戏——摔跤、射箭、赛马，无论从民间传承，还是从文献记载考察，都具有古老的传统。和摔跤、射箭、赛马的某些仪式结合在一起的仪式歌，虽然至今还没有找到更多确切可靠的文献根据，但从其和男子三项游戏紧密结合的关系推断，从某些仪式歌本身的内容形式分析，有一部分也是比较古老的基本属于晚清以前的作品如《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》、《万马之首》。(一)《邀跤歌》蒙古族具有一定规模的摔跤比赛，特别是那达慕大会上的摔跤比赛，都有一定仪式。这些仪式主要是：摔跤入场仪式，比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式看，大体过程是这样：在摔跤场的西北、东南两个方向，分成左右两组的摔跤手相对而立，两组摔跤手的前面，各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上，俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》，反复唱三次。歌声一落，两边的跤手从两名长者中间跃入场地，跳着鹰舞，开始比赛。 目前我们看到的由民间文艺工作者搜集记录的《邀跤歌》有两种变体，一种是由乌·那仁巴图、达·仁沁从察哈尔、杜尔伯特搜集，收入1979年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之后又由达，桑布等从锡林郭勒盟搜集、收入、1988年内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(二)的变体；另一种是由达·桑布等搜集、收入《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(一)的变体。我们访问了这首歌的搜集者达，桑布和内蒙古摔跤队的老教练特木尔等同志，他们都认为这首歌作为蒙古族摔跤仪式的一部分已经流传了很长时间，是一首古老的歌曲。特木尔教练今年已八十多岁，他是抗日战争时期内蒙古跤坛战胜日本相扑运动员的著名摔跤手。他说，在他的祖父刚刚懂事骑着光背马去观看那达慕摔跤比赛的时候，就听到唱这首歌。由此推断这首歌在晚清以前已经成为蒙古族摔跋仪式的一部分流传是有根据的。但是，在搜集资料过程中我们同时发现，这首歌流传的范围基本是漠南地区，其中主要是锡林郭勒、察哈尔、昭乌达、哲里木、呼伦贝尔等盟旗。这说明这首歌产生的年代又不是太早，没有经过蒙、元帝国大一统的行政 力量加以推广普及，甚至没有经过明代中叶达延汗再度统一蒙古所恢复起来的政治、经济、文化联系加以交流传布，而是明代后期蒙古封建主再度出现割据，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之后，在漠南蒙古所产生形成的。蒙古族历史上的礼仪歌曲一般都是用长调唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民间将《邀跤歌》也称作《邀跤长调》。为摔跤手比赛的出场仪式所决定，这首歌只有一句词：“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素，富于鼓动性。所谓两种变体，主要是曲调不同。《邀跤歌》(一)是降B调，曲式结构属双句双乐段复合模进结构，旋律比较曲折弯转，《邀跤歌》(二)是D调，曲式结构属双句单乐段结构，旋律比较平直。二者比较，除地区差异外，《邀跤歌》(二)可能更为古老。这两种变体的曲调虽然不同，但旋律的进行表现出共同的特征：第一、音高以中低音为主，低音区所占的比例比一般的长调歌曲更多；第二、旋律平直，跳跃性小，三连音、装饰音比一般长调歌曲少。所以两首欧演唱起来都表现出共同的风格，雄浑苍劲，精犷豪放，烘托出即将展开的拼搏激战的气氛，助长了跃跃欲试的跤手的威猛。歌声一落，两边的摔跤手跃入场地，跳着矫健的鹰舞，像雄鹰展翅搏击一般奔向对方。顷刻间，双方手臂纠缠，腿脚互击，展开狂风暴雨般的较量，充分表现出蒙古民族传统的精神品格——力和勇。(二)《苏林哦嗨歌》蒙古族传统的射箭竞技基本分两种形式，一种骑射，一种步射。不同的部族地区在进行这两种形式比赛的漫长过程中又往往形成了不同的比赛规则和仪式。和射箭比赛仪式结合在一起的口头文学，主要是发奖仪式上朗诵的《弓箭赞词》，这种赞词几乎每个部族地区都有，变体很多。与此同时，在一些部方地区伴随着一些特殊的比赛规则、仪式，还传承着一部分仪式歌，如蒙古国喀尔喀地区的《苏林哦嗨歌》等。射箭竞技在蒙古族历史上虽然曾经十分普及和盛行，但是到近代以后，随着枪炮的发明使用，弓箭在战争、狩猎中使用价值的下降，体育游戏中的射箭竞技也呈衰降趋势。虽然不能武断地说近代以后不可能再产生射箭仪式歌，但可能性毕竟很小。《草原三艺》一书介绍《苏林哦嗨歌》时写道：“苏林哦嗨是从古代传承下来的表现弓箭手们喜悦心情的一种形式。”这是可信的。“苏林”，汉意是射箭比赛用的皮圈靶，“哦临”，是表示赞赏的感叹词。“苏林哦嗨”，是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊，它在比赛中首先发挥着报靶的功能，后来这种功能有所扩大，“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律，发展成为《苏林哦嗨歌》。根据文字记载和录像资料，由报靶功能扩大的《苏林哦嗨歌》主要有两种，一种是《山布林哦嗨》，一种是《奈金哦嗨》，歌词都很简单，只一句话，中心词是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出场比赛的射手引发和扣射之前，裁判员和其他运动员排成两行和靶位成直角站在靶的两端，为请射手射发，以柔和徐缓的长调唱的“哦嗨”。射手射中靶环的话，使劲喊“哦嗨”以报靶。《奈金哦嗨》，是在比赛开幕和闭幕仪式上唱的“哦嗨”，音调温柔亲切，表现了参加竞技的弓箭手们相互友好、相互学习的愿望和感情。(三)《万马之首》蒙古族赛马既是速度的较量，又是耐力的较量，既是骑艺的较量，又是对马的调教吊控技术的较量，所以赛程距离较长，一般在50—70华里之间。赛马的终点在那达慕会场，起点在50一70华里之外的某地。清晨，当摔跤比赛尚未开始之前，参赛的小骑手们(一般都是十五岁以下的儿童)乘马入场，环绕为祈求他们平安而燃起的火堆绕场一周，跟随裁判向起点出发。据札奇斯钦所著《蒙古文化与社会》一书介绍，参赛骑手环绕火堆一周时，伴有歌唱。但是札奇斯钦并未指出唱的是什么歌，也未明确说明唱歌是否是这一绕场出发仪式的构成部分。根据文献记载和民俗民间文艺工作者搜集的赛马仪式歌、词以及我们的实地考察，截止到目前，还没有找到和这出发仪式不可分割地结合在一起的歌，许多地方赛马的这一方式也不唱歌。所以我们推测，札奇斯钦所叙述的歌并不一定是仪式歌，很可能是一般性的马赞歌或表达欢乐情绪的娱乐歌。当身穿鲜艳服装的小骑手们从起点出发，像离弦的彩箭，经过约70华里的飞驰，在呼啸和欢呼声中到达终点的时候，身跨坐骑、手持名次长牌的终点裁判们看准名次，催马迎上去，将长牌交到小骑手的手中，接着举行发奖仪式。获奖的马数根据那达慕规模的大小、参赛马数的多少分别为三到多名不等，获奖者包括马和马的主人、骑手，奖品同摔跤、射箭一样，是不同等级的九九八十一件奖品，同奖品一起授予头马、二马、三马……“喜庆之首”、“吉祥之骏”、“初升之日”、“鹞鹰”、“大象”、“青狮”等等不同的称号。发奖的同时，民间祝颂人要分别为头马、二马、三马等献诵祝赞词。在有的部族地区，献诵祝赞词的同时还要唱马赞歌。蒙古族配合各种礼仪的祝赞词虽然是朗诵，但和朗诵一般 的诗歌韵文不同，其抑扬顿挫的节律音高比较固定，具有一定的韵调，俗称宣叙调。锡林郭勒盟阿巴哈纳尔旗一带的马赞词在传承中更加加强了音乐性，所以有的民间文艺工作者将其韵调的旋律乐谱记录下来，把它当作歌收入了蒙古民歌汇集。从民歌自身的基本构成因素词和曲判断，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词二者都具备，应该说当作民歌搜集是可以的。但是从蒙古族传统的祝赞和民歌两种不同的体裁的区分看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词，其词的诗节、诗段的构成和传统的祝赞词完全一样，都是多行一节、多节一段，而不同于民歌的两行一节、四行一节，两节一段、四节一段；其韵调旋律的基本部分也仍未脱出传统祝赞词的宣叙调，每一乐句(亦即每一诗行）基本没有音高变化，整个旋律的节奏简单一律，和民歌富于变化的旋律相去较远，只不过在结尾处增加了一个长调民歌的华彩拖腔。所以，无论从词的韵律特征看，还是从曲的旋律特征看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词和其他地方的马赞词一样，应该基本划入祝赞词的范围。在蒙古族的大多数部族地区，和赛马的发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词，但是在少数部族地区，在朗诵马赞词的同时还唱马赞歌，如1696年喀尔喀七旗那达慕赛马会上唱的《万马之首》。《万马之首》这首歌，虽然开始是贵族人的作品，后来又完全转化成为婚礼首歌，不在赛马的发奖式上演唱了。但是，这首由喀尔喀的达尔罕亲王所写的歌曲，其创作初始，恐怕就是模仿赛马发奖仪式的马赞词或马赞歌而写的，并当即配乐演唱献给了那达慕大会；而且，后来这首歌确实成为喀尔喀七旗三年一度的那达慕大会赛马发奖仪式的马赞传承了一段历史时期，已经完全民俗民间化了。三、嘲尔歌本世纪六十年代以后，我国内蒙古民间文艺工作者从锡林郭勒地区陆续搜集到10余首嘲尔歌。1979年，乌·那仁巴图等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)选录了其中的《圣主成吉思汗》等5首；1988年，达·桑布等搜集整理、内蒙古人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》礼仪歌分类中选录了《像太阳升起》等10首。比较两次出版的相同作品，词曲存在不同程度的差异，有的属于不同的变体。 “嘲尔”，辞书最早见《华夷译语》，汉字音译“搠兀儿”，释作萧，实际即胡笳，一种北方民族古老的木管三孔乐器。蒙古族民间将音乐的低音称作“嘲尔”，在较早的时候将马头琴也称作“嘲尔”。嘲尔歌，即带“嘲尔”和声伴唱的一种礼仪歌，一般只在庄重的庆典礼仪上演唱。演唱的具体方式是：一位或两位礼宾主歌手演唱正歌的同时，几位称作“嘲尔奇”的伴唱者从喉嗓根部发出一种低音和声，给主歌配一种底音，以烘托气氛。据考证，嘲尔歌来源于民间的“浩赖·嘲尔”。“浩赖”，蒙语喉嗓，“浩赖·嘲尔”，即用喉嗓发出一种美妙动听的音乐低音，以自娱自乐。大约在明代蒙古中后期，民间的“浩赖，喇尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪歌所利用吸收，经专业或半专业化的礼宾歌手加工改造，发展成为一种带“嘲尔”的礼仪歌，即嘲尔歌，并进入宫廷。清朝年间，嘲尔歌继续得到发展，清末民初，随着社会礼仪的变化，开始消亡。到本世纪六十年代搜集的时候，只有少数资深的民间老艺人会唱，并回忆出一小部分歌曲。现在搜集到的10余首嘲尔歌，基本是明、清之际的作品， 内容大体可以概括为三个方面：(一)赞颂家乡山水、季节候鸟等与亲族有关系的物象成吉思汗及其子孙统一蒙古诸部，虽然先后建立了以万户、千户、百户为军政单位的奴隶制、封建制社会，但是在蒙古本土始终没有完全打破氏族、部族的血缘纽带。元朝崩溃，顺帝北返故土后，明代蒙古代替千户制而出现的“鄂托克”、”爱玛克”等社会集团，既是住在一定地域人们的经济单位，又常常是以亲族为单位的结合体。所以，现在搜集到的当时理应在“鄂托克”、“爱玛克”等社会集团庆典礼仪上演唱的10余首嘲尔歌，大约有三分之一都包含有赞颂亲族关系的内容。如《金色的藏青果》。这首歌中赞颂的八种美好事物有六种即与亲族有关系。五畜的营养是部族集团生存的经济基础；图锡墨德是管理部族集团的行政官员；父母对子女的教育、舅家带给外甥们的好运，是部族集团成员安康幸福的重要保证；同辈青年人的和睦相处，同族人的欢乐聚会，是部族集团兴旺的象征。这里所谓“美好”的，实际也是重要的。歌词以形象的比喻和典型的生活画面概括了当时部族集团社会生活最重要的伦理纲常。（二）赞颂圣主成吉思汗具有亲族关系泊大小部族集团在明代蒙古的社会生活中仍然占有重要地位，这是一个方面。另一方面，统一的汗权，“天授汗权”的最高代表成吉思汗，在全体蒙古人的心目中也占有难以动摇的地位，特别是在明代蒙古中央汗权和异姓权臣长期斗争、元室后裔及其扶持者为树立汗统的权威，不断倡导和强化对成吉思汗的崇拜中，出现赞颂圣主成吉思汗的嘲尔歌，可以说是历史的必然。喳——圣主成吉思汗所创建，全体蒙古的法度规章，让我们斟满回锅的奶洒，共同庆贺欢唱。啊咿召咳，啊咿喂嘟扎。这是嘲尔歌《圣主成吉思汗》几种变体的中心唱段，歌词虽然简明，但思想显豁，突出了成吉思汗所创建的包括“全体蒙古”的民族国家，突出了标志新的社会制度的“法度规章”。几种变体的唱段多少不等，但每一段的内容结构都相同，只是词句有所不同，形成同构复沓。全歌在中心唱段的复沓中突出了中心思想，烘托出对成吉思汗的无限崇拜之情。(三)封建伦理道德的训谕祝赞训谕祝赞是蒙古族传统宴歌的重要内容，而蒙古族的礼仪又往往和酒宴结合一起，所以搜集到的嘲尔歌中谕祝赞的内容山很突出，《前世积德》、《像太阳升起》、《星月》三首偏重训谕，《晴朗的天空》、《孔雀》两首偏重祝赞，几乎占到10余首歌的一半。 嘲尔歌最突出的形式特征是“嘲尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言，四行一段的同一般民歌。曲调主旋律均为“长调”，与歌词相配，两行一段的曲式结构多为二句体单乐段，四行一段的多为四句体双乐段。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“啊咿召咳，啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“嘲尔”低音和声，风格庄严凝重。 通过上述分析看到，嘲尔歌作为明、清之际大小部族集团的庆典礼仪歌，从内容到形式反映亲族关系、部族利益的同时，主要表现了当时封建统治阶级的思想、愿望、感情，基本上是为封建统治阶级服务的。所以搜集整理者发现，嘲尔歌“虽然具有高度的艺术性，但流传并不广泛普

蒙古族人民世居草原，以畜牧为主要生产方式。以奶和肉类食品为主，马奶酒、手扒肉、烤羊肉和茶是他们日常生活最喜欢的饮料食品和待客佳肴。

辽宁辽西的蒙古族比较早地从事农耕生产，所以在饮食上既保留了蒙古族的传统食俗，还有一些东蒙地区独特的美食。如全羊汤、“手把羊肉”、蒙族馅饼、喇嘛糕等。

所谓的全羊汤，就是将新鲜的羊肉配以羊的心肝肺肚肠等下水，切成条状，一起放入水中煮熟，然后放上各种佐料食用。

味道鲜美可口，颇受人们的喜爱。全羊汤原是蒙古族人民的特色饮食，现在已成为辽西阜新地区待客的一种美食，尤其是在农历“立秋”这天，人们大都会食用，俗称“抢秋膘”。

“手把羊肉”是蒙古人传统的食品之一。做“手把羊肉”必须选用膘肥肉嫩的羊，就地宰杀，剥皮入锅，放入佐料，进行蒸煮，色、香、味俱佳，是蒙古族待客的美味佳肴。因为不用筷子，而直接用手，所以叫做手把肉。

首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的4个主要部分。蒙古袍是蒙古族男女老幼都爱穿的长袍，是在长期的游牧生活中形成的独特衣着装饰。

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