现代艺术品收藏发展数据研究论文

试论艺术史与艺术理论研究论文

艺术史与艺术理论向来关系复杂，本文从历史层面分析两次艺术史“遭受”的“理论入侵”，最终提出问题：艺术史研究的主旨是艺术还是历史?应怎样协调其间的政治实用主义和审美理性主义?

从历史发展来看，艺术史及其理论一直关系混乱且始终有争议。从近期这一层面的发展趋势而言，艺术史及其理论二者彼此融合的趋势越来越明显，这就造成了颇令人挠头的问题：二者的关系应如何定位——或者进一步将其具体化为艺术理论以何种形式贡献艺术史?

一、高等教育中“艺术史论汇通”

艺术史作为学科建制，其独立于19世纪前期，成熟于同一世纪后期。至今，高等教育体制内的艺术史已经成为颇为成熟、稳定、基本的历史学科。西方的很多高校都有“艺术史系”，其和其他学科互动关系很明显，专业性艺术院校则稍逊于综合性大学。而这一情况在中国则正好相反，艺术史至今从未“立户”，而艺术学理论却反之，即艺术史被定位为艺术学理论的分支。

在国外，很多艺术史学科都在对艺术理论加以“召唤”，即使是电影、媒体、设计之类专门性、实践性学科也不例外——如美国帕森斯设计学院便有提供多元训练、广泛课程的“艺术与设计史论学院”，以培养未来设计界、艺术界人才。就这一理念不难看出，若缺乏应有的理论介入和训练而仅有知识是不可能达到上述“境界”的。

而随着中国高等教育体制中艺术学的“正名”，艺术史论之间的“融通”趋势也显得更明显。从中国这一领域的现状而言，不仅艺术内部有艺术理论研究者，其他领域的学者中同样不乏其人。就学科建制层面来说，设立“艺术学理论”这一学科提供了坚实基础给艺术学研究的发展。从科学研究、人才培养层面来说，一方面艺术理论上升至“艺术学科核心”，可以提供理论思维训练给各种教学活动;另一方面其教学和研究又能对艺术能力、创作实践起到提升作用。尤其是融合两方面修养的做法，给艺术创新提供了丰厚资源和坚实基础。

二、艺术史的两次理论“入侵”

19世纪后期堪称艺术史“关键期”，该领域人才辈出，其一个突出的共性特征就在于讲究哲学基础和理论建构——也就是其中人物既是史家，又是理论家——这也就是艺术理论首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美学的关联被极力撇清，转而汲取养料给艺术理论。第二，将艺术理论边界开放，将之定位为考察艺术品风格而不是解析审美经验、抽象分析之类活动。第三，艺术理论成为了很多基础性概念的来源，故而其成为了艺术史的基础知识系统或支撑学科。在其中，可以看出艺术科学中艺术理论所占据的核心地位。

到上世纪80年代后期，艺术史热点问题转向了方法论方面，在这一领域的考量已经显得更具文化政治意义、更加多元化，即成为了“跨学科领域”，其领地中出现了越来越多的新理论和棋代表人物。在此过程中，艺术史及其理论之间的联系变得更加紧密，使得艺术史已经不再是“知识生产”、“学术研究”之类活动，而是更像意识形态、政治力量之间文化领导权的争夺战场，或者说成为了话语表意实践、争取文化表征权利的领域。甚至连研究主题和方法也和传统边界完全不同，对艺术史的地形图加以彻底重绘。

三、艺术研究中的史论张力

尽管艺术史遭到两次“理论入侵”并受到了颇为深刻的影响，然而，艺术史论关系依旧错综复杂。首先，两次“入侵”可见艺术史依赖于艺术理论，其次，“入侵”同样也成为了艺术史内部抵制和反对的状况。具体而言，作为艺术史，其发展依旧有着两种并存的矛盾：其一在于艺术史作为“物的科学”或经验学科，经常会和其他各种理论出现冲突;其二是艺术理论及其形成的不同艺术史范式之间会出现各种形式的冲突。

或者说，可以采取不同的概念来对两次艺术史当中的“理论入侵”造成的各种形式艺术史内在冲突加以描述。而其间的一系列深刻的变化，可以说是艺术史范式以“政治实用主义”转向“审美理性主义”这一改变过程。后者的范式主要所体现得是艺术史在风格和形式等方面的一系列考察的视角，对艺术历史演变所存在的'内在逻辑加以关注，而这样的“现代性建构”活动，往往是与文化理论、文学理论美学的现代性有着完全一致的取向，故而其可以被称作“审美理性主义”。而在政治实用主义方面，所体现的则是“对抗话语”这一理论特性，可以称得上是文化建构艺术史中“含有”的某一“后现代性”的活动，其具备的突出特征，则再也不将艺术的历史作为一种审美趣味、艺术风格之类加以发展的独立系统，而将之作为更为广阔的文化史、社会史、文明史之类不可或缺的一部分，在此之中，有着很强的话语形成、意识形态批判等层面的政治分析。就其中后一种观点而言，其“现代性”体系中设想出的一系列“自主性”、“纯粹性”实际上都是虚空的幻想，故而只有在文化政治层面解析艺术史研究方可获得正确答案。故而在如此背景下，艺术的风格和形式已经被艺术史家所淡忘，转而开始解读其中的文化政治意义，艺术的历史分析活动中越来越多地夹杂了文化领导权、平等、压迫、属下、阶级、种族、社会、性别、身份之类概念。艺术史也从艺术品及其风格的“品鉴场所”变为 “文化战斗”的“战场”，即将知识的生产逐步转变为“资本争夺”。

四、结语

“政治实用主义”取代了“审美理性主义”，艺术史的研究范式中越来越体现出理论的作用并形成了巨大的转型。这样的“转型”很大程度上改变了艺术史这一层面所表现出的研究对象和与之配套的方法。

然而，“政治实用主义”和“审美理性主义”之间的紧张实际上并未出现任何形式的缓解。而近期“回归艺术”的艺术史研究倾向，和“审美回归”文学和美学理论的一致，造成了艺术史研究重新定位这一难题。这也就使得俄国“形式主义”理论体系的代表人物雅各布森先生在近一个世纪前的说法，即文学研究中关乎社会历史或心理者均非文学研究范畴。这个说法对研究者有了这一提醒：艺术史与期间一系列理论之间存在的关系至今还没有真正明确化，审美理性主义和政治实用主义能否兼容和整合还是一个悬而未决的问题。尽管艺术史的方法论日益多元化，趣味和价值日趋多元化，但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑。

现代平面设计艺术作为视觉传达艺术中的主要组成部分，经历了从工业化社会到信息化社会的转变。而中国的平面设计艺术在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响。在现代设计多元化发展的大趋势下，我们发现以往在视觉设计中运用的法则正逐渐被打破，固有的符号现象被解构，人类在跨越世纪的里程中力求找到合理化的视觉空间，中国现代视觉设计的发展形成了新的设计需求。 一、独创性设计需求 视觉设计作为一种艺术活动，同其他艺术活动一样，它的设计与制作过程是一种创造性的劳动。这种创造性劳动往往源于设计者的主观因素（文化底蕴），以绘画艺术为例来说，古往今来，画竹的画家很多，唯郑板桥最富有独创性。其文化底蕴深厚因为他诗、书、画皆工，时人称为“三绝”。他“追求通过绘画传自我之神”。他笔下的竹，乱中求正，密中见疏，或潇洒、或憔悴、或挺拔、或清瘦，千姿百态、各具精神。他把“眼中之竹”独创地画成了“胸中之竹”，“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，这真魂就是出自他胸中的独创性。 作为一名有创新意识的设计师，不能一味追求传统或西化，而应努力争取自己的风格。我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人面对社会需求和创作需求上的转换。视觉设计有很多可能性，完全不必拘泥于一种形式上的表现。在实际设计中视觉设计师很容易从专业形式上去思考，有时会让视野变窄，也会变得盲目。从个人创作时期发展到合作创作时期，大都是因为技术上的不足，以及人生积累缺乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的同种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。例如佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性。在色彩、形体与光三者的关系中寻求平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派与印象派的光表现在色渐变手法中融为一体。色渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐藤晃一作品的基本特征，三者融而合一，自然和谐，独树一帜，开出了一块融合东西方的新天地。 二、国际化与多元化的设计需求 由各种不同民族、不同国家文化设计图像的结合，到进入各国的交流活动，引领了更具融合性的年轻一代。在平面设计领域，图形是其视觉语言，它给人们的感受是共同的，它的最大特点是追求国际视野，使设计具备一流品质。而全球化与多元化的设计需求对图形的创造、思考角度、大众理解等方面提出了合理化的认知观。在全球化的前提下，不同国家和民族的构思和表现在现代平面设计语言的表述上基本是一致的。简练、达意、巧妙、智慧……综观世界现代设计的走势，研究现代社会对平面设计的影响，对保持敏锐的设计思维和使作品与现代世界设计接轨显得尤为重要。 三、地域本土化设计需求 本土化设计所指的是设计师在本土所处的环境下通过思考而逐渐形成的设计思想。地域、思维、生活方式决定了他们的设计风格，本土的文化对其设计形成了一定的影响，所以，设计师所处地域成长决定了他对设计的认知观。设计师若能立足于本土文化来完成平面设计作品，其创作的图像就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，从某种程度上我们可以这样理解，本土化设计的“化”字包含了由一种性质或状态转变为另外一种性质或状态的可能性与能动性，本土化设计首先在字面上就传达出其所具有的某种拔擢而出的精神。其实这也可以说就是自我设置一个他者的立场，从这个他者立场或者第三者立场再来反观我们自身文化中由来已久的某些思维特征和事物特征，我们的态度就会愈加的客观，思想也会愈加的辩证明晰。

我之前写了一个关于当代艺术认识的文字，希望可以对你有帮助！中国当代艺术小“拙”中国当下物质文化的不断丰富,精神文化的极度匮乏,促使了中国当代艺术的跳跃式发展.这种跳跃式的发展极大的刺激了中国当代艺术部落的发展,出现了当代艺术家的众多云集，艺术上的”开元盛世”这是社会发展的必然；是艺术本质上走在社会前沿的必然；是文化匮乏下的迫切需要；是”天价”绘画市场的催化.但朦胧状态下的当代艺术确存在着诸多弊病．关于当代艺术本人有以下拙见:一. 发展不规范,有恶性发展之趋势,许多艺术家迷失方向.”天价”当代艺术市场的刺激致使当代艺术家众多云集,其中不乏滥竽充数之士,当代艺术市场混乱,这种混乱不仅仅体现在价格上的恶意炒作,还表现在许多艺术家意识上的盲从,许多当代艺术作品片面注重所谓的”创意”所谓的”独树一帜”内容上苍白空洞,浮于表面，甚至肮脏不堪,毫无艺术性社会性可言.成功者也仅仅是昙花一现.所谓”当代艺术”一是要体现在”当代”上反映当下社会的现状，体现社会的现实，走在社会的前沿，体现当代艺术哲学之美；反映人类现实生活；为人类精神生活呐喊―――这是身为当代艺术家的一种历史责任．所谓”艺术”，作为艺术的本质是美化人类的生存空间．当代艺术家应该适应当代，学会发现美创造美．使艺术作品不仅仅追寻唯美而且上升到一定的当下哲学的高度．二．艺术的民族化尽失，缺乏生命力．真正的的艺术是根源于自己的民族；根植于自己生存的环境（自然环境，社会环境）而并非盲从．正如”只有民族的才是世界的”许多”当代艺术家”并不了解艺术之哲学，不了解自己民族文化．中国必定是一个拥有五千年文化的文明国度，我们常常会为古人的艺术文化哲学智慧而叹为观之.任何一个细心去认识去了解去感悟她的人，都会被她的艺术魅力所倾倒．身为中国的艺术家应该了解自己的民族的文化，用自己的”艺术语言”去阐述描绘自己的民族．中国现在已经涌现出了众多在国际上顶级的艺术大师无不根植于自己的民族．如赵无极（法兰西院士）朱德群（法兰西院士）蔡国强（当代世界艺术家排名前100位）吴冠中（中国的艺术泰斗）他们都是世界当代艺术领域公认的艺术大师．他们都有留过洋，有的甚至久居国外．但他们的艺术无不是根植于我们民族的文化艺术土壤．正如吴冠中老先生看到朱德群展览作品时说道的”乡音未改”对艺术的民族化世界化概括的是如此之精辟．三.当代艺术收藏群体的盲目,缺乏艺术鉴赏力. 艺术圈有点象娱乐圈.当代社会经济的繁荣,有势力的艺术收藏群体不断壮大,这对当代艺术的发展有极大的催化促进作用,但他们大都是金钱有余,鉴赏能力不足,对当代艺术的鉴赏能力有限.大多受一些艺术炒作现象的左右.和一些不负责任的”评论大嘴巴”左右.部分艺术收藏群体收藏艺术品只是为了等待它的升值，以谋求利益，并非真正关切艺术品本身的艺术价值．当代艺术圈有点象娱乐圈,大量的包装炒作使一些似是而非的艺术作品在艺术市场飘荡.作品的好坏很大程度上受到包装炒作的影响,许多有志士的当代艺术家被埋没在没有硝烟的娱乐圈之中.中国当代艺术起步晚，发展周期短．发展上的存在弊端这也是必然现象．随着当代艺术家们的不断规范，理性的发展，中国当代艺术之路也必然会在世界上利于颠峰之地．后记：金融危机来了，这也许是对中国当代艺术的一种洗礼……（09年4月 于兆洋）祝福中国当代艺术之明天.....