敦煌石窟于阗图像研究报告论文

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类： 一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括 各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等； 各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等； 天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。 这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。 二、经变画 利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫"变文"。 三、民族传统神话题材。在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。 四、供养人画像 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。 五、装饰图案画 丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。 六、故事画 为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。 1．佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。 2．本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。 3．因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。 4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。 5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。 七、山水画 敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。 壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。 上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。 敦煌壁画的内容丰富多彩，它和另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格 ,

敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点。人口18万多，全市经济主要以农业为主，旅游服务业次之，为敦煌曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。 敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。面积万平方公里。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。“敦，大也；煌，盛也。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在这里繁衍生息。他们以狩猎为主，开始掌握了原始的农业生产技术。敦煌地区曾发掘出新石器时代的石刀、石斧和陶器、铜器。夏、商、周时，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时叫羌戎族的在此地游牧定居。敦煌地区发现游牧民族留下的许多岩画至今历历在目。战国和秦时，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞种人。以后，大月氏强盛起来，兼并了原来的羌戎。战国末期，大月氏人赶走乌孙人、塞种人，独占敦煌直到秦末汉初。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。宋宁宗开禧二年（公元1206年），元太祖铁木真（成吉思汗）统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，升敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省。后升为沙州总管府。元朝远征西方，必经敦煌。当时瓜、沙二州屯兵济济，营寨栉比，屯垦农兵遍布党河、疏勒河流域。敦煌一度呈现出经济文化繁荣的景象，和西域的贸易更加频繁。著名旅行家意大利人马可波罗就是这一时期途经敦煌漫游到中原各地。元朝统治者也崇信佛教。莫高窟的开凿得以延续。现存元代洞窟约10个。自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。永乐三年（公元1405年），在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。正德十一年（公元1516年），敦煌被吐鲁番占领。嘉靖三年（公元1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜、沙二州。此后二百年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。清康熙后期，清王朝渐次收复了嘉峪关外的广大地区。雍正三年（公元1725年），在敦煌建立沙州卫，并开始从甘肃各地移民2400户到敦煌垦荒定居，同时又迁吐鲁番、罗布泊大批兵民于沙州一带。雍正末，沙州已有耕地10万余亩，引党河水分10渠灌溉，农业得到很快的恢复和发展，形成河西走廊西部的戈壁绿洲。到乾隆二十五年（1760年），改沙州卫升敦煌县，隶属安西直属州，直至辛亥革命，1949年中华人民共和国成立后，敦煌一直是县府所在地。1987年经国务院批准撤县设立敦煌市。1986年被国务院命名为“中国历史文化名城”。敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步覆蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程。悠久历史孕育的敦煌灿烂的古代文化，使敦煌依然辉煌；那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的奇山异水……使这座古城流光溢彩，使戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，就像一块青翠欲滴的翡翠镶嵌在金黄色的大漠上，更加美丽，更加辉煌。敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。【莫高窟】又称“千佛洞”，位于敦煌县城东南25公里的鸣沙山下，因地处莫高乡得名。它是我国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三四层不等，全长一千六百米。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑佛像等造型2100多身。石窟大小不等，塑像高矮不一，大的雄伟浑厚，小的精巧玲珑，其造诣之精深，想象之丰富，是十分惊人的。【鸣沙山】位于敦煌市南郊七公里处。古代称神沙山、沙角山。全山系沙堆积而成，东西长约40公里，南北宽20公里，高数十米，山峰陡峭，势如刀刃。沙丘下面有一潮湿的沙土层，风吹沙粒振动，声响可引起沙土层共鸣，故名。据史书记载，在天气晴朗时，即使风停沙静，也会发出丝竹管弦之音，犹如奏乐，故“沙岭晴鸣”为敦煌一景。人若从山顶下滑，沙粒随人体下坠，鸣声不绝于耳。据说晚间登沙山，还可看到沙粒滑动摩擦产生火花。鸣沙山与宁夏中卫县的沙坡头、内蒙古达拉特旗的响沙湾和新疆巴里坤哈萨克自治县境内的巴里坤沙山并被为我国“四大鸣沙山”。这是大自然现象中的一种奇观，古往今来以“沙漠奇观”著称于世，被誉为“塞外风光之一绝”。【月牙泉】月牙泉在鸣沙山下，古称沙井，俗名药泉，自汉朝起即为“敦煌八景”之一，得名“月泉晓彻”。月牙泉南北长近100米，东西宽约25米，泉水东深西浅，最深处约5米，弯曲如新月，因而得名，有“沙漠第一泉”之称。【雅丹地貌】敦煌雅丹地貌地处敦煌西200公里处，分布区长宽各10公里，土丘高大，多在10~20米，长200~300米。又名三陇沙的地名始见于汉代，位置在古玉门关外，丝绸之路北线由此通过。三陇沙雅丹地貌，其走向与盛行的西北风向垂直，而与山地洪水流的方向一致，和玉门关形成敦煌第二大景区，因其怪异特点，故有魔鬼城。 【敦煌古城】位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，距市中心25公里。是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》，而以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙洲古城设计建造而成，建筑面积达1万平方米。敦煌古城的建筑风格具有浓郁的西域风情，城开东、西、南三门，城楼高耸；城内由高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁五条主要街道组成，街道两边配以佛庙、当铺、货栈、酒肆、住宅等，敦煌古城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，具备拍摄古代西部国边塞军事片的独特优势，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地，在这里已先后拍摄了《封神演义》、《新龙门客栈》等二十多部影视剧。【阳关】位于敦煌市西南70公里外的南湖乡境内，为汉武帝开辟河西，“列四郡，据两关”的两关之一，自古为丝绸之路西出敦煌，通西域南道的必经关卡，西部边境之门户。唐代诗人王维首“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，更使阳关名扬千古。阳关建于汉元封四年（前107年）左右，曾设都尉管理军务，自汉至唐，一直是丝路南道上的必经关隘。历史的久远使关城烽燧少有遗存，据（元和郡县志）载阳关，在县（寿昌县）西六里。以居玉门关之南，故曰阳关。本汉置也，渭之南道，西趣鄯善、莎车。后魏尝于此置阳关县，周废。”巴黎藏敦煌石室写本（沙州地志）（P．5034）载：阳关，东西二十步，南北二十七步。右在（寿昌）县西十里，今见毁坏，基址见存。西通石城、于阗等南路。以在玉门关南，号日：“阳关”（注：古人以山南水北为阳）。可见唐时阳关已毁，仅存基址。古寿昌城在今敦煌市南湖乡北工村附近，阳关在寿昌故城西6里，或10里处，当指约数而言。专家考证，阳关故址就在今南湖乡西面对‘古董滩”的流沙地带。

一莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低建着几座僧人圆寂塔。塔呈圆形，状近葫芦，外敷白色。从几座坍弛的来看，塔心竖一木桩，四周以黄泥塑成，基座垒以青砖。历来住持莫高窟的僧侣都不富裕，从这里也可找见证明。夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。有一座塔，由于修建年代较近，保存得较为完整。塔身有碑文，移步读去，猛然一惊，它的主人，竟然就是那个王圆箓！历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。几经转折，不幸由他当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财，让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。一位年轻诗人写道，那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。二真不知道一个堂堂佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。中国的文化都到哪里去了，他们滔滔的奏折怎么从不提一句敦煌的事由？其时已是二十世纪初年，欧美的艺术家正在酝酿着新世记的突破。罗丹正在他的工作室里雕塑，雷诺阿、德加、塞尚已处于创作晚期，马奈早就展出过他的《草地上的午餐》。他们中有人已向东方艺术投来歆羡的目光，而敦煌艺术，正在王道士手上。王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷得太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他再细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容，宋代的衣冠，洞中成了一片净白。道士擦了一把汗憨厚地一笑，顺便打听了一下石灰的市价。他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。当几面洞壁全都刷白，中座的塑雕就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨？他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委曲一下。事情干得不赖，才几下，婀娜的体态变成碎片，柔美的浅笑变成了泥巴。听说邻村有几个泥匠，请了来，拌点泥，开始堆塑他的天师和灵官。泥匠说从没干过这种活计，道士安慰道，不妨，有那点意思就成。于是，像顽童堆造雪人，这里是鼻子，这里是手脚，总算也能稳稳坐住。行了。再拿石灰，把它们刷白。画一双眼，还有胡子，像模像样。道士吐了一口气，谢过几个泥匠，再作下一步筹划。今天我走进这几个洞窟，对着惨白的墙壁、惨白的怪像，脑中也是一片惨白。我几乎不会言动，眼前直晃动着那些刷把和铁锤。“住手！”我在心底痛苦地呼喊，只见王道士转过脸来，满眼困惑不解。是啊，他在整理他的宅院，闲人何必喧哗？我甚至想向他跪下，低声求他：“请等一等，等一等……”但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。三1900 年 5 月 26 日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，嗬，满满实实一洞的古物！王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。无数才华横溢的学者，将为这个洞穴耗尽终生。中国的荣耀和耻辱，将由这个洞穴吞吐。现在，他正衔着旱烟管，趴在洞窟里随手捡翻。他当然看不懂这些东西，只觉得事情有点蹊跷。为何正好我在这儿时墙壁裂缝了呢？或许是神对我的酬劳。趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石学家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。中国是穷，但只要看看这些官僚豪华的生活排场，就知道绝不会穷到筹不出这笔运费。中国官员也不是都没有学问，他们也已在窗明几净的书房里翻动出土经卷，推测着书写朝代了。但他们没有那副赤肠，下个决心，把祖国的遗产好好保护一下。他们文雅地摸着胡须，吩咐手下：“什么时候，叫那个道士再送几件来！”已得的几件，包装一下，算是送给哪位京官的生日礼品。就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。洞窟砌了一道砖、上了一把锁，钥匙挂在王道士的裤腰带上。外国人未免有点遗憾，他们万里冲刺的最后一站，没有遇到森严的文物保护官邸，没有碰见冷漠的博物馆馆长，甚至没有遇到看守和门卫，一切的一切，竟是这个肮脏的土道士。他们只得幽默地耸耸肩。略略交谈几句，就知道了道士的品位。原先设想好的种种方案纯属多余，道士要的只是一笔最轻松的小买卖。就像用两枚针换一只鸡，一颗钮扣换一篮青菜。要详细地复述这笔交换帐，也许我的笔会不太沉稳，我只能简略地说：1905 年 10 月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907 年 5 月，匈牙利人斯坦因用一叠子银元换取了二十四大箱经卷、三箱织绢和绘画；1908 年 7 月，法国人伯希和又用少量银元换去了十大车、六千多卷写本和画卷；1911 年 10 月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了三百多卷写本和两尊唐塑；1914 年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去五大箱、六百多卷经卷；……道士也有过犹豫，怕这样会得罪了神。解除这种犹豫十分简单，那个斯坦因就哄他说，自己十分崇拜唐僧，这次是倒溯着唐僧的脚印，从印度到中国取经来了。好，既然是洋唐僧，那就取走吧，王道士爽快地打开了门。这里不用任何外交辞令，只需要几句现编的童话。一箱子，又一箱子。一大车，又一大车。都装好了，扎紧了，吁——，车队出发了。没有走向省城，因为老爷早就说过，没有运费。好吧，那就运到伦敦，运到巴黎，运到彼得堡，运到东京。王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。他恭敬地称斯坦因为“司大人讳代诺”，称伯希和为“贝大人讳希和”。他的口袋里有了一些沉甸甸的银元，这是平常化缘时很难得到的。他依依惜别，感谢司大人、贝大人的“布施”。车队已经驶远，他还站在路口。沙漠上，两道深深的车辙。斯坦因他们回到国外，受到了热烈的欢迎。他们的学术报告和探险报告，时时激起如雷的掌声。他们在叙述中常常提到古怪的王道士，让外国听众感到，从这么一个蠢人手中抢救出这笔遗产，是多么重要。他们不断暗示，是他们的长途跋涉，使敦煌文献从黑暗走向光明。他们都是富有实干精神的学者，在学术上，我可以佩服他们。但是，他们的论述中遗忘了一些极基本的前提。出来辩驳为时已晚，我心头只是浮现出一个当代中国青年的几行诗句，那是他写给火烧圆明园的额尔金勋爵的：我好恨恨我没早生一个世纪使我能与你对视着站立在阴森幽暗的古堡晨光微露的旷野要么我拾起你扔下的白手套要么你接住我甩过去的剑要么你我各乘一匹战马远远离开遮天的帅旗离开如云的战阵决胜负于城下对于这批学者，这些诗句或许太硬。但我确实想用这种方式，拦住他们的车队。对视着，站立在沙漠里。他们会说，你们无力研究；那么好，先找一个地方，坐下来，比比学问高低。什么都成，就是不能这么悄悄地运走祖先给我们的遗赠。我不禁又叹息了，要是车队果真被我拦下来了，然后怎么办呢？我只得送缴当时的京城，运费姑且不计。但当时，洞窟文献不是确也有一批送京的吗？其情景是，没装木箱，只用席子乱捆，沿途官员伸手进去就取走一把，在哪儿歇脚又得留下几捆，结果，到京城时已零零落落，不成样子。偌大的中国，竟存不下几卷经文？比之于被官员大量遭践的情景，我有时甚至想狠心说一句：宁肯存放在伦敦博物馆里！这句话终究说得不太舒心。被我拦住的车队，究竟应该驶向哪里？这里也难，那里也难，我只能让他停驻在沙漠里，然后大哭一场。我好恨！四不止是我在恨。敦煌研究院的专家们，比我恨得还狠。他们不愿意抒发感情，只是铁板着脸，一钻几十年，研究敦煌文献。文献的胶卷可以从外国买来，越是屈辱越是加紧钻研。我去时，一次敦煌学国际学术讨论会正在莫高窟举行。几天会罢，一位日本学者用沉重的声调作了一个说明：“我想纠正一个过去的说法。这几年的成果已经表明，敦煌在中国，敦煌学也在中国！”中国的专家没有太大的激动，他们默默地离开了会场，走过王道士的圆寂塔前。

有关中国壁画、绘画等美术史的研究，是本次会议论文中涉及较多的专题。中国壁画艺术起自北朝，隋唐走上峰顶，至晚清、民初濒临谷底，壁画画种从美术史记载、论述领域完全消失，壁画家从画家行列除名，直接的影响是造成了中国绘画艺术的断层。李化吉《中国壁画的衰落与复兴》论述了盛唐时期是中国壁画顶峰期，宋以后，山水画、卷轴画开始占据主流地位，一直延续到近代。壁画退出主流地位，逐渐跌落末位，至明以后竟然“了无痕迹”。究其原因一是“灭佛运动”，“灭佛”封杀了壁画客观生存环境的发展空间；二是对画工的歧视，唐以前画家画工同作壁画还是正常的，到北宋，壁画是“众工”贱役范畴，画家参与是可耻的事，到南宋，画院也被概括在“画工”之列。其结果，壁画完全失去生存空间。有关中国绘画艺术的精髓线描研究方面和论文有夏朗云《从文献和石窟等文物上看吴道子莼菜条及陁子头道子脚的历史形态和意义》和刘韬《关于克孜尔石窟壁画“屈铁盘丝”式线条的研究》。陈瑞林和谭曙珍《敦煌与中国现代壁画——本土传统与外来影响的再选择》论述了中国近现代基督教壁画、商业壁画、政治宣传壁画、艺术壁画的发展，勾勒了壁画在近现代的演变轨迹。毛建波和陈永怡《敦煌壁画临摹与现代中国画——以“浙派人物画”为中心》论述浙江画家临摹、学习敦煌壁画，成为“浙派人物画”形成和成功的必不可少的重要推力，说明敦煌壁画临摹对现代中国画发展具有重要的贡献。 还有不少论文对敦煌艺术本身的制作方法、艺术语言、表现手法展开论述。关晋文《敦煌石窟早期壁画绘制方法小议》、马玉华《敦煌北凉北魏时期石窟壁画的制作》都基于作者多年临摹敦煌壁画的经验和认识，论述了敦煌石窟早期洞窟壁面地仗的制作、洞窟壁画绘制方法、制作工序。张建山《莫高窟第257窟九色鹿本生故事画色彩的表现手法》论述了作者对九色鹿本生故事壁画的色彩表现手法的认识。徐艺《莫高窟419窟彩塑之艺术语言研究》从塑形、绘色两个方面论述了作者对敦煌隋代雕塑艺术造型语言的理解。谢振瓯《敦煌壁画中经变故事的图式观与造型观回望》认为敦煌经变画的图式观、造型观是“本自心源，想成形迹”的意象手法，敦煌壁画直至今日仍然是解答当下中国现代绘画发展诸多疑问的的一部无可替代之经典。 五、古代壁画考古研究 古代壁画考古研究一直是敦煌学、石窟研究者历来关注的重要课题。本次会议中有许多论文从多方面、多角度涉及这一研究领域。 有关龟兹石窟的研究是本次会议考古研究的一个热点，有多篇论文涉及。龟兹石窟中保存有大量的裸体人物画，引起学者们关注。但近年来有些学者在龟兹石窟壁画裸体问题研究中存在资料不确、论说偏颇的现象。霍旭初《克孜尔石窟壁画裸体形象问题辩真》对此现象进行澄清辨析，认为克孜尔壁画裸体形象的出现，在一定的时期范围和特定的题材范围里，符合佛教造像的“表法”原则，有的是进行戒定慧教育达到“弃贪离欲”的反面视觉教材，还有许多裸体形象属于“禅观”的内容。通过对比研究，克孜尔壁画裸体形象与印度笈多王朝时期佛教艺术造型存在十分密切的关系，有些壁画可能采用的就是笈多佛教艺术传来的“样本”。 龟兹石窟壁画艺术的代表图案“菱形格”图案形式，是学界长期以来探讨的问题。史晓明《克孜尔菱格画的形态学类型与艺术风格——以菱格画的本体语言为契机》认为菱格画的形式语言是点、线、面和色彩，在形态学上属于装饰性写实风格。王文杰《形视于目，手会于心——克孜尔壁画菱形格图案形成机制与结构》在以往学者关于菱形格图案多种单一来源观点的基础上又进行了新的探索，认为它是菱形格山岳图案、音乐歌舞、纺织美术、犍陀罗艺术启发、龟兹地理及自然环境等多种因素交互影响和作用的结果。 王征《龟兹石窟壁画美术风格类型和年代研究》在调查龟兹石窟壁画的基础上，分析壁画表现技法中的用线、用色、形体动态等表现形式，将美术风格和考古类型学的研究方法相结合进行研究，确定壁画风格类型，进而讨论其年代分期。吕明明《克孜尔壁画中的王族供养人》通过对克孜尔约35个有供养人的洞窟中的11个洞窟的王族供养人画像进行对比研究，证明龟兹地区的佛教是受王族保护并大力扶持的。 壁画艺术可谓是利用塑造形式和图画形式表达人类情感或思想的一个艺术领域。如同所有艺术皆源于娱乐的本能，壁画艺术也不例外。壁画艺术乃是最贴近人类生活的一种艺术，是在生活环境的影响中诞生，生活环境的影响不仅在人类之间，在所有生物的相互关系中皆会产生影响。人类的生活环境会直接或间接地产生影响，人类是在这样的环境中受到方方面面的启发而创作出相应的艺术作品，即不同的环境会塑造出不同的创意作品。如今这样的艺术作品会为现代人枯燥无味的生活提供可以休闲放松的地方，而这就是艺术对社会做出的贡献，也就是作为艺术家应尽的义务。这样的艺术随着时光的流逝发展成多种多样的艺术形式，大体上分为个人艺术和大众艺术，而壁画艺术则从古至今以大众艺术行为的代表性艺术形态发展到今日。尤其像洞穴壁画，作为绘画的实用性最突出的一种佛教美术，由古代印度从教化角度创造出炉并传播到中国之后被赋予教化方面的装饰意义，为强调寺院的庄严性而被塑造得更加华丽、细腻。对于颜色采用而言，从最初的基本色调逐渐变得多种多样，并为了满足需要，开发并引进丰富的天然矿物颜料，从而促进了调色方法的发展。从东方概念上的“色”则超越了单纯的视觉方面的意义，随着其时代的价值观和美观等诸多条件而展现得异彩纷层、变化无数。尤其就绘画而言，从色彩的作用上，对比和协调等塑造领域和对象注入感情而加以美化。这样的色彩从东方的审美意识即美的意识上启始于礼乐，所谓礼乐与人类感情的适度开放具有密切关系。早在东方壁画中出现的色彩，将与阴阳五行思想相融合的五色视为神圣色彩，所采用的色彩会随着思想境界以及时代的变迁而改变了绘画的样式，随之出现的色彩从表现上由象征性发展到感性的表达。“敦煌”通过丝绸之路，容纳、反映了西域绘画样式和技术，是古代东西方文化的交流通道，从地理上也占重要位置。除了其地区的特点，敦煌壁画历经上千年的漫长岁月，在同一个地方经历不同的时代被持续创作，于是本论文将通过敦煌壁画所采用的颜料的分析和研究，推测各个时代所采用的颜料特性以及其变迁过程。为研究壁画材料，本论文对出现在古文献里的颜料相关记录和敦煌石窟壁画所采用颜料的调查分析，以从阴阳五行中相当于阴阳五行的五方色(白、赤、青、黄、黑)和五间色(绿、碧、红、蛾黄、紫)等10种基本颜色为中心，阐明其特点，观察不同时代从其色感和颜色上有何发展变化，为将来研究开发现代壁画材料和寺院壁画制作提供重要的基础依据。'