中国古代审美变迁的研究报告论文

略谈宋元山水画的艺术成就与审美特征内容摘要：宋元山水画是山水画的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。 中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。 宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。 北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。 北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（厘米厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。 南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。 马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体，诗画相连，这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远，后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫；多描绘江南湖山景色，多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境，使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹，作画喜用湿笔，笔法雄浑，墨气清润。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。 倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷；作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻，树林茂盛，画家采用层层加深的用墨，作解索牛毛皴，干湿互用，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活，颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色，善用枯笔，以用笔的多变和繁复称著。构图布局饱满，结构茂密，景色秀丽，有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。

审美的标准是符合大众眼光，顺应时代潮流。比如唐朝时候以肥为美（杨玉环），后来的各个朝代以女孩子的才艺和五官样貌评判。随着社会的发展，现代人更加喜欢温柔可爱又俏皮的女孩子。（当然千遍万变，审美都离不开外貌和身材这两个因素，毕竟我们都是感官动物）

古代审美发展历程:古代女子也崇尚好身材，从先秦时以“体长”为美、以“细腰”为美，到汉魏时以“体轻”为美、唐朝以“丰腴”为美，在不同的历史时期，审美标准也各不相同。先秦时期北方女子以“体长”为美就北方中原地区而言，先秦时推崇“硕”或“颀”，用民间的俗话来说，就是“高个儿”，以“体长”为美。先秦高个子美女的代表人物是卫庄公的夫人庄姜。庄姜是齐国公主，出嫁时的婚礼场面很大，相当风光。《诗经·国风·卫风》中那首《硕人》，写的就是庄姜出嫁场面，诗中两次提到庄姜的身材：“硕人其颀”、“硕人敖敖”。硕人，即身材高大之人，而“颀”、“敖敖”，则进一步强调了庄姜的身材修长之美。而且，庄姜不只身材苗条，其手、脖子、皮肤、口、齿、眼都很漂亮：“手如柔荑”，“肤如凝脂”，“领如蝤蛴”，“齿如瓠犀”，“螓首蛾眉”，“巧笑倩兮”，“美目盼兮”，几乎无处不美。汉魏时期女子以“体轻”为美汉以后，女子好身材的标准又变化了，“体长”和“细腰”虽然仍有人欣赏，但贵族阶层更喜欢身体轻柔纤弱——以“体轻”为美。从史料所记来看，汉朝后宫受宠嫔妃都是体轻者。如汉高祖刘邦的宠妃戚夫人，娇躯翩转，极具韵律之美。戚夫人如果体重过大，是无法做到这一点的。身材最出色的女子，应该是汉成帝的皇后赵飞燕，身轻如燕，成语“环肥燕瘦”中的“燕瘦”，说的便是赵飞燕。身轻到何种程度？宋秦醇《赵飞燕别传》称：“赵后腰骨纤细，善踽步而行，若人手持花枝，颤颤然，他人莫可学也.唐朝时身材以“丰腴”为美唐朝一改之前的“细腰”和“体轻”，女子身材以“丰腴”为美，杨柳腰反而不被看好，唐朝美女无一不富态。如阎立本的《步辇图》上，唐太宗周边的侍女没一个瘦的。时间越往后，绘画中的唐朝仕女越丰满。现代考古发现的盛唐壁画中的女性形象也证实了这一点，个个丰腴。宋以苗条为美宋人开始崇尚纯朴淡雅之美。女性美从华丽开放走向了清雅、内敛。女性美大致以观音菩萨的本貌作为标准，人们对美女的要求渐渐倾向文弱清秀：削肩、平胸、柳腰、纤足。宋代缠足之风则遍及民间，“三寸金莲”成了对女性美的基本要求。宋朝女性中很流行戴一种叫“花冠” 的装饰品，这种花冠制作精细考究，为这一时代的女性增添了妩媚的气质。宋朝女性使用的妆粉已制成粉块，每块直径3厘米左右，有圆形、方形、四边形、六角形及葵瓣形等，在每个粉块的表面，还压印着凹凸的梅花、兰花及荷花图案。清朝时，含蓄内敛之美，仍然是女性美的基础。清朝文人张潮在其著作《幽梦影》中，也提到所谓美人者，以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心，透过生动的比喻，可以看到一个文人心中要求内外兼备的审美标准。这种审美意识一直保持到民国。

印象最深刻的，就是唐代的也胖为美特别是那个时候的杨贵妃以及那个时候的文化，大家会觉得胖给人的感觉，是丰满，同时也是家庭富裕的一种象征，所以说胖也代表了那个时候时代的审美。

另外，在现代社会，再加上国外的一些文化传到我们国内，所以说大家对于世上有了一个很大的改观。现在都不再以胖为美了，而是觉得数再加上自己的穿衣搭配才能够让自己显得更加的完美。是个方面的文化，以及追求呈现出来的，对于美的一个追求。

2楼，您好！请问：你的这篇文章是从那里摘到的。。我看了一遍，简直太有感觉。