南戏论文题目

我来提供几个有创意的论文题目：（1）从《儒林外史》、《镜花缘》到《儿女英雄传》——论清朝知识分子眼中的科举制度。这篇论文的要点：上述三部章回体小说都用了大量的篇幅表达作者对科举制度的认知，联系到今天的高考，也许楼主能从中挖掘出更深的内涵展开论述。（2）明末山水小品文的中兴与末路——论公安派和张岱的山水小品文这篇论文的要点：在分析公安派与张岱山水小品文的基础上，论述他们的作品与明朝中前期的散文相比有何进步之处，论述他们的作品与唐宋大家的作品相比有何不足。然后根据上面的对比，总结出明末散文“中兴”与“末路”的趋势（甚至可以联系清初桐城派的散文作对比）。（3）南戏对“曲”体裁的开拓——论《琵琶记》这篇论文的要点：根据高则诚的《琵琶记》，分析元末南戏在元杂剧的基础上有何创新，它为何能传诵千古，它又为走入死胡同的元曲注入了哪些新鲜元素，它承前启后的过渡作用是怎样体现出来的，它怎样使“曲”这一题材焕发了生机（甚至可以论述它对后来明清传奇的影响）。上述三个论文题目，（1）是小说，（2）是散文，（3）是戏曲，分属清、明、元三个不同的朝代，楼主就有更多的选择余地了，而且这些题目也有创意，不会走四大名著或关汉卿杂剧的老路，避免雷同。当然，能否把它们写好就看楼主自己的文学功力了。

1.《审美解放与艺术变迁——兼谈中国艺术史的分期问题》，《艺术学刊》第1集，江苏美术出版社，2009年版。2.《元代艺术与中国艺术》，《艺术百家》2009年第5期。（以上2009年） 1.《艺术定义与艺术史新论》，载《文艺研究》2008年第7期；2.《艺术史三段论：原始、古典和现代》，载《艺术百家》2008年第3期；3．《中西高校专业艺术教育之比较》，载《大连大学学报》2008年第1期；4．《淮海戏简论》，载《文化遗产》2008年第2期；5．《剑溪堂刻本〈书经〉考述》，载《盐城师范学院学报》2008年第2期；6．《20世纪以来明杂剧研究的回顾与点评》，载《扬州大学学报》2008年第4期；7. 《道德和命运的博弈——关汉卿杂剧〈裴度还带〉剖析》，《戏曲艺术》2008年第4期；8.《传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧》，载《艺术百家》2008年第3期；9．《妙词通戏语，艳曲警芳心——论古代悲怨文学中两种生命的契合》，载《古代文学理论研究》第二十六辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2008年版；10．《从中西艺术教育比较角度看国内二级学科艺术学的学科建设问题》，载《中华艺术论丛》第7辑，第146-155页，上海辞书出版社2008年版；（以上2008年） 1.《论昆曲杂剧》，载《戏曲研究》第74辑，文化艺术出版社2007年版；2.《明杂剧研究文献三题》，载《古籍整理研究学刊》2007年第5期；3.《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期；4.《艺术定义与艺术史断想》，载《艺术学》第3卷第3集，学林出版社2007年；5.《关于艺术史模式与艺术史分期的若干问题》，12000字，载《艺术学前沿》（张伟主编），文化艺术出版社2007年版；6.《答新华书目报记者问》，载《东南大学学报》2007年第1期；7.《从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献》，载《江苏大学学报》2007年第2期；（以上2007年） 1.《悲怨：中国古代文学之内驱——一个文学史母题的发展历程描述》，载《徐州师大学报（哲社版）》2006年第4期；2．《〈长生殿〉的主题及其他》，载《艺术百家》2006年第5期；3.《程士廉和他的〈小雅四纪〉》，载《扬州大学学报》2006年第4期；4．《南戏传奇化与传奇昆曲化》，载《浙江万里学院学报》2006年第1期；（以上2006年） 1. 《关于当前戏曲研究中的几个问题》，载《戏曲研究》第69辑，文化艺术出版社2005年版；2.《两部独具特色的中国古代世态喜剧——关汉卿杂剧〈救风尘〉、〈望江亭〉剖析》，载《艺术百家》2005年第2期；3．《李开先及其院本创作》，载《文史知识》，2005年第3期；4．《沦落与辉煌：一种艺术的反比效应》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2005年第1期；5．《悲怨：一个文学史母题》，载《学海》2005年第1期；6．《从宋濂、刘基的早期诗文看其由元入明前后的心态》，载《浙江社会科学》2005年第3期；（以上2005年） 1.《一部以事件为中心的英雄悲剧——关汉卿〈哭存孝〉杂剧剖析》，载《淮海工学院学报（人文社会科学版）》2004年第1期；2.《苍劲雄壮，“豹尾”响亮——关汉卿历史剧〈单刀会·第四折〉赏析》，载《文史知识》，2004年第1期；3.《浪子心性，市井之曲——关汉卿散曲论之三》，载《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2004年第1期；4.《关汉卿研究的百年点评和未来展望》，载《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2004年第2期，《新华文摘》2004年第10期转摘，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2004年第7期转载；5．《生命层级与艺术表现》，载《江海学刊》2004年第4期；（以上2004年） 1.《元曲家生平及心态三题》，载《中州学刊》2003年第2期；2.《徘徊在传统和现实之间——元后期两类曲家生平遭际及其心态描述》，载《词曲研究的新拓展》（周云龙主编），高等教育出版社2003年版；3．《“登楼意，恨无上天梯”——元曲家马致远心态剖析》，载《中华艺术论丛》第1辑，第146-155页，上海辞书出版社2003年版；4．《明初剧场及其演变》，载《艺术百家》2003年第2期；5．《明代北曲剧场兴衰论》，载《社会科学辑刊》2003年第6期；6．《文人剧与南杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2003年第1期；7.《明初社会变革及其后果》，载《盐城师院学报（人文社会科学版）》2003年第1期。8．《汪道昆及其杂剧创作》，载《学术界》2003年第6期；9．《也评〈中国昆剧大辞典〉的编纂出版》，载《剧影月报》2003年第4期；10．《童子戏简论》，载《中华戏曲》第29辑，文化艺术出版社，2003年版；11．《说“穷苦之言易好”》，载《古代文学理论研究》第二十一辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2003年版；12．《艺术魅力：真实生命之内充》，载《文艺理论研究》2003年第 1期；13.《辽金元文学与文人境遇》，载《民族文学研究》2003年第 1期；14.《从另一角度看文人境遇与辽金元文学》，载《光明日报》2003年7月30日“文学遗产”栏；15．《人格自尊与文化尊道——刘因心态剖析》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2003年第4期；（以上2003年） 1.《试析〈谢天香〉、〈金线池〉的幽默喜剧本质》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第3期；2.《“家乐”——明代戏曲特有的演出场所》，载《戏剧》2002年第2期；3．《沈璟及其昆曲杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；4．《孟称舜的编剧理论及美学思想之我见》，载《古代文学理论研究》第二十辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2002年版；5．《生命：悲怨文学的活力之源》，载《文史哲》2002年第4期；6．《儒学伦理道德与中国悲怨文学》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；《新华文摘》2002年第6期转摘；中国人民大学复印报刊资料《伦理学》2002年第11期转载；（以上2002年） 1．《〈西厢记〉“王作关续”说辨析》，载《艺术百家》2001年第4期；2．《白朴心态历程剖析》，载《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2001年第2期；3．《杂剧史上所谓“明初十六子”辨析》，《剧影月报》2001年第3期；4．《试论杂剧史上的所谓“明初十六子”》，《古籍整理研究学刊》2001年第4期；5．《与道共进退——许衡及其心态》，载《南通师院学报（哲学社会科学版）》2001年第1期；6．《丛知恩图报到自悔自责——试析赵孟頫的心态历程》，载《江海学刊》2001年第3期；(以上2001年) 1.《本色鲜明，剧家之曲——关汉卿散曲论之二》，载《漳州师院学报》2000年第1期；2．《万种离愁，无限情思——〈西厢记·长亭送别〉赏析》，载《剧影月报》2000年第1期；3．《从情系人生到兴亡空幻——白朴心态历程剖析》，载《霍松林先生80寿辰纪念文集》第1145-1163页，陕西人民出版社2000年版；4．《明代文人剧及其表现特色》，载《南京师大学报（社会科学版）》2000年第1期；5．《试论明代文人剧的内容特点和表现手法》，载《艺术百家》2000年第1期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》2000年第8期转载；6．《明杂剧〈月下老定世间配偶〉考述》，载《中国文化报》2000年9月14日《古典戏曲论坛》；7．《世纪之交江苏省古典戏曲研究的回顾与展望》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2000年第1期；8．《江苏省古典戏曲研究管窥》，载《剧影月报》2000年第5期；9．《再论元诗分期标准及有关问题——兼答门岿先生》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》2000年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》2000年第8期转载；10．《李汝珍年谱》，载《文献》2000年第1期；(以上2000年) 1.《关汉卿生卒年辩正》，载《山西大学师范学院学报》1999年第4期；2．《杨讷〈西游记〉杂剧简说》，载《古典文学知识》1999年第4期；3．《明杂剧社会背景探源》，载《东南大学学报（社会科学版）》1999年第1期；4．《略论明杂剧的历史价值》，载《艺术百家》1999年第2期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1999年第8期转载；5.《晚明稀见杂剧钩沉(1-5)》，载《江海学刊》1998年第4期至1999年第2期；6．《晚明杂剧六题》，载《古籍整理研究学刊》1999年第2期；7．《叶小纨和她的〈鸳鸯梦〉杂剧》，载《中国文化报》1999年12月26日《古典戏曲论坛》；8．《思想解放与文学变迁——兼论中国文学史的分期问题》，载《江海学刊》1999年第9期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第7期转载；9．《评〈李师师外传〉兼及宋人传奇》（与孙巧琳合作），载《南京理工大学学报（社会科学版）》1999年第6期；10．《元代诗歌的分期及其评价问题》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》1999年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第8期转载；11．《〈西游记〉艺术层次论》，载《明清小说研究》1999年第1期；（以上1999年） 1.《“关、白、马、郑”与元曲四大家》，载《漳州师院学报》1998年第1期；2.《关汉卿身份续考》，载《戏曲研究》第54辑，文化艺术出版社1998年版；3．《〈李逵负荆〉简说》，载《古典文学知识》1998年第4期；4．《明代文人剧在戏剧和文学史上的地位》，载《艺术百家》1998年第1期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第7期转载；5．《一曲以情反礼的青春颂歌——〈牡丹亭·闺塾〉赏析》，载《剧影月报》1998年第5期；6．《从先驱者到孤独者：耶律楚材心态剖析》，载《南京师大学报（社会科学版）》1998年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第10期转载；（以上1998年） 1.《谈元曲兼及“一代之文学”问题》，载《江海学刊》1997年第1期；2.《本色与当行——兼谈元曲本色派问题》，载《剧影月报》1997年第2期；3.《关汉卿身份考述》，载《南京师大学报（社会科学版）》1997年第2期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第8期转载；4.《关汉卿北方时期作品考论》，载《文献》1997年第1期；5.《关汉卿行迹推考》，载《晋阳学刊》1996年第5期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第2期转载；6.《关汉卿籍贯考述》，载《晋阳学刊》1997年第4期；7.《双赴梦：一部复仇型抒情悲剧》，载《艺术百家》1997年第1期；8．《西厢记：一部悲喜剧》，载《美学艺术学研究》（汝信、张道一主编）第2辑，江苏美术出版社1997年版；9．《元代社会变革与中国古典文学》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）第2集，东南大学出版社1997年版；10．《悲剧之生命，生命之悲剧：〈三国〉、〈水浒〉作家作品比较论》，载《明情小说研究》1997年第2期；（以上1997年） 1.《两部令人心酸的感伤喜剧——试析关汉卿杂剧〈调风月〉、〈拜月亭〉》，载《艺术百家》1996年第2期；2.《情韵深深，诗家之曲：析关汉卿散曲的传统风格》，载《漳州师院学报》1996年第2期；3．《错落有致，简而传神——说〈长生殿·惊变〉》，载《剧影月报》1996年第5期；4．《〈西游记〉艺术手法综论》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）1996年第1集；（以上1996年）1.《戏曲学——中国戏剧学论纲》，载《艺术学研究》（张道一主编）第1集，江苏美术出版社1995年版；2.《关汉卿研究》，载《文献》1994年第4期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1995年第2期转载；3．《从关汉卿现存作品看〈西厢记〉杂剧作者问题》，载《江海学刊》1995年第5期，《新华文摘》同年第11期转摘；(以上1995年)1995-19871.《关汉卿考异》，载《河北师院学报（社会科学版）》1994年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第10期转载；2．《明前期宫廷北杂剧略论》，载《河北师大学报（社会科学版）》1994年第2期，《高校文科学报文摘》同年第4期转摘；3．《关于洪升生平思想的两大问题》，载《东南文化》1994年第4期；（以上1994年）1.《戏曲小说与中外文化》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1993年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》转摘；2．《重写文学史的大胆尝试——评〈文化建构文学史纲〉》，载《中国图书评论》1993年第5期；3．《新编全唐五代文整理札记》，载《古籍整理研究学刊》1993年第3期；（以上1993年）1．《作家的经历体验与作品的悲剧意蕴：〈三国〉、〈水浒〉比较研究初探》，载《淮海工学院学报》1991年第1期；（以上1991年）1.《关汉卿在世界戏剧和文学史上的地位》，载《河北学刊》1990年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第9期转载，《高校文科学报文摘》同年第10期，《中国语言文学资料信息》同年第5期转摘；2.《“初为杂剧之始”符合历史真实——关汉卿行年史料辨析》，载《江海学刊》1990年第5期，《高校社科情报》1991年第3期转摘；（以上1990年）1．《明代南杂剧略论》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1989年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1989年第12期转载，《高校文科学报文摘》1990年第1期转摘；（以上1989年）1．《试论杂剧入明后的两次重大转变》，载《江海学刊》，1988年第5期；（以上1988年）1.《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1987年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》、同年第7期《文史知识》“文史信息”均予转摘；（以上1987年）

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷