当代艺术思潮论文

中国当代美术思潮的论文我推荐85美术新潮__中国艺术重要的风水领85新潮美术:昔为田舍郎，今登天子堂出乎我意料，这两个正在争吵的青年，说的正是差不多二十年前的两声枪响——1989年2月，肖鲁在中国美术馆对着自己的装置艺术作品开了两枪，成为那个时代最重要的当代艺术作品之一。这之前她曾向唐宋透露开枪的想法，唐宋十分鼓吹她行动，并且在她开枪后被误抓，一起进看守所的经历成就了两个人的爱情。此后唐宋从各个层面对“开枪事件”做了阐释和解说，使世人觉得这是两个人的作品，甚至肖鲁不过是执行者而已。15年后肖鲁和唐宋的爱情破裂，她要求还历史以真实，她是唯一的作者，而当时她默认唐宋作者身份的原因是——“因为当时我们好了”。这是两年前开始闹得沸沸扬扬的一段当代艺术史公案，像“罗丹的情人”一样使人大感诧异又兴味索然。被称为“中国当代艺术的一个谢幕礼”(栗宪庭语)的故事，会有这样的尾声，适足以证明一切事物都会呈现出始料不及的面目。个体的故事尚且如此，更何况一次艺术运动——“85美术新潮”的一些举足轻重的人物，很多成为当下画坛的显贵。理想主义的前驱最后因在商业上的巨大成功，而获得了反复被回顾被总结的礼遇，何尝不是世事难料。我离开那两个争论署名权的青年，在空旷而悬挂画作的展厅里，淋漓的色块和线条像是要倾压下来，既提示着一段艺术史的相关记忆，也提示着一种隐藏的文化逻辑。■昔为田舍郎，今登天子堂“85美术新潮”的回顾何以蔚为风潮？因为这是今天为昨日加冕——中国当代艺术品在世界收藏市场一路价格上扬，屡屡拍出天价，局外人多有横空出世之感，人们需要论证，早在二十年前，“85美术新潮”已经伏下今天艺术品收藏狂飙的发动枢机。这种判断本身也未必是空穴来风，实际上，“85美术新潮”奠定了当今艺术品市场的重要三级——著名画家、收藏家、评论家。当代艺术品市场热浪迫人的“中国明星”多是当年的领军人物。在渐成规模的回顾展览中，尤伦斯当代艺术中心的展览是一次相当有企图心的努力，这个以国际展馆标准建设的艺术中心，直接以当代艺术为名。当我站在798这唯一一家需要收取门票的展馆外，隐约感觉它本身就是一种象征，标志着在收藏家的运作下，三极合力，怎样把一个二十年前尚在边缘徘徊的青年艺术狂飙运动，转变为一个有现代商业链支撑的文化产业。一些当代艺术家在国际画坛的煊赫，毋庸多费笔墨，在今年的巴塞尔展览中，居然找不到中国当红画家的作品，一问之下，原来“中国明星”们太受热捧，通常作品都绕过画廊体系直接与买主经办，所以踪影难觅。而二十年前，“85”弄潮儿决不可能得到这等礼遇，当年西南艺术群体在杭州举办“新具象主义”展览，据说被人看成了新家具主义，他们展览的留言上，被大大地写上了“蠢驴”二字。回顾展览中陈列的两万多份“85美术新潮”的手稿、通信，使人回到了一个充满激情和创造力的年代，显然对于这样一个与公众隔膜日久的青年文化运动，梳理有其必要，但过度的揄扬却使人感到疑虑——这像是一次学术对市场的策堂化的可能。于是，一度对“85美术新潮”颇感隔膜的观众，开始得到一种精心选择后的当代美术史教育，除了北京798里尤伦斯艺术中心正在进行的展览和系列论坛，11月19号，方力钧的个展又在上海开幕，当代艺术作品随处可与人们劈头相遇，并且开始展示它的渊源。但是这种偏向强烈的选择似乎暗示中国改革开放以来值得述说和回顾的只有这一段始自85迄至89的当代艺术试验。这并不是个健全的论断，遮蔽了其它没有获得资金支持的艺术成果，使由艺术机构开始的美术史教育变成了成功者的回顾展。就在尤伦斯艺术中心进行“85”美展的同时，同样是“85”的推动者，有中国当代艺术“教父”之称的评论家栗宪庭，别有深意地在宋庄拉开了无名的“青岛画家展”，同是八十年代的艺术群体，他们从来就没有获得过公众舞台，更不会为当下所青睐。栗宪庭此举与其说是在唱对台戏，不如说是勉力保留一种被忽略的记忆。栗宪庭说以此来对抗当代艺术界盛行的西方话语霸权，但是他可能没有说出一个更悲观的论断：即使西方话语从当代艺术领域退隐，收藏市场依然会以强大的经济实力来干扰记忆的选择。实际上，八十年代值得回忆的艺术作品，从星星画会到伤痕画派，以及另一些流派的探索者，在“85”的辉煌下，显得黯然失色，他们究竟是在画笔的光焰万丈下失色，还是在收藏市场的金光四射下失色，显然是值得学者们考虑的问题，尤其是过多的溢美之词在邀请座谈中喷涌而出的时候。学术性梳理开始继收藏市场的热捧进入以后，意味着一种话语霸权开始产生了，张晓刚曾经说：以前我的画卖100美元时，我觉得很踏实，卖到100万美元时，我反而觉得很虚妄。那他现在面对这些将“85美术新潮”纳入殿堂的学术努力的时候，会不会继续冷静地说：以前我在体制之外的时候，觉得很踏实，现在高高在上，反而觉得很虚妄？“85美术新潮”目前随同它市场指标同时上扬的学术指标，在一定意义上，是现在为过去加冕。经过二十年瓜熟蒂落，它不但收获了光明的尾巴，而且追封已经提上日程。■新话语权下的危机“你是否觉得这一切很美？”来自德国的女记者问我，她跟着我已经在展厅兜了两圈。“我觉得。并不是美，而是让我感到了……时间”我斟酌着用词，我试着告诉她，大部分中国人并不觉得这些作品美，但不管怎么样，这些尝试代表了一个时代的情绪，构成一个回忆的序列，我也不可能完全无动于衷。“但是你不觉得这是西方的文化殖民？”我很惊异她问我这么一个普通的参观者，我摇摇头，对她说，你也许应该问问尤伦斯，他正在接受采访呢，他搜集了很多八十年代的作品，据说这个展厅里有一半是他的藏品，他应该推动了这些作品的价格上升，他甚至为此卖了自己十来幅特纳的画，以准备足够的资金来在中国的这个艺术园区兴建一个当代艺术中心。你可以去问问他。但女记者很坚持：如果你们大部分人都不觉得美，那么显然这是西方视角的中国，不是吗。是的，这显然没有疑问，我很快地回答，这个展览让人感觉复杂，它记录了这个国家曾经年轻的一代艺术家的探求，但这种探求至少在目前并没有真正影响人们的审美趣味，也就是没有深刻地参与到对人们审美观念的塑造中。“你知道，我们确实因此看到了很多和我们有可能擦肩而过的作品，但是它们也在形成一种新的遮蔽。”来自海德格尔故乡的女记者沉默了一下：这是指一种新的话语霸权？是的，在这场青年艺术狂飙运动中，不缺乏创作者、评论者和推动者，但是缺少本土的欣赏者，有一个环节断裂掉了。我问她，在你们的“青年狂飙运动”的时候，会有人不读康德和席勒吗？她摇头。这就是问题所在。“一切都变了”，尤伦斯坐在这座完全由自己的基金会投资兴办的艺术中心里，天气很冷，老人围着大围巾，“有人说，你的时代已经过去了，现在完全不一样了。我想可能真是如此，但是那真是难以言喻的美妙时光，我们在周末出去搜集艺术品，那时候的艺术家都不谈钱。”我相信这些回忆的真诚，就像相信“85美术新潮”的价值。但是，在对它的反复钩沉中，人们看到一种成王败寇的文化逻辑，而另一些被历史大潮席卷而过的作品，由于缺乏“今日的加冕礼”，而继续沉默于“被爱情遗忘的角落”。■张培力：“我可能是一个85的叛逃者”1984年，在西子湖畔浙江美院的陈列馆里，一场“无聊”的展览震惊了前来观看展览的美术界人士：1985年夏天的第一个光头、一群面无表情的游泳的人……和人们预期看到的可以参加全国美展的传统油画完全不同，这些既不温馨感人，也不朝气蓬勃的画作让出钱举办展览的浙江美协大为尴尬，这就是后来载入中国当代艺术史册的“85新空间”展览。而作为这一展览的策划人，张培力那时候还是个初出校门的毛头小伙子。展览结束之后，他和一批志同道合的朋友组成了杭州当代艺术团体“池社”，成为85美术新潮中重要的艺术团体。和当时青年艺术家的激情四射不同，张培力即使身处在那个火热的年代，也仍然和他的作品一样，带着一种冷静的理性。“一边做一边怀疑自己”，这是他对自己当时状态的描述，“我可能是一个85的叛逃者”，这是20年后他对自己的定位。■那时候总觉得很忙碌《21世纪》：80年代可以说是文艺青年的黄金时代，现在还记得当时接触过哪些思想吗？张培力：那时候，不同的思想同时进入中国，我们在一段时间内同时在看几本不同的、态度完全不一样的哲学书，那时候总觉得很忙碌，比现在充实得多。《21世纪》：1985年的“85新空间”展览是85美术新潮的重要一块，这个展览是在什么背景下产生的？张培力：当时恰逢第六届全国美展结束，浙江的情况很不理想，浙江美协负责创作的人非常焦虑，希望把青年创作做上去。于是有了这么一个机会，美协出钱，由我出面组织人做展览。我没有按照全国美展的思路来做这个展览，展览出来以后大家一看都傻了。耿建翌画了一组理发系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一个光头》，这种题目本身就比较无聊，我画的是游泳和音乐，但里面完全没有以前画到体育的那种激情，人都很僵硬，没有表情，画面没有任何表现感，很多人接受不了，后来美协压力很大。■我们要放弃使命感《21世纪》：在85新空间展览中，你们当时就有很明确的艺术主张了吗？张培力：没有，那时候还没有想得那么清楚，只是想提出一种新的艺术追求。那时候“伤痕美术”很流行，还有很多人画西藏题材或者乡土题材，这些流行题材在我们看来有点矫饰主义，画的多了已经变成了一种符号，因为它和我们的生活没有关系。真正的艺术家应该关注自己的经验、自己的生活。作为在城市生活的人，我们每天都面临很多问题，对于我们来说，这才是最真实的。做这个展览的时候，我们就是想提出一种新的美学态度和视觉语言。《21世纪》：85时期，中国有很多艺术团体，北方艺术群体提出了“理性绘画”，厦门达达崇尚的则是反审美、反文化立场，池社的艺术主张是什么？张培力：池社成立后写过一个池社宣言，但那不是一个纲领性的文件，池社始终是一个很松散的组织。我们当时的态度是针对一段时间以来，艺术中过于哲学化、理想化的问题，我们认为艺术家应该更关注艺术本身。池社提出要放弃使命感。从85美术新潮开始，到后来的珠海会议，大家用的最多的一个词就是“使命感”，好像我们做艺术不是为自己、为艺术，而是为国家、为人类，这是很荒诞的事，我们身上没有这种责任，如果说有的话也是因为我们对艺术本身有兴趣，和使命没有关系。■这场运动，我从来不投入《21世纪》：你怎么看待85美术新潮？张培力：“85新潮的主要影响和意义在于它开拓了一种官方艺术以外的艺术语言，它的真正价值在于争取艺术家的权利，让人们意识到官方艺术以外还有一些有价值的东西存在，在这之前我们看到的都是一个面孔，是官方的被模式化的东西。其实85新潮并没有一个统一的明确的思想，那时候有点像抗战，不同的思想结成统一战线，相互之间的差异已经不重要了。因为他们有一个共同的敌人，那就是官方艺术。尽管我们和北方、西南几个群体的艺术态度都不一样，这些人在一起甚至会吵得一塌糊涂，但不在一起的时候大家面临的是一个共同的障碍。《21世纪》：那个年代今天看来必然也有很多值得反思的东西。张培力：非理性和冲动本身就是值得反思的，事实上，这种反思不是从现在开始，而是早在85时期就开始了。我有时候觉得我是一个叛逃者，在整个85美术运动期间，我不认为我是一个很投入的人，我也在做这些事，但一边也在怀疑自己。我们回头去看80年代以前的西方艺术，每个时期的流派都有特定的艺术语言，非常清晰，但在中国的80年代是没有的。提起西方的印象派、后期印象派、超现实主义，我们马上可以具体想到一个艺术样式、风格，但提起中国80年代，虽然好像有很多流派，但与艺术语言都没有关系。可以说它把原有的罐子砸碎了，但没有做出新的罐子。事实上，那时候搞艺术的人很多，一开会乌鸦鸦一片，但最后沉淀下来的、被人们记住的还是那些有自己独特艺术语言的艺术家和艺术品。在当时，人们关心的不是艺术语言，开会讨论的都是哲学，是政治、社会，都很玄、很抽象。艺术家真正开始关心艺术语言、关心个人经验是在89现代艺术大展之后。我认为85时是非理性的，89之后才是理性的。王广义：“浪漫点说，那和我的青春相关联”这些年，提起王广义，人们常常要从拍卖说起。凭借《大批判》系列蜚声海内外的他，90年代中期以后作品价格在国际画坛一路走高。然而今天在“85美术新潮”的展览中，在王广义的名字下面，我们看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方极地》。1985年王广义参与创办了“85新潮美术”中最重要的艺术团体之一“北方艺术群体”，并凭借系列作品“凝固的北方极地”一战成名，那时，他还是个典型的文化乌托邦主义者，幻想着能通过艺术找到一条文化救赎之路。而在89“现代艺术大展”前后，曾经高举“理性绘画”旗帜的他却走上了另外一条艺术道路，一系列政治波普作品把他的艺术生涯带上新的高峰。翻过20年的时光，王广义终于找到了一个新的哲学语汇来定义自己的艺术道路，那就是“无立场”。对你个人的生活也产生了很大影响，能谈谈那时候的情况吗？王广义：那时候我刚调到珠海画院，当时画院为了扩大知名度，决定花30万邀请全国的著名画家为画院成立举办一次高级别笔会。当年，一个地方单位要办一个全国型的活动必须与国家级机构合办，我来到北京，找到当时在《中国美术报》担任编辑的栗宪庭，栗宪庭找到社长，这件事情很快就促成了。当时我们自己组成了一个机构，我、张培力、舒群，我们都是评委会的副主任，名单拟好之后，《中国美术报》盖的公章。我们邀请到全国知名的美术界名人和全国各个艺术团体的成员，在珠海召开了三天的“85美术新潮大型纪灯片展”，这场会议完全是一场当代艺术的峰会。会议中途，珠海市文联就发现这件事和他们想像的完全不同，他们原先的想法不过是让那些著名画家为官员们画些山水画，但当时他们可能还搞不清楚这帮人是怎么回事，所以会议还是开完了。这件事对我的直接影响就是导致我失业，但在艺术史上，这无疑是非常重要的一次集会。《21世纪》：当时，当代艺术是不是还处在一种半地下的状态？王广义：对，说半地下比较准确。珠海会议之所以能开成，也和当时文艺界的气氛有关，那时候大家对当代艺术的态度还比较开放。后来《中国美术报》还用了几个整版的篇幅来报道这件事。■艺术应该和我的生活有关《21世纪》：89现代艺术大展对于你好像特别重要，在这之后，你的艺术风格发生了很大转变，当时是什么触动你发生这种转变？王广义：那时候我想了很多问题，最后我得出一个结论，就是艺术应该和我的生活有关，否则我会没有什么感觉。此前我画的《北方极地》系列和后古典系列，无论别人说好还是不好，我的感觉是他们和我还是隔得很远，是一种二手经验的产物，是我想像中的文化的一个问题，不是我的直接经验，当我为现代艺术大展创作的时候，我找到一个和我的成长整个相关的东西。《21世纪》：在89现代艺术大展前后，你提出了“清理人文热情”的观点，这和你艺术风格的转变也有关系吗？王广义：这个观点提出是在1988年的黄山会议。当时很多搞艺术批评的人常常把一件作品无限放大，假如一件作品引起关注了，有批评家来阐释这件作品的时候，常常说一件作品包括了人类的文明史、哲学史，把黑格尔等等哲学都说进去了。最初我是特别喜欢这种描述的，但后来我感觉有点不对了，我觉得这种人文热情的大量投入，导致了一种幻觉。这也是我艺术上的转折点，我认识到艺术可以和哲学没关系，但它必须和我的生活有关系。■我的艺术道路就是“无立场”《21世纪》：这样看来89现代艺术大展对于你来说，其实是对80年代的一个告别。王广义：是的，是对80年代的告别，90年代我的创作就完全不一样了。其实一直以来，我都希望能找到一个词来描述自己的感觉，原来也用过一些比较模糊的词，比如“中性态度”、“中立态度”，但总觉得不准确。后来偶然看一本哲学书，发现我所要找的就是那个词——“无立场”。现在回顾，我整个的艺术道路就是“无立场”，包括《被工业快干漆覆盖的名画》以及后来的《大批判》，立场其实是很模糊的。我不是要反对什么、批判什么，或者要什么不要什么。当然在无立场状态下做出的作品，容易造成误读。所以对于我的作品总有这样那样的说法。《21世纪》：你从“北方极地”开始的作品都可以用“无立场”来概括吗？王广义：应该是这样，但更准确的说法是从后古典系列开始的。比如《红色理性》，现在来看从观点上我是没有立场的，人们可以从多种角度阐释，什么都可以说，但事实上，我什么都没说。《21世纪》：你怎么评价自己在80年代的这些作品？王广义：对我自己的艺术历程，这个阶段当然非常重要，浪漫点说，那是和我的青春相关联的。从中国当代艺术发展的历史来看，很客观的说也确实起了很大作用。《21世纪》：对于整个“85新潮”，你怎么看？王广义：有人把它称为“文艺复兴”，我觉得称为“奠基”更准确，是为中国当代艺术“奠基”。赶巧了，青春时代我们参与了打造这个伟大的基石的历程。

同意2楼的,题目太大,论点太大,写不好,容易散掉,答辩的时候很容易被老师抓小辫子的,快换个小点的吧.我毕业论文题目就太大,结果被老师问的自相矛盾了.

西方当代艺术的艺术流派：1、20世纪初至一战曝发：野兽派、表现主义、立体派、未来主义和抽象派。特点及代表人物：1905年法国诞生的以马蒂斯为代表的野兽派绘画，运用鲜艳、浓重的色彩，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。代表人物有马蒂斯、弗拉曼克和德朗。在北欧，随着德国1905年桥社和1909年蓝骑士社的先后成立，表现主义作为一种重要流派登上画坛。代表人物有爱德华·蒙克、安索尔、席勒、柯克西卡、诺尔德以及桥派的基希纳、蓝骑士派的康定斯基和马尔克。后印象主义代表人物塞尚是第一个把具象带往抽象形式的画家，他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”认识，催生了立体派的诞生。1908年崛起的以布拉克和毕加索为代表的立体派绘画继承了塞尚的造形法则，将自然物象分解成几何块面，从而从根本上挣脱传统绘画的视觉规律和空间概念，然而“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。立体主义产生后，在上世纪20年代还相继出现了未来主义、构成主义、绝对主义、新造型主义等立体派分支，其中1909年在意大利出现的未来主义美术运动，利用立体主义分解物体的方法，加上表现速度、时间和力量的因素，以体现“速度美”，代表人物有波丘尼、巴拉、塞韦里尼等。蓝色骑士领导人康定斯基发现了它的奥妙，即仅用颜色、形状就可以传达艺术家的感觉和情绪，由此他跃入了抽象主义的范畴。他于1910创作的一幅“无题”的抽象绘画，被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品，进而改变了20世纪的艺术，成为100年以来生命力最顽强的艺术。抽象派另一代表是荷兰画家皮特·蒙德里安，两人分别代表着抒情抽象和几何抽象两个方向。2、一战至二战结束：达达主义、超现实主义、社会现实主义和社会主义现实主义3、二战后：抽象表现主义、波普艺术、超级写实主义

浅论近代卡通如果想了解什么是卡通， 那么就不妨先从“卡通”这个词的由来讲起。卡通，是英语“cartoon”的汉语音译。对于这个词的词源，有两种不同说法：其一是说它来自法语中的“carton”（图画）；其二是说它源自意大利语中的“cartone”（纸板）。从卡通的词源上，我们就能够确切地获知，卡通作为一种艺术形式最早起源于欧洲。而在近代欧洲，有两个促使卡通出现的重要历史条件：首先，资本主义萌芽的发展，壮大了市民阶层的力量，导致社会结构的重大变化。其次，自文艺复兴运动以来，自由开放的艺术理念开始为社会所接受。这两个条件的相互作用，使得传统绘画走下了中世纪的神坛，日益接近平民的审美趋向，给以简御繁的卡通画提供了产生的社会基础。同时，作为市民阶层表达自身要求的手段，卡通画也被赋予了更为广泛的政治内涵。在十七世纪的荷兰，画家的笔下首次出现了含卡通夸张意味的素描图轴。而以法国人奥诺雷·杜米埃（1808-1879）为代表的讽刺漫画家，更是将政治卡通发展到了艺术的高度。时至今日，政治卡通依然是西方大众文化的重要组成部分。在卡通艺术的发展史上，英国扮演了一个相当重要的角色。众所周知，英国是最早建立现代议会民主政治的国家，同时也是最早进入产业革命的国家之一。民主政治的确立，保证了人民言论和出版的自由，为卡通艺术的发展提供了社会基础；产业革命的兴起，引发了报刊出版业的繁荣，为卡通艺术的发展提供了物质保证。早在17世纪末，英国的报刊上就已经出现了许多类似卡通的幽默插图，但是由于缺乏专职画家和固定的艺术风格，因此还算不上真正的卡通画。随着报刊出版业的繁荣，到了18世纪初，出现了专职卡通画家，英国卡通的风格也逐渐定型。与同时期欧洲大陆的幽默讽刺画相比，英国的卡通画较多的取材于社会风情，以幽默含蓄见长。 的变化，就是刊物的读者定位由成年人逐渐转向儿童和青少年。而AP公司是这个趋势最大的受益者，他们成功的推出了“老虎提姆”的卡通形象，使其一跃成为孩子们钟爱的卡通明星。它的姊妹作《熊娃娃》也取得了不俗的销售业绩。另外，《老虎提姆》的作者之一福克斯·韦尔还创作了《小虎吉莉》和《河马小姐》等少女漫画作品。与政治卡通和漫画相比，动画片的发展历程似乎更富有传奇色彩。如前所述，动画艺术是现代影视艺术的重要组成部分。然而，在动画和电影的“史前阶段”，两者却是合而为一的。直到摄影术发明之后，电影和动画才开始分道扬镳。1895年，法国的卢米埃尔兄弟最先向公众展示了他们的“电影机”，并放映了《火车进站》、《海水苑》等影片。现代电影就此诞生。而第一部动画电影却是在十年后才得以问世。其中的部分原因是由于动画片高昂的制作成本。时至今日，动画片依然是需要高投入的文化产品。1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽脸的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），这也是世界上第一部动画影片。此后，来自法国的埃米尔·科尔（Emile Cohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片。同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者。正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。另一位对早期动画发展产生重要影响的是美国人温瑟·麦凯。他出生在美国的密西根州，早年曾经靠给马戏团、通俗剧团画海报为生，后来成为了报社记者和漫画专栏画家。1914年，麦凯推出了一部剧情动画片《恐龙葛蒂》（Gertie the Dinosaur）。这部动画片的推出，改变了此前在动画作品中的纯艺术倾向，把故事、角色和真人表演等组织成为互动式的情节，取得了相当好的效果。而憨态可掬的恐龙葛蒂，更是成为了名噪一时的卡通明星。继《恐龙葛蒂》之后，麦凯又制作了《露斯坦尼亚号之沉没》。这是第一部以动画方式制作的纪录片。温瑟·麦凯的成功是具有象征意义的。他以自己作为漫画家的修养和积累，开创了一种重视角色的塑造、故事结构和通俗趣味的新型动画创作模式。在麦凯之后，美国的动画家们开始走上了一条与他们的欧洲同行截然不同的道路。一个属于新大陆的卡通时代就要到来了。[编辑本段]卡通帝国在二十世纪上半叶，美国卡通艺术的发展水平居于世界的领先地位。而毋庸置疑的是，这种领先是全方位的。早在1840年，波士顿的DC约翰斯顿公司就发行了名为《克赖斯帕》的单页画报，这可能是最早出现在美国的卡通作品了。此后，随着欧洲移民的不断涌入，原本流行于欧洲的卡通艺术也开始登陆美国。1880年，美国报业大亨普利策在他的《纽约世界》报上增设星期日特刊，并在其中增加了卡通专栏。此后不久，另一位报业巨头赫斯特也开始在自己旗下的《纽约杂志》和《美国幽默大师》等刊物上定期发表卡通作品。这意味着卡通作品在增加报刊发行量上的作用，已经得到了广泛的认可。而上述两大报系的强力介入，无疑是给还处在幼年期的美国卡通注射了一针助长剂，自此美国卡通的发展驶进了快车道。1895年，著名漫画家奥特考特（）创作的系列漫画《黄孩子》（Yellow Kid）开始在普利策创办的《纽约世界》（New York World）上发表。但不久之后，奥特考特带着“黄孩子”一起跳槽到了赫斯特旗下的《纽约杂志》（New York Journal）。《黄孩子》系列最初的名称是“Hogan’s Alley”，故事的主人公是一个年纪在六、七岁，身着脏睡衣大脑袋，名叫“Mickey Dugan”的小孩儿。其实，这件睡衣在开始的时候是蓝色的。到了1896年，由于一项新技术的应用使人们能够轻易的将纸染成黄色，Dugan也就此换上了黄衣。后来，奥特考特又在漫画里加上故事主人公的对白，使大家更容易理解故事主题。这也使得《黄孩子》成为了名副其实的连环画。由于“黄孩子”的形象已经深入人心，精明的商人们便以这个形象为基础，开发了大量有关“黄孩子”的周边产品，其中包括玩具、塑像、广告招贴等。尽管“黄孩子”也经历了许多的波折，但是在它首次面世后的第七年，即1902年，《黄孩子》系列终于出版了单行本。应该指出的是，《黄孩子》的成功不但促进了美国卡通漫画的发展，而且为漫画作品的商业运作提供了经典范式。在整个二十世纪初， 卡通漫画始终在寻找与美国文化的交汇点。在这个过程中，产生了许多优秀的作品和令人难忘的卡通形象。不过，直到三十年代初，美国卡通漫画的黄金时代才真的来临。对于“黄金时代”，有这样一个精辟的描述：美国漫画的黄金时代就是超级英雄在廉价画报上横行的时代。众所周知的，诸如超人（SUPER MAN）、蝙蝠侠（BATMAN）、闪电侠（FLASH）、潜水侠（AQUA MAN）等众多的超级英雄形象都产生在这个时期。这些超级英雄的共同特点就是拥有健美运动员般的身材，常人无法具备的超能力，不断打倒邪恶又强悍的敌人，拯救世界。而其中最具代表性和持续影响力的，恐怕就要算是超人和蝙蝠侠了。《超人》的主角是一个来自氪星球、具有超能力的外星人克拉克。在他还是一个婴儿的时候，便乘坐太空船从氪星来到地球，并被善良的肯特夫妇收养。长大后，他开始发现自己拥有地球人不具备的超能力。为了掩饰身份，克拉克从偏僻的小镇来到了大都市，并在《星球日报》担任编辑，从而结识了年轻貌美的女记者露易斯。从此以后，每当城市的安全和秩序受到恶势力的威胁时，总会有一个披着斗篷、身着紧身衣的飞天英雄及时显身，拯救那些陷入危机中的人们。不过，大多数情况下，超人的主要任务都是英雄救美。《超人》系列最先在《动作漫画》（ACTION COMICS）第一期上发表，并迅速风靡全美。1939年1月16日，《超人》开始在报纸上连载。到1941年，已经有超过三百种报纸每日连载《超人》漫画。而以“超人”为主题的动画片、电影和电视剧，更是在此后的半个世纪中层出不穷。毫不夸张地说，“超人”已经成为了一个时代的标志。几乎是在超人取得成功的同时，“黄金时代”的另一位超级英雄蝙蝠侠也走入了人们的视野当中。蝙蝠侠原名叫做昆布西，出身于一个显赫的富豪家庭。在他很小的时候，父母被歹徒所杀，因而变成孤儿，由管家抚养长大。长大后，他发誓为铲除罪恶而战。于是，他便成为了身着蝙蝠装的蒙面豪侠。除暴安良，制裁法律的漏网者成了他最重要的使命。蝙蝠侠的故事最早出现在《侦探漫画》（DETECTIVE COMICS）的第二十七期上。与超人相比，蝙蝠侠是一个没有超能力的普通人，这也正是他的魅力所在。而蝙蝠侠用于对抗邪恶的主要工具是各式各样的科技发明，其中最为著名的就是那辆万能蝙蝠车。在黄金时代的众多超级英雄中，神奇女侠（WONDER WOMAN）可以说是一个“另类”。这不仅仅是因为它打破了此前男性对于超级英雄形象的垄断，更为重要的是，她的出现彻底重构卡通世界中两性秩序，使得女性角色不再只是男英雄们的附庸，而真正成为主宰故事的主角。因此，当“神奇女侠”系列于1941年底在《全明星漫画》（ALL STAR COMICS）上推出后不久，便受到了众多女性读者的热烈欢迎。漫画英雄的出现绝非偶然。事实上，它是漫画艺术与美国文化碰撞的必然结果。美国文化的核心就是所谓的“个人主义”。这是一种以崇尚个人奋斗和强调优先保护个人利益为要旨的文化。出于这种文化背景，特别是在三十年代的大萧条和二次大战给美国社会带来剧烈冲击的情况下，人们欣赏和渴望“救世主”式的超级英雄，将他们看作是希望和力量的象征。因为在现实世界中找不到这样的人物，于是人们便转而在杜撰的世界中寻求精神寄托。在第二次世界大战期间，美国的社会经济不但没有被战争拖垮，反而获得了空前的发展和壮大。由于战争而激发出来的爱国主义成为了当时美国文化的主流。于是乎，漫画中的超级英雄们也纷纷投入了保卫国家、反对纳粹的战斗中。“黄金时代”也迈向了巅峰。随着卡通漫画在美国社会中的影响力日趋增强，美国漫画的发展也逐步走向了多元化，出现了教育漫画、科学漫画、西部漫画等新题材。与此同时，一味的追求利润最大化的商业炒作，使得美国漫画中的暴力、色情等不良因素激增，有的漫画出版物甚至赫然标明“儿童不宜”。由此，漫画业成为公众和舆论抨击的焦点，并最终导致了“黄金时代”的没落。1945年春，弗雷德里克·魏斯曼博士的《引诱无辜》一书出版。魏斯曼博士是一位在当时的社会上相当有影响的知识分子，同时也是政界的知名人士。他始终坚信“充斥着暴力和阴暗内容的漫画，是助长青少年犯罪和社会混乱的根源”。虽然事后的调查表明，魏斯曼博士的绝大部分论断都是缺乏事实根据的，但这本书的出版恰恰迎合了当时主流舆论对漫画业的广泛批评，因此立即得到了各界的支持和肯定。一时间，漫画成为了超级禁书，人们时常用谈论毒品的口吻来谈论漫画。1954年4月，美国联邦参议院青少年犯罪调查委员会针对漫画对青少年的影响问题举行公开听证会，魏斯曼博士以证人的身份出席。他声称：漫画是玷污儿童纯真，引发少年犯罪的罪魁祸首，相对于漫画而言希特勒只是小儿科。“孩子们往往从四岁开始，就遭受到漫画的毒害。”他甚至要求马上禁止漫画的出售。虽然，这次听证会没有能够形成一个明确的结论，但是参议院最终还是要求颁发一个检查标准，杜绝漫画中一切可能毒害青少年和败坏道德的内容。这其实就是在舆论上宣判了“黄金时代”的死刑。在参议院听证会后不久，漫画出版商们在1954年10月26日成立了“美国国内漫画杂志联合会”，并制定了“联合会内部检查标准”，还要求在此后出版的漫画封面上明确标明限制等级。这无疑是一个对美国漫画业具有深远影响的事件。由于这个多少有些矫枉过正的标准，此前畅销的恐怖、警匪类漫画几乎绝迹；西部漫画中的牛仔们也不得不大幅收敛，肉搏和枪战的场面明显减少；甚至于搞笑动物漫画里的“暴力”举动也变得畏首畏尾。许多出版社和漫画刊物因为发行量的急剧下跌而破产，大多数职业漫画家迫于生计压力也不得不转行。当然，像《美国上尉》的作者乔·西蒙这类少女漫画作家，也因为超级英雄的缺席而一度走红。不过，从整体上看，美国漫画业还是因此而元气大伤，虽然日后有所恢复，但终究还是没能重振昔日雄风。与美国漫画业一波三折的发展历程相比，同时期的美国动画业却始终保持着强劲的发展势头。而要回顾这段历史，就不能不提到沃尔特·迪斯尼和他的迪斯尼公司。事实上，在沃尔特·迪斯尼之前，美国已经拥有了不少杰出的动画家，但是作为后来者的沃尔特却是真正促使美国动画业走向飞跃的人。因此，我们有足够理由认为“沃尔特·迪斯尼是动画史上的第一位大师”。1923年，年仅22岁的沃尔特·迪斯尼告别了故乡堪萨斯，动身前往好莱坞寻求发展。那时的好莱坞是一片创业的热土，而此时的电影仍处在默片阶段，至于动画片也只不过是摆在电影开演前的助兴节目而已。在那里，他白手起家，以仅有的3200美元注册成立了“迪斯尼兄弟动画制作公司”。在沃尔特来到好莱坞的这一年，他完成了自己的第一部动画作品——由真人和动画人物合演的无声动画片《爱丽丝在卡通国》。在好莱坞的最初几年中，迪斯尼和他的公司渐渐的站稳了脚跟，但是在1927年沃尔特遭受了他事业上的第一个沉重的打击。这年，他创作的第一个广受欢迎的卡通人物“幸运兔奥斯华”被发行公司用欺的手段夺走，公司因此几乎陷入绝境。恼火而无奈的迪斯尼踏上了返回故乡堪萨斯的列车。然而，正是在这次返乡的旅途中，沃尔特的头脑中出现了一只活泼可爱的小老鼠。后来，沃尔特的夫人给这个崭新的卡通形象取了个响亮的名字“Mickey Mouse”！这就是日后享誉世界，为各个国家的儿童所喜爱的卡通明星——米老鼠。米老鼠的出现，固然为迪斯尼公司提供了一笔巨大的无形资产。然而，要使米奇和他的伙伴们成为人见人爱的超级明星，迪斯尼公司还必须有新颖的制作理念。而新理念的核心就是重视剧情的设计和不断创新。在迪斯尼之前，动画片作为普通电影放映前的垫场节目，往往只看重视觉效果而不太注意故事情节的安排。迪斯尼的米老鼠系列则反其道而行之，在制作的初期就对作品的情节进行周密的安排，让短短七八分钟的小片子变得非常引人入胜，再加上制作精良的画面，迪斯尼的动画片一下子就甩掉了几乎所有的竞争对手。除了先进的创作理念，对创新的敏感是迪斯尼的另一张王牌。20年代中后期，电影告别了默片时代，有声电影的出现引发了整个电影业的革命。沃尔特敏锐的察觉到了变革的来临，开始尝试制作有声动画片。1928年11月18日，作为电影史上的第一部音画同步的有声动画片，《汽船威利号》在纽约市的殖民大戏院隆重首映，并取得成功。到了1932年，迪斯尼又推出了第一部彩色动画片《花与树》（Flowers and Tree）。除了预料之中的轰动之外，它也为迪斯尼赢得了奥斯卡动画短片奖。五年后，即1937年，迪斯尼耗费数年时间精心打造的第一部全动画卡通剧情片《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）上映。这是一部划时代的动画片，具有里程碑的意义。而且因为这部作品所取得的巨大商业成功，使得迪斯尼的制作计划开始向长片倾斜。紧接着，在1940年里，迪斯尼公司连续推出了《木偶奇遇记》和《幻想曲》两部动画长片。其中，《幻想曲》更是被视为现代动画片的经典之作，推出伊始便获得了广泛赞誉。在不断推出新作的同时，迪斯尼的卡通明星阵容也不断扩充，除了米老鼠之外，米妮（Minnie）、布鲁托（Pluto）、高菲（Goofy）和唐老鸭（Donald Duck）等新形象也陆续出现在了迪斯尼的动画片中。伴随着不断涌现的优秀作品和卡通明星，迪斯尼公司终于在40年代初确立了它在卡通帝国中的霸主地位。对于整个美国动画业而言， 迪斯尼的成功具有巨大的示范和推动作用。由于动画市场的扩展，许多新动画公司如雨后春笋般纷纷成立，此时的好莱坞已经是全美、乃至全世界动画业的中心了。凡·伯伦制片厂（Van Beuren Studio）就是这些新动画公司中的一员，在他的旗下同样聚集了一批优秀的青年动画家。在30年代后期，这家公司推出了著名的系列动画片《汤姆猫和杰瑞老鼠》（Tom and Jerry），并获得成功。另一家有影响的动画制作机构是华纳制片公司在1934年创立的动画部，主要作品包括：《猪豆子》(Porky and Beans)、《达菲鸭》（Daffy Duck）、《邦尼兔》（Bugs Bunny）等系列动画片。与迪斯尼的米老鼠一样，它们也都是尽人皆知的卡通明星。然而，在迪斯尼辉煌的成功里，危机也在悄然孕育着。成立之初的迪斯尼公司，以艺术和创造为信条网罗了大批一流的动画人才。但是，随着公司的不断发展壮大，迪斯尼的艺术风格也逐渐趋于固定，迎合观众和市场的需求成为了节目制作的基础和前提。更重要的是，迪斯尼的员工越来越感到，公司的繁荣并没有给他们带来预期的收入增长，不满情绪开始在迪斯尼的内部蔓延。到了四十年代初，迪斯尼公司属下的动画家们开始筹备成立工会，希望以此来与公司高层对抗，争取提高报酬。可是，高层的态度似乎要比想象中的更为强硬，由此也引发了一场旷日持久的“口水战”。最终，许多公司的业务骨干负气出走，并合伙成立了“美国联合制片公司”（United Productions of America，简称UPA）。虽然经历了许多波折，但是沃尔特·迪斯尼和他的公司依然是那个时代无可辩驳的成功者。今天的迪斯尼已经成为了世界性的“娱乐王国”，这也从另一个角度上证明了沃尔特的理想和成功是超越时代的。总而言之，在这一时期，无论是美国的漫画业还是动画业，都取得了长足的发展。值得注意的是，在这个发展过程中，围绕着卡通产品，美国的娱乐产业形成了一套完整的商业运作体系，实现了卡通自身发展的良性循环。而“美式卡通”也正是以此为基础，才得以实现它在全球范围内的扩展，成为了一股不容小视的文化力量。[编辑本段]卡通新浪潮在二战前后，虽然欧美卡通产品依然占据着世界卡通市场的主流，但是由于经济社会和大众文化的变革，卡通艺术在全球范围内的发展，也呈现出前所未有的全方位、多元化的发展态势。无可否认的是，一股卡通业的新浪潮正在兴起，并将席卷全世界。就在美国卡通走上商业化道路的同时，欧洲的漫画家和动画家们似乎依然在坚守着他们固有的艺术理念。但即使如此，这一时期的欧洲卡通也绝不乏经典之作。在德国，这一时期出现了一位具有世界影响的漫画大师埃·奥·卜劳恩。卜劳恩的原名叫做埃里西·奥塞尔，出生在德国萨克森州的一个偏僻小镇。后来由于工作变动的缘故，埃里西的父亲携全家移居到福格兰特山区的首府卜劳恩市。而埃里西之所以会用“卜劳恩”作为自己的笔名，也是出于对这座城市的怀念。在1921年到1933年期间，埃里西以画家的身份发表了大量的卡通画，还为他的挚友、作家埃里西·卡斯特纳的许多作品画过插图。然而，随着纳粹党的上台，德国的社会政治气候迅速右转。因为不满纳粹党的倒行逆施，埃里西创作了一些以纳粹党为讽刺对象的漫画作品，结果招来了纳粹头子约瑟·戈培等人的忌恨。埃里西的漫画作品一度被查禁。后来，因为当时的《柏林画报》需要一位能够画连载漫画的画家，负责此事的著名作家、出版家和编辑库尔特·库森贝格博士便找到了埃里西·奥塞尔，希望能够由他来承担这项工作。最终，由于《柏林画报》的积极周旋，纳粹当局解除了对埃里西的禁令，但却附加了一系列苛刻的审查条件，并且绝对禁止他的作品中出现任何与政治有关的内容。尽管如此，埃里西还是在1934年到1937年期间先后完成了200多套作品，这也就是著名的《父与子》系列漫画。在法西斯横行的岁月里，这套漫画作品宛如人性的绿洲，成为德国人民面对残酷现实生活时最好的心灵慰藉，因而赢得了许多人的喜爱。《父与子》被誉为德国幽默的象征，其声望很快就跨出了国界。1929年，比利时漫画家埃尔热开始创作《丁丁历险记》系列。从那时起直到1983年3月埃尔热逝世为止，《丁丁历险记》先后完成了二十余卷。1986年，作为埃尔热生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿尔法艺术》出版，丁丁系列就此完结。评论界普遍认为，丁丁系列的成功应该归结为作者对于将故事主线和真实背景有机结合的充分重视，因此埃尔热也被称为是“漫画新闻记者”。不管怎样，由于融合了纪实风格和幽默风趣的创作元素，丁丁系列成为了漫画史上最杰出的作品之一，埃尔热也因此而步入了漫画大师的行列。就在美国的动画家们尽情享受“黄金时代”的时候，欧洲的动画家们却依然执著于试验与艺术化的道路。这从两者对于同步声音技术的运用上就可见一斑。在美国，人物声音主要用来展现角色的特征和个性；而在欧洲，声音效果却被用来作为实验的“素材”。事实上，欧洲的动画家几乎将动画片中的画面和音效之间的配合发挥到了极致。这些有益的尝试与探索，极大地丰富了动画片的表现手法，对动画艺术的发展进步起到了推动作用。但是，动画片毕竟是一种需要高投入的文化产品，如果没有完整的产业链条支撑就很难作大作强。随着美国动画片的大举进入，欧洲本土的实验动画也逐渐的凋敝了下去。也许没有人会想到，第二次世界大战的爆发给了欧洲动画业一次“中兴”的机会。由于大战的影响，原本连成一片的世界卡通市场被分割成了若干块，客观上刺激了各国卡通业的独立发展。同时，因为许多国家的政府都把动画片作为战争动员和宣传的重要手段，所以开始出现了以政府投资来扶植本国动画业发展的局面。在战时的英国，新成立的“哈拉斯和巴契乐”动画公司受英国当局的委托，前后共制作了七十多部支援战争的动画宣传短片。这些短片在英国各地的影院和剧场里放映，对鼓舞英国人民的斗志起到了积极的作用。类似的“战争动画”，也曾经出现在美国、日本这样的参战国家里。战后，虽然不必再将动画片作为战争动员的手段，但是它依然是一种重要的宣传媒介，因而受到政府和民间机构的广泛重视。动画片作为一种媒介被运用在公众关系、企业广告、文化教育，乃至政治竞选等方方面面。这使得欧洲的动画业找到了新的支点。与西欧国家相比，东欧和前苏联的动画业稍显滞后，但却有着属于自己的风格和体系。亚历山大·巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前苏联动画界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中国烽火》（Chinese on Fire），更是为中国观众所熟知。虽然有的西方评论家认为俄国的动画片过于刻板，但是从总体上看，前苏联的动画家还是从本国的丰富文化遗产中发掘了大量优秀的素材，拍摄出了不少优秀的动画作品。让我们再回到美国。在“黄金时代”末期出现的多元化的风格被新一代的美国漫画家所继承，从而产生了许多优秀的漫画作品。1950年10月2日，美国著名漫画家查尔斯·舒尔茨（Charles Schulz）开始发表他的《花生》系列漫画（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出现“鬼面骑士”（GHOST RIDER）等等。然而，新时代的超级英雄们似乎再也无法找回他们特在位于西海岸的洛杉矶，建立了世界上第一座主题公园——迪斯尼乐园。时至今日，分布在世界各地的迪斯尼乐园，已经成为了全世界热爱卡通的人们心中永远的乐土。就在像迪斯尼这样的老牌动画企业坚持传统动画理念的同时，以UPA为代表的小型动画企业则开始尝试面临新的革命。迪斯尼公司再次充当了新技术的弄潮儿，推出一系列大制作的动画巨片，包括取材于安徒生童话的《小美人鱼》（1990）、根据阿拉伯古典名著改编的《一千零一夜故事》（1992）、根据莎翁名著改编的《狮子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《风中奇缘》（1995），以及第一部全部采用数字技术制作的动画片《玩具总动员》等等。这些动画大片的推出不但体现了迪斯尼驾驭新技术的能力，而且还引发了“剧场传统”的回归，人们不再守着家里的电视机而是买票到影院里去观看动画片。这是电视取代电影成为最重要的动画媒体之后从没有过的现象。另一方面，以“梦工厂”为代表的业界新锐也在与迪斯尼的竞争中逐渐崛起，不断为世界各国的卡通迷们奉上精美的“动画大餐”。值得注意的是，近年来，一些非欧美国家的卡通业也正在获得长足的发展，其中最为典型的就是以中、韩、日三国为代表的东亚卡通业的崛起。在中国，“中国学派”的出现，把民族文化与动画艺术有机的结合在一起，创造出一部部美轮美奂的动画精品，在世界上为中国卡通界赢得了尊重与赞誉。韩国的卡通艺术基础相对薄弱，但是通过与日本卡通界的交流与合作，也逐渐建立起了自己的风格和影响。日本卡通业在经历着半个世纪的高速发展之后，不但确立了独具特色的卡通风格，而且还建立了完整的产业链条，成为日本文

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90年代中国美术思潮概述90年代中国美术的发展与中国社会的发展是密不可分的。80年代的改革开放与思想解放运动对90年代的美术有深刻的影响。90年代初，一批被称为“新生代”的年轻艺术家拉开了90年代中国美术的序幕。1991年7月，在中国历史博物馆举办了一个“新生代”画展，参展的艺术家大多是80年代末毕业于美术学院的学生。“新生代”成为90年代美术的一个重要起点。新生代艺术家的作品在风格上并不非常现代，他们基本上都是用写实的手法表现他们自己的生活，这与80年代现代艺术运动中的青年艺术家所追求的西方现代艺术风格完全不同。新生代艺术家大多是在文革后接受的中学教育，80年代末90年代初毕业于艺术院校，他们没有经历过文革和知青生活，当他们走向社会的时候，中国已经经历了十年的改革开放，正处于由计划经济向市场经济转变的历史性时期。由于不同的经历，这一代年轻人没有知青一代的理想主义和历史使命感，他们对现实的生活更加敏感，更关心个人的生存经验和前途。他们在记录他们生活的同时，也记录了一个正在变化的时代，记录了正在兴起的都市文化和大众文化，他们是这种文化的接受者与参与者。80年代流行的西方现代艺术风格不为他们所看重，他们希望用一种写实的手法来表现自己的生活和感受。这也正好与他们所受的学院教育相吻合，因此他们也被称为“新学院派”和“新现实主义”。1992年10月，在广州举办的“广州油画双年展”，这届展览承袭了80年代现代艺术运动的余波，又是新生代艺术的集中展示，同时也是首次在国内按照市场方式由批评家策划操作的大型全国性展览，这个展览标志着85现代艺术运动的结束和90年代艺术的开始。1993年在香港举办了“后89中国现代艺术展”，“政治波普”在这个展览上浮出水面，直至90年代中期，“政治波普”都是中国当代艺术中最重要的现象之一。简单地说，“政治波普”就是用波普艺术的手法和观念表现政治题材。波普艺术是60年代流行于欧美的艺术风格，是发达的大众文化、传媒文化和商业文化在艺术上的反映。80年代中期波普艺术传入中国，中国的前卫艺术家把它作为一种现代艺术风格接受过来。进入90年代之后，随着中国经济的快速增长，中国社会，尤其是在一些大城市，大众文化与商业文化也迅速发展起来，当代社会所提供的新鲜的视觉经验开始在中国当代艺术中反映出来。政治波普主要有两种表现方式。一类是85运动的参与者，经历过文革的一代艺术家，他们采用波普艺术的手法来表达他们在文革时期的经验，充满了对历史的反思与批判。在他们的作品中，文革时期的标语、宣传画、政治口号以及历史图片、旧报纸和老照片等都作为现成品进入画面，改变了传统的绘画风格，更加直观表达了现实与历史的经验，在某种意义上说，它们是80年代的批判现实主义的延续。实际上，另一类政治波普的影响更大，这一批艺术家主要从新生代过来的，但他们不是一般地描绘他们的生活，而是更为关注形式，这种形式已不是现代主义的形式主义，而是敏感地反映了大众文化时代的视觉经验，尽管这时的中国社会正处于向当代文化转型的时期。政治波普的作品大量搬用公共图像的方式，采用公众熟悉的公共形象和符号，不仅具有视觉的冲击力，而且也更适合逐渐习惯于当代视觉文化的公众的接受习惯。政治波普的艺术成就主要体现在对当代视觉文化的反应，但其题材在90年代前期的特定历史条件下不可避免地带有殖民文化的背景。从政治波普分离出来的“艳俗艺术”更多地采用了流行文化的视觉手段和视觉形象，从特定的角度反映了流行文化对公众生活的影响以及传统文化的危机。90年代中国艺术的主要特征就是前卫艺术的本土化，不论是新生代还是政治波普都不是像80年代那样直接搬用西方现代艺术的现成样式，而是立足于现实的中国经验。1993年在北京举办的“中国美术批评家年度提名展（水墨）”拉开了实验水墨的序幕，在其后的几年连续举办了几届“表现与张力”实验水墨画展，使得在现代艺术运动中一度沉寂的水墨画显示出强劲的活力。实验水墨虽然受传统媒材的局限，不可能直接反映当代视觉文化的特征，但它承载着传统的重负，在探索传统文化与现代化的关系上具有不可替代的意义。一批以中青年为主体的实验水墨画家构成了传统水墨画变革的最新锐的力量。从90年代中期以来，现代雕塑的发展也引人注目。长期以来，雕塑的创作总是按照两个方向进行，一个是实验性的室内雕塑，个性的表现与现代主义语言的结合，但很少有进入公共领域的可能；另一个是城市雕塑，虽然随着城市建设的发展城雕出现了繁荣的景象，但大多数作品是迎合公众趣味的唯美的雕塑，即使是那些抽象的金属作品。到90年代后期，现代雕塑开始从室内走向公共空间，尽管这个公共空间还是指城市雕塑，而是指在公共空间的雕塑展览，一些有创造性的艺术家没有让他们的雕塑观念停留在现代主义的阶段，而是充分吸收了后现代主义的观念，在题材上反映了当代社会的紧迫问题，关注生存，关注环境；在形式上吸收了装置艺术的观念，将日常生活的现成品与雕塑结合起来，这样进入现场的公众更能从自身的经验中感受艺术家所提出的问题。公共艺术的发展预示着中国艺术的新趋势，更年轻一代的艺术家开始利用现代图像的制作技术与方式，如摄影、摄像、计算机图像和信息技术等，来表达自己的艺术追求与生活方式，他们可能是将中国艺术引领到网络时代的一代人。