音乐文学风格研究论文

文学作品中的音乐传达效果研究

文学是人类寻找精神家园、建构精神家园的一种认识世界、把握世界的方式。音乐是艺术的一种,艺术装点生活,美化生活,给生活带来无限乐趣,音乐对此的贡献不可忽略。以下是我为您搜集整理的文学作品中的音乐传达效果研究论文，欢迎阅读借鉴。

摘要: 文学与音乐长期以来是人类文明的标志。在进入21世纪,知识结构在发生着迅猛的变化,文学与音乐在社会文化发展中的作用也更加凸显,这就意味着无论是对传统音乐的研究还是对现代音乐的研究,都必须针对它们依附与文学载体的这种作用力进行一下研究。本文从现代音乐与传统音乐的传达效果两个方面,比较了音乐在文学作品的传达效果,并提出了具体一些创新思考。

关键词: 文学;音乐传达;戏曲;摇滚乐

文学作品在我们日常生活中的凸显形式多以: 故事、思考、哲学和音乐为线索展开她的叙事,同时文学作品中音乐与其他几个元素是共生的,而且这种关系要建立在人类的创造与发展之上,更要通过音乐的内涵发展,音乐独特的传播效果与传播途径来体现文学的内涵,文学的价值以及文学的社会功能。以下是笔者简单谈几点在工作实践中的思考,仅供广大老师参考,并给予指正。

1. 文学作品中的音乐传达效果

“文学与音乐,一直伴随着人类从远古进入高度文明的现代社会。无论是中国还是西方,在人类的童年时代,史前艺术的轨迹中,诗、乐、舞都是相互融合、浑然一体的。在后来的发展中,文学与音乐逐渐从原始的三位一体(语言、歌唱、舞蹈)中分离了出来,成为具有各自特点的两门艺术。在具有更大独立性的基础上,二者在更高的程度上重新综合,结合的方式不断丰富,表现的手法相互影响,扩大了它们的艺术表现力,丰富了它们的内涵,促进了各自的繁荣与发展。”① 基于这种情况,我们不妨从文学作品中音乐的传达效果来做一个简单的探讨。第一,传统音乐的传播效果使文学具有民间性的传播。

必须意识到所谓的民间性传播是建立在文学作品的生活性,生动性,适合与民间大众的欣赏与传播的。我们在电视剧《汉武大帝》中可以看到通过一曲《长恨歌》,本是为陈皇后写的一首诗歌,但是这首诗歌在民间经过艺人的加工,就以歌谣的形式出现了,后来渐渐演变成一个曲种,成为后人音乐传达的一种,可见这种民间的音乐传播形式对文学作品的艺术再现,同时也完全深化了文学与音乐的共生关系;第二,传统音乐的传播效果具备一种深层次的艺术策动。在此我们就必须联想到《水浒传》中,宋江、燕青等人借用李师师的唱腔在向政权传达的一种献媚,在更大程度上理解,文学作品的本身是具备了传播的概率,但是通过音乐形式的体现,这种效果恰恰又非常直接地将受众定位与它所需要的层次;第三现代音乐对文学作品的推手作用。

现代音乐形式的多样性是直接融会与文学的发展中的,无论是影视剧还是小说诗歌,很多文学作品不仅贯穿着音乐的传播效果,而且在一定意义上,音乐已经成为电视、电影语言的一种,在接受层次上,人们更习惯通过音乐的方式来改变对文学作品的鉴赏方式,当然,电影音乐在电影艺术作品中的功能、作用,主要体现在:电影音乐具有抒发情感的功能,具有参与叙事的功能,具有展现环境的作用,具有创造节奏的功能,从而引导观众深入理解和体味人物内心的活动,进入审美抒情境界,从而得到丰富的美的享受,使文学的传播效果更加广泛;第四现代音乐的多元发展为文学作品创造了新的元素。新的音乐形式有音乐剧,摇滚乐等等,而更多的创作者则是通过文学的影响与因的传播人群针对性对文学受众进行整合,在更广泛的背景下,文学强化了文学的艺术性,同时将音乐的效果体现的更加客观。

通过上述比较,我们不难发现,文学作品中的音乐传达效果是确实存在的,而且通过文学通过音乐传播的所有形式,打破了文学发展的一切“清规戒律”在广泛的层次上实现了文学价值体系的进一步升华。而这几种传播效果的相互比较,首先要是将文学与音乐的资源充分利用起来,其次是要把文学与音乐的艺术性同合成为艺术特征,使其在民间或者在社会层面上更具有张力,再有就是文学与音乐的传达效果的对象在理论是不同的,恰恰是这种融合在多元的发展中使文学与音乐拓展了其发展内涵,逐渐将文学与音乐的艺术体系建立的更加完善。

2. 文学作品与音乐传达效果的关系分析

“音乐和文学是两种不同的艺术门类,但是二者有着千丝万缕的紧密联系,从石到今,二者相互影响,对艺术的进步起到了极大的作用。在中国文艺史上,音乐与文学的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代,诗与音乐乃至舞蹈的三位一体是早期艺术的一个显著特征,从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、清商乐,到唐诗、宋词、散曲、杂剧以及戏曲,都体现着在中国文化传统里,音乐与文学密不可分的关系。”②其实无论哪种音乐形式还是哪种文学形式,都在记录着音乐与文学的一个共生状态。以下笔者从传统文学作品与现代文学作品中音乐传达效果的几个层次与关系做一些分析。

多元音乐形式的传播效果塑造了文学的持续性

我们所熟知的《礼记》、《乐府》甚至《离骚》等古典文学作品在一定意义上我们可以理解成是文学作品,而后来经过民间的传播,这种文学形式在经过艺术加工与改造后,逐渐地形成了独特的艺术特征,而活跃在民间更加广泛的戏曲,弹唱等形式不仅丰富了文学作品本身的内涵,而且在当时的社会背景下是符合人民的意愿的, 同时音乐形式的多样化发展,不仅使人们对文学的热衷与审视达到了一个高潮,更重要的是这种传播效果更加普遍,使民众能够接近,而不向文学作品那样高高在上。恰恰是这种民意的取向使文学得到了更长远的发展张力,同时也实现了音乐的继承和丰富。

音乐传播的艺术效果与文学价值的有机结合

文学的价值是不能脱离为民众服务的本质的,而音乐的基础恰恰是民众,这两者之间的关系是很关键的,我们知道戏曲作为一种音乐形式,将很多的文学作品展现在了民众面前,诸如我们所熟悉的《打金枝》、《狸猫换太子》、《杨家将》等文学作品,更多的受众并不是通过文学作品去获取这些信息的,戏曲在传播这些文学作品方面作用是非常大的,尤其是对于那些缺乏阅读条件,不具有阅读素养的人,戏曲传播确实是一个好的途径。从另外一方面讲,音乐的本身也需要更多生活化的东西支撑,而文学作品恰恰补充了音乐创作这样一个缺憾。

3. 文学作品与音乐的传达效果论述

文学艺术是一种社会意识形态,它应该是一定的社会生活早人类头脑中能动反应的产物. 高尔基说“文学是语言的艺术”。作者通过语言文字的组织传达对社会人生的思考与认识,传达作家的思想,文学可以更直接的表达思想与情感,通过语言这个中介,作者可以更直接地传达出他的内心世界。在更高的层次上说,文学是人生的构成部分,它始终与人的生命、生活、生存、生产等人生的主要内容,与人的价值世界、意义世界、心灵世界、精神世界等紧密的联系在一起。

文学是人类寻找精神家园、建构精神家园的一种认识世界、把握世界的方式。音乐是艺术的一种,艺术装点生活,美化生活,给生活带来无限乐趣,音乐对此的贡献不可忽略。音乐是情感的艺术,它可以通过音符的组合传达强烈的情感,音乐是一种抽象的东西,它不像语言文学那样能直接叙述生活事件,也不像绘画那样能直接描绘生活现象,音乐意在表情。它通过用旋律上音的高低的变化;节奏上的强弱和快慢的变化;音色的变化;音阶调性和调式结构上的变化;和声上的变化;曲式结构上统一、变化和对比的手法等等来表达人们对一定生活情景的联想。音乐是一种艺术,艺术的发生基础是人类的.语言。

所以在这个基础上,我们就有必要针对文学作品中的音乐传达效果本质做一个理性的探索。首先音乐的传达效果是语言上的改观,人们不是用文学的语言与文字去鉴赏文学,而是通过另外一种方式去认识文学感受文学,这种传达效果可能使受众更加广泛,更加生活化,更加直观;其次是音乐的传播效果是经过艺术处理的,那么就必要认识到她的审美原则。“文学与音乐同属于文艺的大范畴,但二者存在一定的差异性。文学属于想象艺术,它塑造形象的手段是语言和文字, 语言文字不直接形成形象,它靠词义的概括性去描摹形象,描摹的内容是确定的、具体的。而音乐是听觉艺术,它塑造形象的物质材料是声音,声音是音乐家按一定的审美原则来进行抒发情感的。”③既然要处理这样一种传达效果,那么经过艺术的类别,传达效果 在审美原则上是同一的,并且来自艺术的、生活的、视觉的、文字的、语言的冲击在很大程度上是传达效果的一种肯定;再有就是流行音乐的传达效果与文学。

随着经济的发展,时代的变迁,音乐和文学的关系似乎更加密切了,最典型的例子就是流行音乐,流行音乐作为时代的产物,通俗易懂,却也不乏有优良的作品诞生,提到把流行音乐和文学结合的珠联璧合的人不得不提到方文山。他的词中呆着浓浓的文学色彩。他把中国传统的文学加以处理,成了一首首脍炙人口的中国风歌词。典型的有:《菊花台》、《东风破》还有诸如此类的佳作《一句一伤》等等。这种效果其实在当下还是非常明显的。

4. 几点思考

笔者认为,在文化结构发生深刻变化,文学作品与音乐的发展也在发生着本质的变化同时,我们要做好以下

几点,试图达到文学作品中更丰富的音乐传达效果。首先是要结合生活,使文学作品与音乐传达效果更加贴近大众;其次是建立完善的评价体系,科学评价音乐传达效果与文学发展内涵的更深层次关系;再有就是要与时尚文化,精英文化结合起来,实现音乐传达的文化效果,使音乐传达在更广阔的文学作品传播领域发挥作用。

注释:

①乔雪.文学与音乐关系研究[D]南京师范大学 2007。

②张宁.中国传统音乐与古代文学共生关系的历史考察[D]河北大学 2005。

③李壮鹰.诗歌与音乐[J]北京师范大学学报(社会科学版)。

参考文献:

[1]乔雪.文学与音乐关系研究[D]2007。

[2]张宁.中国传统音乐与古代文学共生关系的历史考察 [D] 河北大学 2005。

[3] 李壮鹰.诗歌与音乐[J]北京师范大学学报(社会科学版)。

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[10]马青芳. 中国古代诗歌与音乐的关系略论[J]青海民族学院学报(社会科学版), 2001,(02)。

超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养....。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。灵魂深处的信仰告白莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。

音乐学,是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。下文是我为大家搜集整理的关于音乐学研究论文的内容，欢迎大家阅读参考! 音乐学研究论文篇1 浅析类型化音乐节目对主持人的要求 源自美国的类型化音乐广播在塑造频率的整体形象、规定主持人的解说篇幅等方面令人耳目一新，在这种新节目形态下，频率的整体风格被记住，而主持人的个性在凸显频率风格中被越来越淡化。听众对广播的感觉方式从一个个节目的细节式体验变成了对频率整体的把握，他们不再有耐心去等待、搜索某一个特定节目，而希望一个频率的播出内容是恒常的、稳定的，广播节目的伴随功能越来越突出。 以鞍山音乐广播为例，强调类型化特点，重点放在音乐本身的欣赏上。各节目虽然标称为“音乐晨风”、“音乐飞扬”、“音乐阳光”、“音乐漫步”等名字，但并没有严格意义上的不同，只是在不同的时间选择了节奏和韵味不同的歌曲作为区分。频道的宣传广告是：“爱音乐，爱生活”，就是让音乐与听众随时相伴。类型化音乐电台要求主持人的语言更加精练，节目更规范，整体性特点显得与众不同。它以其音质清晰、轻松时尚、浪漫亲和、青春动感的节目风格，音乐资源丰富迅捷、内容及形式善变的节目特点，独具特色的节目优化组合，将精练的语言与音乐融为一体。那么，作为类型化音乐广播的主持人要如何面对自己的工作呢? 一、让音乐来唱主角，压缩主持人空间 音乐是最古老的语言，用它可以进行无国界的情感交流。音乐本身比主持人的话语来得更有意思。那么主持人要做的是在保持频率整体风格的前提下，融入个人主持风格，做好曲目间的自然过渡，简短精彩的歌曲点评。为了确保专业化频率的整体风格，考虑到现代人生活节奏加快，听众不喜欢听主持人太多说话，主持人的语言每小时限定在3分钟内。鞍山音乐广播的收听人群为15～45岁年龄段、喜好音乐、文化素养较高的听众。其中都市人群为主要收听群，所以节目的设置也与都市人的生活结合紧密，遵循人们的生活、心情等规律，歌曲的选择充分配合听众的收听环境，它依靠节奏的变化，就像朋友陪在身边，来完成收听，最终把整体频率风格表现出来。 二、主持人必须加强时间观念 类型化音乐广播的主持人起的是穿针引线的作用。用精练的语言，巧妙地串接起歌曲之间的联系是每位主持人首先要明确的。为达到音乐与话语的平衡，类型化音乐广播对二者比例做出了严格的规定，鞍山音乐广播对每一个小时的节目内容作了精准而细致的定位与安排，规定主持人在每小时的节目中“开口”6次，而每一次的“开口”时间限定在30秒，只能在上一首歌曲的尾奏和下一首歌曲的前奏之间，并严格要求主持人的语言不允许和歌手的声音混播。类型化广播的串词还要求在最短的时间内把最流行、最贴近的内容和听众分享，时间短了，但主持人的责任并没有减轻。这就要求主持人的专业素质更高，概括能力更强，语言表达更准确，对歌曲的悟性更深。如此一来，受众可以最大限度地完整欣赏歌曲，而不会受到主持人过多的语言干扰，从而保证了频率在全天“音乐不间断”的顺畅播出中确立自身独特的风格，并有效地树立起自己的频率品牌。 三、主持人说话要有对象感，重视陪伴性 要了解是哪些人在收听类型化音乐广播，他们的年纪有多大，这个群体有着怎样的特质，他们的价值观是什么，他们对我们的广播节目有怎样的想法，等等。仍以“鞍山音乐广播”为例：音乐播出思路是“经典+流行”，以中文为主，以欧西作为点缀。主持人随时把握这一音乐思路，及时调整自己每一次主持“开口”的内容。广播是一个“不具独占性”的媒体。也因为这个媒介特色，所以无论在国内外，移动收听广播的听众比例和汽车增长量都呈正比关系，树立“伴随性”理念，在保证让受众能完整欣赏歌曲的前提下，绝不能自以为是，喧宾夺主，而应在语言内容上以音乐话题为主，适当加入天气、交通或娱乐方面的服务信息，不仅让听者惬意地欣赏歌曲，还能获知一些有用的生活信息。主持人语言状态的亲切感来自于主持人与听众的感情交流“零距离”和听众对主持人的熟悉程度。所以，主持类型化的音乐节目，无论是在内容、语气还是情感上都要有分寸的拿捏。一个小时虽然只有短短的几段话，但却涉及到人生观念、人生态度、家庭、感情各个方面，想做到“说的比唱的好”很不容易，想让大家通过自己的表达有所收获，更是需要下功夫的。 四、主持人要形成独特的个性魅力 很多受欢迎的节目就是内容贴近性强，更主要的是主持人个性独特。类型化音乐广播的节目内容一般由系统挑选，然后有专门的音乐总监确定，主持人没有选歌的权力，且节目中开口时间被固定，对于类型化主持人来说，要达到这样的境界并不是很容易。都是主持音乐节目，都是在有限的时间里将一首首歌曲串联起来，而听众就独独喜欢你的主持，就觉得那首歌曲由你串联后味道就不一样，这就是主持个性的体现，是类型化主持人必须努力的方向。此外，户外活动是主持人个性集中展示的另一平台。以常州音乐台为例：他们成立自己的乐队;表演音乐剧和话剧;对主持人进行拉丁舞、流行唱法、乐器等方面的培训。这些活动有两个共同点：一是找准了受众的兴趣点之后，依靠团队整体合作，其结果不是“火”某一个人，而是“火”了一个团队，“激活”了整个频率。二是巧妙地隐藏了主持人生活或工作的常态，主持人无需本色面对听众，需要突出的是扮演的角色，附加了人物故事和全新概念的出场，无疑是对广播主持人的职业神秘感的有效保护。在追寻与众不同中展示广播的优雅与生动，在主持人个性培育中制造清新与欢畅，才是声色俱佳的新时代广播应有的格调。 类型化音乐广播听众忠诚的是频率，而不是频率中的某个栏目。一个频率节目的内容和风格高度统一，能让喜欢这一频率的听众随时听到自己想听的节目，主持人与节目融为一体，突出频率类型化特色，就能解决节目的指向性收听和持续收听的问题，这也是类型化广播追求的最高目标。 音乐学研究论文篇2 浅析爵士钢琴作品《含苞茉莉》的音乐 我国作曲界诞生了一批新生力量，平均年龄在25岁以下，以各大音乐院校的在校生为主，这一点从2007年上海“圣卡罗杯”钢琴创作比赛可以看出。比赛的一、二等奖获得者都是中央音乐学院、上海音乐学院的学生，年轻人获奖更能体现出作品的创意和锐气。其中有一首爵士钢琴作品《含苞茉莉》获得了优秀奖，作者张弦当时年仅17岁，还是上海音乐学院附中的一名学生，是获奖者中年龄最小的。该作品创新的爵士风格令在座的老一代作曲家们耳目一新，作者的灵感源自我国的民歌《茉莉花》和欧美爵士乐。 这首作品有一种鲜明浓郁的爵士乐风格，在中国现当代的钢琴作品中是十分新鲜的，让人印象深刻。众所周知，“爵士乐是美国的古典音乐，它代表了美国音乐文化的灵魂和美国民族音乐的精髓，它是民族大融合通过乐队组合形式表现的一种特有的音乐语言。”① 全曲篇幅不长，一共123个小节，在结构上共分为四个部分，第一和第三部分为柔版(Adagio)，第二和第四部分为快板(Allegro)，清晰规整、层次分明。 第一部分(1―25小节)，作者在这个柔板标上了四分音符等于70的速度，尤其在开始的四个小节，4/4+4/5+4/6 的不规则节拍以很慢的速度演奏，同时配合自由的同音轮指和长音的延长标记，情绪上缓慢摇摆，不仅突出了爵士乐的即兴性质，而且具有类似于中国作品引子部分的散板气质。第五小节的旋律声部直接就亮出了民歌《茉莉花》的主要动机“mi-sol-la-dol-la-sol”，显示了该作品的主题核心材料和音乐内容，接下去的20个小节可以分为三个乐段，每个乐段的旋律声部分别重复了三次上行小三度的mi-sol，而爵士乐常用的切分和附点节奏也贯穿在织体部分，整首音乐听起来绵延摇摆，形成了一种自由随性的即兴风格，同时还能隐约“嗅到茉莉花的芬芳”。 第二部分(26―74小节)，这是个快板部分，和前一部分的音乐截然不同，最突出的特点就是规整的节奏律动，气氛热烈活泼，表现了舞蹈性的音乐，呈现出一种层层递进的发展态势，从音乐材料的变化、演奏力度的逐步加强和节奏的逐渐分裂细碎，听起来一气呵成、干净利索，并且形成了作品的第一次高潮。我们必须注意的是它的左手部分，这是由几种固定的低音律动组成的，也正是爵士钢琴演奏的特点之一，即布鲁斯音乐风格中的“布吉――伍吉”奏法。作品从26小节至39小节都采用了八分附点和均等十六分节奏交替的写作手法，并且音高保持不变，重点烘托了右手的旋律乐句。40小节至49小节的低音则以均等的八分节奏为主，右手配以弱起的重音，节奏变得急迫起来。之后的几个小节则左右手节奏同步，用了ff的力度共同将音乐推向高潮。自59小节开始，不规则节拍出现，并且以八分单位拍为主，几乎是一小节一变，间隔由三个八度四分音符重音支撑起低音的骨架，走向了结束。 第三部分(75―87小节)乐曲回到了Adagio，情绪变得柔和，民歌《茉莉花》的旋律再次响起，并且变得清晰，从第79小节开始的中声部中，我们甚至能听到完整的第一句，但作者笔锋一转，紧接着在第82小节写出了bE，转换到了爵士乐的色彩，巧妙动听，没有和声停留的紧密衔接就过渡到了第四部分。 第四部分(88―123小节)同样是一个快板，可以分为三个部分：88-93小节，94-99小节，101-112小节以及余下的11个小节。该段是作品的重点部分，爵士钢琴的风格十分鲜明地凸显出来，好像一段热情奔放的舞蹈。左手的低音部分出现了很多连续的八度大跳，形成了个性鲜明的“大跨度低音”，从而突出右手的旋律。自第113小节开始，和第61、68小节一样的左手八度四分音符的强奏，再次把热烈的气氛拉得宽广，之后的两个手八度上行和交替快速下行似华彩的滑音，使音乐走向完满的和声终止。 无论是从音乐创作构思，还是从音乐所表现的中国传统文化内容来说，《含苞茉莉》无疑都是十分成功和出彩的，可弹性与可听性兼备，虽然创作手法还稍显稚嫩，但是对于中国现代钢琴音乐的创作领域来说，年轻一代作者的锐气势不可挡，有想法、有新意，而这种蓬勃的朝气应该也是组委会把出版的获奖作品集命名为《含苞茉莉》的用意所在。 注释： ①王珉.美国音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2005. 猜你喜欢： 1. 音乐学毕业论文 2. 中国音乐教育研究论文 3. 音乐系毕业论文范文 4. 关于音乐教育研究论文 5. 音乐学毕业论文题目 6. 音乐学论文范文

在整体上，“浪漫主义”一词在音乐领域是用以形容一段从大约1820年代至1918年为止的时期。当时的“浪漫”所代表的内涵与现代的定义并不相同，在1880年乐评家.霍夫曼将莫札特、海顿、和贝多芬列为三大“浪漫作曲家”，而路易·史伯尔（Louis Spohr）也曾以“好的浪漫风格”来形容贝多芬第五交响曲里的其中一个段落。严格来说莫札特是古典时期的作曲家，而贝多芬则被视为是浪漫主义的开端。到了20世纪初期，由于主流音乐风格的大变，19世纪时期的音乐开始被人冠上“浪漫时期音乐”的称呼了，后来的音乐史学上也都采取了这种区分法。现代对于浪漫主义音乐的研究重点包括了构成其音乐的元素—例如对于民间音乐的大量使用，这也直接反映了当时浪漫民族主义的潮流。浪漫主义音乐的一些成分早在18世纪音乐里便已出现，狂飙突进运动中展现出的强烈精神和情绪成为了哥德小说的先驱，而法国大革命时期也出现了一些带有血腥而激情风格的歌剧，浪漫主义音乐便是在这时期开始显现出其独特的风格。洛伦佐·达·彭特替莫札特撰写的歌剧剧本，搭配上莫札特谱出的独特音乐，呈现出了一股带有个人和自由特质的新音乐风格。浪漫音乐的世代将贝多芬视为是他们理想中的伟大作曲家—他撕碎并重谱了英雄交响曲，以抗议拿破仑皇帝的权威。在贝多芬的费德里奥中，他竖立了“救人质歌剧”这样的典型歌剧剧本，这也是法国大革命时期一种音乐文化的表现，以赞扬那些在维也纳会议年间期盼自由的所有激进文化人士。在当时的音乐文化中，浪漫音乐走上了开放的大众路线，主要依靠敏感的中产阶级观众支持，而非宫廷内部的人士赞助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌剧世代，大量音乐家以独唱的方式登上舞台，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。贝多芬对于音调变化的大量使用也激发出了许多新的音乐形式和结构，让它们成为音乐里一个全新的发展领域。尤其是后来的钢琴音乐和弦乐四重奏，都证明了音乐世界里还有一大片尚未被开发的领域。身兼作家、乐评家、和作曲家的霍夫曼还曾主张乐器音乐可以比歌唱音乐还具有表达潜力，这个概念在当时被认为是不切实际的。霍夫曼自己既是音乐家也是文人，他鼓励应该以音乐“有系统的”述说一个故事，许多大众开始对此产生兴趣，虽然他仍然遭到一些其他作曲家（如费利克斯·孟德尔颂）的批评。19世纪早期乐器科技的各种新发展—如钢琴的铁架、弦乐器的缠弦，都使乐器得以发出更高更广的音带、和更多的音色，另外也使演奏者能够表现出他们个人独特的技术层面。这样的科技不但扩展了钢琴的长度，也引入了更多音乐的结构，并且创造出许多新的音乐类型，例如站立的歌剧序幕演唱、钢琴的幻想曲、夜曲、和协奏曲，都成为浪漫主义音乐的中心。在歌剧上，卡尔·马利亚·冯·韦伯的《魔弹射手》成为一篇根基于民俗文化上、融合了超自然惊悚与紧凑剧情的浪漫主义经典作品，法国的埃克托·白辽士在其早期作品中也呈现出了丰富的音色和音质。身为后来被嘲笑为“未来音乐家”（依据华格纳自己的说法）的激进份子，李斯特和华格纳作品中都带有对于自由、灵性、魅力、以及近乎标新立异的个人特质的浪漫崇拜。从1815年至1848年的这段期间被视为是浪漫主义音乐的全盛时期，贝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在这段期间完成他们最后的作品，另外还包括了舒曼（1856年去世）和萧邦（1849年去世）。白辽士与华格纳则在这时开始他们的创作生涯，年轻的李斯特和费利克斯·孟德尔颂也在这时崭露头角。在这段时期之后，随着萧邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞台，华格纳也暂停作曲直到他在巴伐利亚获得赞助人为止，而白辽士仍在坚持以激进的音乐路线对抗资产阶级的自由主义风格。音乐里的浪漫主义思想至此可以说已经结束了其首要的影响阶段，而进入了更为广泛的浪漫音乐时期了。

600字都写不了了，1000……