文学美学研究论文

简·爱》叙述的反叛与平衡 本文结合叙述学、女性主义阐述英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，从作家身份，女主人公话语的角度切入，在文本细读的基础上试图证明这部作品的叙述既具有一定的叛逆性，又体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同，在叛逆中体现平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在两面性。 本文从四个方面论述《简·爱》叙述的两面性。首先是作品采用第一人称叙述，这在历史语境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隐藏在柯勒·贝尔这样的中性符号背后，避免直面读者的评判，而且“叙述自我”冷静客观的分析性的语言也有助于隐藏作者的女性身份。 其次,对书信体小说的反叛与回归。在当时的历史条件下，女性作家如果想获得作品公开发表的权力，不得不向社会权威和既定的传统妥协。当时女性写作的主导的书信体文本，用私下向一位受述者讲述个人故事的方式最大限度地减弱了“言论自由”动摇男权社会的能量，《简·爱》没有采用这种文体，但文本中“读者”这个称呼又与书信体小说中的称呼非常相似。勃朗特用这种方式实现了对既定的社会权威的妥协与平衡。 第三,对家庭女教师类型的叙述的超越与平衡。勃朗特之前的家庭女教师故事的叙述者用回顾性的视角拉开了与小说中人物的距离，叙述者对主人公采用道德训诫的口吻；而《简·爱》的叙述者与主人公在道德观念上没有分歧。人物的言辞在某些场合下较为激进，但是从小说的整体来看，人物也有沉默和渐趋平静的叙述，这两点体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同。 最后，严肃小说与通俗小说之间获得平衡。作为一个入世不深但思想丰富的女性，勃朗特有个人需要表达的思考和本能的欲望；但时代的局限和个人在时代的影响下无法选择的思想状况和经济状况，都迫使她自觉或不自觉地体现出与一定历史环境的协调与平衡。 论夏洛特.勃朗特《简爱》中性别文化政治 本论文尝试从性别文化政治的角度来重新诠释简爱中性别的议题。阐述在维多利亚时 期的父权社会中，女主角简爱如何反抗当时的女性理想形象、反抗父权论述实践，及挑战 当时的性别权利关系。 第一章回顾国内外有关简爱的评论文章，并从中找出了重新阅读此小说的理由。其一 ，简爱是否颠覆当时传统的女性角色一直备受讨论但是尚无定论；其二，至今有关小说中 性别是透过什么样的文化机制形塑而成，且简爱如何反抗性别主体的过程尚未有健全的讨 论。因此，本论文采用Weedon和Jordan的性别文化政治及Foucault的权利观念来探讨小说 中性别形塑的问题，及简爱对维多利亚性别主体的反动。 第二章再现维多利亚女性理想意象，以便与夏绿蒂对简爱的描绘做一比较。简爱这一角 色的描绘可说是与当时女性理想形象背道而驰，因此夏绿蒂与简爱受到相当多人的批评。 批评者控诉他们颠覆维多利亚的社会价值观及女性理想形象；无可否认，这些控诉正证明 简爱颠覆了当时传统的女性角色。 第三章举例说明家庭、学校，及宗教这三个文化机制如何透过论述实践、纪律、与惩罚 来形塑简爱成为一个性别主体。此外，这一章节也展现简爱如何反抗这些形塑力量。 第四章主要论述简爱如何抵抗Rochester 及St. John的诱惑，而不至于成为Rochester 的情妇及St. John有名无实的妻子，并阐述简爱如何寻找到自我，成为自己的主人而 非Rochester及St. John的他者。此外，这一章将Bertha诠释为维多利亚时代性压迫下一个 被压制的主体；但这并不表示Bertha就毫无权力可言，她透过暴力来展现对父权的反抗。 第五章摘要了前几章的重点，并指出这本小说尚可探讨的空间。本论文只着重性别议题 的讨论，而忽略阶级及种族的议题。基于Weedon及Jordan的观点，性别、阶级及种族都是 文化建构的产品，他们促成了不同与不平。因此，这本小说中阶级及种族议题也可从文化 政治的角度来加以探讨。 在文学史上，有许多的经典名著将要永垂不朽，但能够像《简爱》这样深深地进入人们的灵魂，它以一种不可抗拒的美感吸引了成千上万的读者，影响着人们的精神世界，甚至对某些人来讲，影响了他们一生的作品并不很多。 《简爱》是一部带有自转色彩的长篇小说，它阐释了这样一个主题：人的价值＝尊严＋爱。 《简爱》的作者夏洛蒂.勃朗特和《呼啸山庄》的作者艾米莉是姐妹。虽然两人生活在同一社会，家庭环境中，性格却大不相同，夏洛蒂.勃朗特显得更加的温柔，更加的清纯，更加的喜欢追求一些美好的东西，尽管她家境贫穷，从小失去了母爱，父爱也很少，再加上她身材矮小，容貌不美，但也许就是这样一种灵魂深处的很深的自卑，反映在她的性格上就是一种非常敏感的自尊，以自尊作为她内心深处的自卑的补偿。她描写的简。爱也是一个不美的，矮小的女人，但是她有着极其强烈的自尊心。她坚定不移地去追求一种光明的，圣洁的，美好的生活。 简.爱生存在一个父母双亡，寄人篱下的环境，从小就承受着与同龄人不一样的待遇，姨妈的嫌弃，表姐的蔑视，表哥的侮辱和毒打......这是对一个孩子的尊严的无情践踏,但也许正是因为这一切,换回了简.爱无限的信心和坚强不屈的精神,一种可战胜的内在人格力量. 在罗切斯特的面前,她从不因为自己是一个地位低贱的家庭教师而感到自卑,反而认为他们是平等的.不应该因为她是仆人,而不能受到别人的尊重.也正因为她的正直,高尚，纯洁，心灵没有受到世俗社会的污染，使得罗切斯特为之震撼,并把她看做了一个可以和自己在精神上平等交谈的人，并且慢慢地深深爱上了她。他的真心,让她感动,她接受了他.而当他们结婚的那一天，简.爱知道了罗切斯特已有妻子时,她觉得自己必须要离开，她这样讲，“我要遵从上帝颁发世人认可的法律，我要坚守住我在清醒时而不是像现在这样疯狂时所接受的原则”，“我要牢牢守住这个立场”。这是简爱告诉罗切斯特她必须离开的理由，但是从内心讲，更深一层的东西是简爱意识到自己受到了欺，她的自尊心受到了戏弄，因为她深爱着罗切斯特,试问哪个女人能够承受得住被自己最信任,最亲密的人所欺呢?简爱承受住了,而且还做出了一个非常理性的决定.在这样一种非常强大的爱情力量包围之下，在美好，富裕的生活诱惑之下，她依然要坚持自己作为个人的尊严，这是简爱最具有精神魅力的地方。 小说设计了一个很光明的结尾－－虽然罗切斯特的庄园毁了，他自己也成了一个残废，但我们看到，正是这样一个条件，使简爱不再在尊严与爱之间矛盾，而同时获得满足－－她在和罗切斯特结婚的时候是有尊严的，同时也是有爱的。 小说告诉我们，人的最美好的生活是人的尊严加爱，小说的结局给女主人公安排的就是这样一种生活。虽然我觉得这样的结局过于完美，甚至这种圆满本身标志着浮浅，但是我依然尊重作者对这种美好生活的理想－－就是尊严加爱，毕竟在当今社会，要将人的价值＝尊严＋爱这道公式付之实现常常离不开金钱的帮助。人们都疯狂地似乎为了金钱和地位而淹没爱情。在穷与富之间选择富，在爱与不爱之间选择不爱。很少有人会像简这样为爱情为人格抛弃所有，而且义无反顾。《简爱》所展现给我们的正是一种化繁为简，是一种返朴归真，是一种追求全心付出的感觉，是一种不计得失的简化的感情，它犹如一杯冰水，净化每一个读者的心灵，同时引起读者，特别是女性读者的共鸣。 本论文尝试从性别文化政治的角度来重新诠释简爱中性别的议题。阐述在维多利亚时 期的父权社会中，女主角简爱如何反抗当时的女性理想形象、反抗父权论述实践，及挑战 当时的性别权利关系。 第一章回顾国内外有关简爱的评论文章，并从中找出了重新阅读此小说的理由。其一 ，简爱是否颠覆当时传统的女性角色一直备受讨论但是尚无定论；其二，至今有关小说中 性别是透过什么样的文化机制形塑而成，且简爱如何反抗性别主体的过程尚未有健全的讨 论。因此，本论文采用Weedon和Jordan的性别文化政治及Foucault的权利观念来探讨小说 中性别形塑的问题，及简爱对维多利亚性别主体的反动。 第二章再现维多利亚女性理想意象，以便与夏绿蒂对简爱的描绘做一比较。简爱这一角 色的描绘可说是与当时女性理想形象背道而驰，因此夏绿蒂与简爱受到相当多人的批评。 批评者控诉他们颠覆维多利亚的社会价值观及女性理想形象；无可否认，这些控诉正证明 简爱颠覆了当时传统的女性角色。 第三章举例说明家庭、学校，及宗教这三个文化机制如何透过论述实践、纪律、与惩罚 来形塑简爱成为一个性别主体。此外，这一章节也展现简爱如何反抗这些形塑力量。 第四章主要论述简爱如何抵抗Rochester 及St. John的诱惑，而不至于成为Rochester 的情妇及St. John有名无实的妻子，并阐述简爱如何寻找到自我，成为自己的主人而 非Rochester及St. John的他者。此外，这一章将Bertha诠释为维多利亚时代性压迫下一个 被压制的主体；但这并不表示Bertha就毫无权力可言，她透过暴力来展现对父权的反抗。 第五章摘要了前几章的重点，并指出这本小说尚可探讨的空间。本论文只着重性别议题 的讨论，而忽略阶级及种族的议题。基于Weedon及Jordan的观点，性别、阶级及种族都是 文化建构的产品，他们促成了不同与不平。因此，这本小说中阶级及种族议题也可从文化 政治的角度来加以探讨。

摘要：纵观人类历史长河，爱情是文学音乐等艺术形式亘久不变的主题，人类从来没有停下过对爱与美的追求和探索的脚步，诗人们以他们特有的浪漫情怀和天赋谱写了一首首美妙的诗歌来吐露心中的爱情，和对美的向往。威廉 莎士比亚，英国文艺复兴时期最伟大的戏剧家和诗人之一。一生创造了三十七部戏剧，两首长诗和一百五十四首十四行诗，同样包含许多以歌颂爱情或抒发诗人对美的看法和理想的诗篇。 关键词：莎士比亚、爱、美 Abstract: In the history of human beings, love is an unchanged theme of literature, music and art. People have never stopped the step to pursue love and beauty. The poets express love in deep heart and the enthusiasm to beauty in their romantic way. William Shakespeare, who is one of the greatest dramatists and poets, has created thirty-seven dramas, two long poems and one hundred and fifty-four sonnets, including a lot of poems about love and beauty. 在十四行诗中，诗人抒发了爱情给人带来的欢乐，欣喜，痴狂和忧伤，无助与悲痛，表达了诗人对爱情忠贞不渝，海枯石烂誓死不变的信念，歌颂心灵美与外在美的统一，爱情可以给出身卑微的人的带来幸福，自信和勇气，给意志消沉，郁郁不闷的人带来希望和快乐的。即使是爱情悲剧，诗人也把自己的血化为红宝石，将自己的泪凝成亮珍珠，闪烁着崇高的、美的光彩。 莎士比亚处于英国文艺复兴时期，贯穿于莎士比亚作品中的人文主义思想，其基本出发点是资产阶级“人性论”。“个人奋斗”、“恋爱至上”、“及时行乐”、“人生无常”等消极观念也流露于字里行间。但除去这些消极的观念，诗人对爱情和美的向往是值得我们思考的。 在莎士比亚的爱情诗中，作了很多关于爱人的美的描述，也用了一些“意象”的手法。他把他所爱的人比作太阳，比作夏天等自然界中的美好事物，但作者认为它们都有自己的缺点，都不能跟他完美无缺的爱人相比，.这一切对于形容她的美和表达他对她的爱都显得微不足道。 我怎么能够把你比作夏天？ 你不独比他可爱也比他温婉； 狂风把五月宠爱的嫩蕊作践， 夏天出赁的期限又未免太短； 他那炳耀的金颜又常遭掩蔽； 天上的眼睛有时照得太酷烈， 给机缘或无常的天道所摧折， 没有芳艳不终于凋残或销毁。 在英国的夏天，温暖而不炎热，是最宜人，美丽的季节，诗人把他的情人比作夏天这个美丽的季节，还认为不够，因为夏天仍有它的缺点，远不如他的情人美丽，温柔，可爱。在夏天有时狂风会作践可爱的嫩蕊，它残酷无情，远没有他的爱人可爱，温婉。有时炎炎烈日当空时酷热难忍；乌云又常会遮蔽太阳，而且夏天的时间太短。夏天虽美但仍有如此多的缺点。而他的情人比夏天更温柔多情，夏天很快会过去，但她的美丽永存。 但你的长夏将永远不凋落， 也不会损失你这皎洁的红芳； 或死神夸口你在他影里漂泊， 当你在不朽的诗里与时同长。 只要一天有人类，或人有眼睛， 这诗将长在，并且赐给你生命。 人生无常，命运不济，厄运或许会随时降临。人的生命是多么的脆弱，所以死神夸口说，人的生死命运都随时操纵在他手里，即使是那样，你也不用害怕，只要我把你的美丽写进了不朽的诗篇，你就可以随同我的作品流传人间与“时间”共存不灭，永不凋落，你的青春与美丽将会随着诗篇永传人世，被人们所赏识。青春和美丽都是短暂的，诗人想用这种方式留住对情人的爱和情人的美，表现了他对爱和美的追求、向往和珍惜。《你的长夏永不凋落》是首富有哲理性的抒情诗。通篇以夏天为喻，说明美借诗而永存的道理。诗人认为自然界的夏天尽管美好，仍有许多缺陷，难于长久。“没有芳艳不终于凋残或销毁”，那么，人的美好的青春自然也将逝去。但他坚信：人类是不朽的，人类所创造的文学是不朽的，因而美好的事物（包括诗人情人的美，可以借助于文学而永远流传下去。它是当时资产阶级人文主义思想的一种表现，即充分肯定人的价值，赞扬人的尊严，高贵，歌颂人的巨大创造力和对美的追求。 诗以言志，诗人可以借助诗来表达爱情，含蓄而真挚，爱情就像严寒中的一把火，干渴时的一滴甘露，能带给身处困境或自暴自弃的人以信心和光明。.例如下面一首《你的甜爱就是珍宝》。 我一旦失去了幸福，又遭人白眼， 就独自哭泣，怨人家把我抛弃， 白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天， 又看看自己，只痛恨时运不济， 愿自己像人家那样：或前程远大， 或一表人才，或胜友如云广交谊， 想有这人的权威，那人的才华， 于自己平等最得意的，倒最不满意； 这是一首对爱的热情颂歌。诗人充分发挥了十四行诗的长处，采用了“先抑后扬”的手法，层层推进，波澜起伏，写出了思想感情发展变化的过程。开头四句，现描写了自己被人所抛弃，可怜可悲的处境，徒劳的用震耳欲聋，悲痛欲绝的哭喊来宣泄心中的不满，但是苍天对于他的困境像聋子一样充耳不闻，感叹别人的好运，前程无量，一表人才，从而叹息自己的时运不济，一无所有和无一是处，表现自暴自弃的这种人身悲观主义态度。但是有了她——他的爱人，诗人的心境一下子由阴转晴，阳光普照。正所谓我们古诗里的“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”： 但在这几乎是看轻自己的思想里， 我偶尔想到了你呵，——我的心怀， 顿时像破晓的云雀从阴郁的大地， 冲上了天门，歌唱起赞美诗来； 诗人原来的精神低沉，沮丧甚至绝望，一下子变得精神振奋，神采飞扬，突然唱出喜悦，明亮的欢歌：“顿时像破晓的云誉从阴郁的大地，冲上了天门，歌唱起赞美诗来。”为什么会发生这么大的变化呢？因为“想到了你”。爱可以催人奋进，给热力量，爱人的爱情扫尽了作者心中的灰尘，带来了快乐和希望。于是诗人激情地唱道： 我记着你的甜爱，就是珍宝， 教我不屑把处境跟帝王对调。 “你”对“我”的爱就是我的珍宝，俗世间的虚无缥缈的功名利禄都不重要，只有你才能给我以快乐和幸福。诗人从消沉到振奋，从忧郁到欣喜，从自卑到自豪，这一系列变化，全都说明了纯真的爱能产生强大的鼓舞力量，给人带来勇气，信心和希望。下面这首诗《天上的太阳有瑕疵，何况人间》通篇运用了比喻、“意象”来表达自己真挚的爱情： 多少次我曾看见灿烂的朝阳， 用他那至尊的眼媚悦着山顶， 金色的脸庞吻着青碧的草场， 把黯淡的溪水镀成一片黄金； 然后蓦地任那最卑贱的云彩， 带着黑影驰过他神圣的雯颜， 把他从这凄凉的世界藏起来， 偷移向西方去掩埋他的污点； 诗人描写自然界的太阳，描绘出一幅优美的风景画。前四句一片温馨的景色，把他的爱友比作“灿烂的朝阳”，虽然把山顶，溪水和草场照得金碧辉煌（喻指曾给诗人带来过光明和欢乐）；可是瞬息之间就被乌云掩没，诗人用这种方法表明他的爱人曾给他带来温暖和快乐，但好景不长，它又移情别恋了，使“我”又陷入了黑暗和寒冷之中： 同样，我的太阳曾在一个清早， 带着辉煌的光华临照我前额； 但是唉！他只一刻是我的荣耀， 下界的乌云已把他和我遮隔。 在这里作者用了“意象”的手法，把他的爱人比作太阳，曾给“我”带来过温暖和光明，但射好景不长，突然翻脸，移情别恋。但是作者以宽容的态度对待了她的不忠，因为天上的太阳还有瑕疵何况人间的凡人呢？作者深爱着他的爱人，以至于面对她的不忠，由于害怕失去而只能无可奈何的原谅。正是这种态度更表达了作者对爱人的深爱之情，和对她的珍惜。 《爱是亘古长明的灯塔》大约是诗人同他的爱人经历了一番情感波折重归于好后的感想来表达什麽才是真正的爱情，爱情不是人云亦云，而是坚定不移。爱情不仅要同甘，还要共苦： 我绝不承认两颗真心的结合， 会有任何障碍；爱算不得真爱， 若是一看见人家改变便转舵， 或者一看见人家转变便离开。 诗人认为，爱应当是“亘古长明的塔灯”，“指引迷舟的恒星”，真正的爱情应该能经受时间和磨难的考验，挫折，苦难中携手走过才是真正的爱情。“若是一看见人家的改变便转舵，或者一看见人家转弯便离开。”这就算不上真正的爱。是对爱的玷污。这才是诗人理想中的爱情。 哦！决不！爱是亘古长明的塔灯， 它定睛望着风暴却兀不为动； 爱又是指引迷舟的一颗恒星， 你可量它多高，它所值却无穷。 爱不受时光的播弄，尽管红颜， 和皓齿难免遭受时光的毒手； 爱并不因瞬息的改变而改变， 它巍然矗立直到末日的尽头。 我这话若说错，并被证实不确， 就算我没写诗，也没人真爱过。 爱是要风雨同舟，同甘共苦，随着时光流逝，红颜不在，但是爱情不因为青春失去而改变，不会因为困难险阻而退缩。善变的爱情，靠不住的爱情不是真爱，只有像亘古长明的塔灯一样永恒不变的爱才是真正的爱情。 爱往往是和美相连的。因为人天性对美的追求和向往，美包括心灵美和外在美，正所谓情人眼中出西施，恋爱中的人看自己的爱人美若天仙，无与伦比。下面是莎翁在《罗密欧与朱丽叶》中的一段诗对罗密欧眼中的朱丽叶的描写。 轻声，那边窗子里亮起来的是什么？ 那就是东方，朱丽叶就是太阳！ 起来吧，美丽的太阳！赶走那妒忌的月亮； 她因为她的女弟子比她美得多， 已经气得面色惨白了。 罗密欧因为得不到罗瑟琳的爱而沮表沉闷，忧郁万分，但当他第一眼看到朱丽叶时那种忧郁的心情一扫而光，突然变得明朗了起来——朱丽叶就是太阳，朱丽叶就是他心中的太阳！她可以给他带来光明和希望。在他心中，朱丽叶的美象太阳，朱丽叶对他的恩慧象太阳普照大地一样，扫尽了他心头的阳郁。在他心中，朱丽叶的美胜过月亮，就像诗中所说：“赶走那妒忌的月亮；她因为她的女弟子比她美得多，已经气得面色惨白了。” 她脸上的光辉会掩盖了星星的明亮， 正像灯光在朝阳下黯然失色一样； 在天上的她的眼睛，会在太空中大放光明， 使鸟儿误认为黑夜已经过去 而展开它们的歌声， 瞧！她用纤手托住了脸， 那姿态是多么美妙！ 啊，但愿我是那一只手上的手套， 好让我亲一亲她脸上的香泽！ 罗密欧认为，把它比作太阳都不够，都不能说明他对她的爱和表达她的美丽，进而，罗密欧把她的眼睛又比作了天上两颗最灿烂的星。她的眼睛的光辉会使星星的明亮黯然失色。这就是情人中的朱丽叶，美丽得连大自然中的太阳、月亮、星星都比不过，这就是罗密欧对朱丽叶的真挚的爱，在他心中，星星、月亮、太阳所有的这一切都不能取代朱丽叶。 参考书目： 莫家祥 高子居：《西方爱情诗选》，漓江出版社，1980年，第一版 邵鹏健：《外国抒情诗歌选》，江西人民出版社，1980年，第一版 莎士比亚著，朱生豪译：《罗密欧与朱丽叶》，中国对外经济贸易出版社，2000年，第一版文学作品美读研究植根于古代诵读理论，是文学与美学的边缘学科。我国古代就有朗诵诗的传统。《诗经》、《楚辞》除和乐可以吟唱外，大多数都可诵读。所以古人有“读《诗三百》”、“诵《诗三百》”之说，后来的乐府民歌自是歌唱的。但隋唐以后的古风律诗皆可吟诵。大诗人李白，杜甫都可称之为朗诵家只是到宋词元曲和音乐结合更紧诵诗逐渐减少。但到明清以后馆学堂对古诗的传播，还是以吟诵为主。因此可以说，中国古诗除文字之外，歌诗和诵诗是两种主要的传播方法。 西方国家的朗诵诗传统也很久远。古希腊荷马的史诗《伊里亚特和奥德赛》也是靠行吟流传，荷马就被称为行吟诗人。古希腊的悲剧诗人莎孚的爱情诗，以及后世的但丁莎士比亚、歌德海涅的作品，都是人们常常朗诵的。 诗人艾青说过：因为诗是借助于语言以表现比较集中的思想感情的艺术，语言是声音组成的。美学家朱光潜在《谈诗歌朗诵》中说：理想的诗歌朗诵，正如理想的诗歌一样，必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的谐和统一，这就是既能表情，又有音乐美。 这句话已包含了美读的萌芽，2000年新课程计划实施以来，正式提出美读这一概念，并把诵读重新定位，应用到新教材的教学中。 我把美读过程分为四个阶段，每个阶段为一学期： 第一阶段：唐诗宋词美读时期，训练学生对唐诗宋词中名篇进行美读，并加以鉴赏。 达到目标：每个美读一首诗或词。每四人为一小组，每小组交一篇论文。 第二阶段：诗歌专题研究时期。对一些代表诗人的作品进行系统研究和鉴赏。《元曲曲词鉴赏》《鲁迅诗歌研究》《毛主席诗词鉴赏》等。 达到目标：每人对某一专题有系统全面的鉴赏，能够美读 其三首以上的诗。 每人写一小论文，要求有新意。 第三阶段：古代散文美读时期，训练学生对古代散文韵律和思想内涵的把握，并能对一些文学流派抽象出规律。 达到目标：每人美读一篇古代散文，每个学生对一篇散文进行鉴赏，写成论文。 第四阶段：现当代散文美读时期。训练学生对现当代散文意蕴和手法的把握，并对优秀散文比较阅读。 达到目标：每个学生美读两篇散文，并对一类散文进行鉴赏，写成较有新意的论文。 文学作品美读研究第一阶段已经结束，从中获得很多收益，也发现一些问题。 文学作品美读研究有其特殊性：读。并要时刻检查学生的学习成果，纠正美读过程中的错误。美读又要“写”，通过“写”来再现学生的鉴赏能力，评价学生的研究成果。因此教师和学生在一起共同揣摩的时间要长一些，不能像其它的研究学习活动一样可以让学生自主研究， 第一阶段的美读研究活动我分为三步来进行： 一、讲朗读理论，训练朗读： 朗读有四个阶段：音读、意读、情读、美读，通过训练让学生达到最高境界。为使学生更准确地掌握古诗诵读的特点，我先讲了一些理论知识。分五次课讲完，采取边讲边练的形式。 1． 诵读技巧 （1）掌握节奏 文章的声音节奏是指声音的高低起伏、缓急断连、强弱长短等。在古诗中节奏有其规律性，因此要想读出古诗的意境，必须知道诵读作品时注意节奏，就能准确理解和体会文章作者的思想感情。声音节奏的形成有一些规律，如：声带拉紧，声音就高；声带放松，声音就低；声音高时，响亮清脆，给人明朗、愉快、兴奋和振作的感觉；声音低时，幽暗沉闷，给人压仰、深沉、哀痛和负重的感觉。掌握了声音节奏，才把把握好感情节奏，才能读出不同的感情来。例如，江城如画里，山晚望晴空，这是写傍晚优美如画的山色，感情欢快，“谁念北楼上，临风怀谢公”这句则是失意惆怅的情绪。能否读出其中的不同，则是美读的目的和归宿。 （2）控制语调 语调是指朗读时语句声调的升降变化。控制语调就是使语调升降变化适宜，恰当地表达文章的感情色彩。 语调一般说有四种类型：平直、高升、降抑、曲折。朗读叙述性的句子或比较严肃的内容，一般总是用平直调；表示疑问、惊喜、命令、号召等感情，多用高升调；降抑调多用于坚决、自信、祝愿、感叹、心情沉重的感情；曲折调，指语调弯曲，先升高再降低，或先降低再升高，富于变化，常用来表示惊讶、幽默、含蓄、讽刺或意在言外的感情。朗读须带感情，但朗读之前要仔细琢磨诗文中的语言含义，是悲、是喜，是豪迈、雄壮，还是婉转、细腻，朗读时才能控制好语调，把它们读出情味来。 （3）运用停顿 停顿是朗诵时句子当中、句子中间、层次之间和段落之间的间歇。它是朗读技巧中的重要一项。“此时无声胜有声。”正确掌握停顿的规律，把握停顿的技巧，是体会文章思想感情的表现。停顿的类型，一般地说有三种：语法停顿、心理停顿和结构停顿。语法停顿是与语法结构相联系的；心理停顿是为了突出某一事物，强调特殊含义，变化停顿时间的一种停顿；结构停顿是为了明确文章的结构关系所作的停顿。 下面从文学鉴赏的需要专门谈一谈心理停顿。心理停顿包括逻辑停顿和感情停顿，一般都是在被突出的事物前后停顿。 ①逻辑停顿。逻辑停顿是揭示思想逻辑或揭示事物之间的逻辑联系而作的停顿。 ②感情停顿。有些诗文中，由于感情的冲击，要求言语节奏作相应的改变，或延长声音，或改变原来的语法停顿，达到揭示和渲染感情的目的，这种停顿就是感情停顿。例如：《雨霖铃》中最后一句：便纵有千种风情，更与何人说！这句后三个字是感情抒发的重点，因此要在每个字上做不同的处理，“何”应该提高并拉长声调，“人”拉长音调，“说”低沉，以表达抒情主人公的孤独和无奈。 （4）定好重音 阅读要定好重音。重音和轻音是相对而言的。调节轻重，可以表达好丰富的复杂的思想感情，帮助理解作品的旨意。表达激情时，语音的轻重对比可以大大加强；描述画面时，语音轻重的对比可以减弱些，这样随文而读，可以使朗读者的心情平静而且舒坦。例如： “天生我材必有用，千金散尽还复来”一句，上句，应该重读“必”，下句重读“来”，这才能体现李白的狂放不羁视金钱如粪土的气概。“红杏枝头春意闹”则应该重读“闹”。 诵读不是死记硬背，而是反复熟诵，既要广读，又要精诵。这样，不仅可以学到知识，掌握作品的艺术技巧，而且可以融会作品的精神于自己眼前和心中。正如苏东坡所说，“三分诗七分读”，诵读得好，让静止的诗文活动起来，就使我们进入到一种可闻、可见、可感的意境里去。 2、诗歌鉴赏内容和方法。 鉴赏诗歌主要从五方面入手。 （1） 判断体例。古代诗歌有古体诗，近体诗，近体诗有绝句和律诗。还有词和曲等形式。 （2） 把握意境。诗靠意象来表达感情，意象中融入作者的主观感情共同构成意境。每首诗的意境都不同， （3） 品味语言。语言是诗附丽的土壤，意境是靠语言来体现的，分析诗就是通过对语言的品味来实现的。 （4） 理解情感。诗重在抒情，因此鉴赏诗歌要懂得每首诗的思想感情，或相思或怀古或伤春或思乡等。 （5） 掌握手法。古诗常用的手法，有情景交融、想象、联想、夸张、比喻等 鉴赏诗歌主要方法： （1） 美读吟诵法 （2） 咬文嚼字法 （3） 名句赏析法 （4） 联想想象法 （5） 情感体验法 （6） 比较异同法 （7） 寻找诗眼法 （8） 评析技巧法 二、提供鉴赏论文，进入写作阶段。 美读的另一表现方式就是书面表达自己对诗文内蕴的理解和挖掘，是二次理解过程，更是一个再创造的过程。如果让学生去写之前不作任何指导，完全由学生去自己去做，对一部分语文素质好的学生是能够做到的。他们可以自己找资料，融合自己的理解，写出较有新意的论文。现在我想说的是如何对待那些语文素质差，在理解和表达上有困难的学生，如何让他们在这个活动中得到提高，兼顾他们才是让所有学生都得到发展这个教育理念的体现。因为学生占有的资料极其有限，所以我把一些优秀的论著，和鉴赏分析资料提供给学生，让学习有一个思路，并极力鼓励学生有创新。对于有自己独到见解的论文给予赞扬，对于抄录资料的论文鼓励他们以后要有新意，对于一些不成型的论文提出意见让他们修改。 三、上美读公开课，展示学生美读成果。本阶段末期，我上了一节公开课《李白诗歌美读》，展示学生学习成果。选出几个学生美读《将进酒》《月下独酌》《送友人》《塞下曲》，与课件朗读相对照，得到全校师生的赞扬。并让每个学生对李白名句进行美读接龙，体现多数学生在美读方面的收获。最后让一同学宣读论文《诗酒英豪》，汇报学生在撰写论文方面的学习成果。 在研究过程中，发现在学生身上体现的学习特征； 一． 惊人的模仿力。学习的开端是模仿，我试过两种美读练习方式。一种是就让学生自己揣摩，结果学生无所适从，读出来怪腔怪调，毫无诗意。我用电脑把广播员朗读的诗歌做成课件，让学生听几遍，然后模仿，发现学生朗读时有了模仿的痕迹。李白的 诗歌有范读，学生练习的成效快。学习《雨霖铃》时我播放朗读，这是一个声情并茂的优秀课件，学生都被吸引住了，都跟着模仿，听了两遍后，自己朗读，便都有明显的提高。因此，教师要精心选一些标准朗读素材供学生模仿学习，这才符合语言学习的规律。 二． 极强的可塑性。每个人身上都存在可以开发的潜质，在中学生身上也就更加明显。原来学生读诗时像读记叙文一样，毫无音韵美，现在他们都能马上投入感情，读出古诗的韵味。刘君淑同学刚开始读时只是吐字清晰，练习后每次读诗歌时，她都能融入自己的感情，读出诗的韵律；孙鑫哲同学读李白的绝句《望庐山瀑布》能够读出豪迈的气势；夏文琦同学虽是一女生，却能读出《将进酒》的豪壮．．．．．．只要我们用正确的方法训练，学生的潜力是无穷的。 三、连续的强化性。斯金纳的强化律在学习的进程中无时不在影响着学习的效果和持续性，斯金纳指出，反应之后应马上给予强化，反应与强化之间的间隔越长，操作性条件反射就越不容易形成，因此要及时强化。也就是说学生在美读练习中如果间断练习，学生还退回到原来的程度。因为不断地刺激才会使学生潜移默化地形成美读意识，巩固美读效果。

当代审美实践与文学本体论的构建【英文标题】The Present Aesthetic Practice and the Construction of Literary Ontology CHEN Chuan-cai (Chinese Department,Chinese Peoples University,Beijing 100872,China)【内容提要】当代中国文论的变革发展，凸显了“文学是人学”的视角。文学通过对深藏于人的本性之中的矛盾的过程展示，极大地丰富了人的精神世界，增强了人的自觉，为人性的丰富、发展展现了多种可能性；从而确证了“文学是人学”的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题。因此，当代文学观念的变革、重建，就不能停留于文学主体性和文学价值论的探索，还应当推进到文学本体论的构建上。【摘 要 题】文论建设【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of literature is human learningThrough the display of the contradiction procedure that deeply hides in mans natural character,literature greatly enriches mans spiritual world,strengthens mans consciousness,displays many possibilities for the richness and development of mans nature,thus proves the subject of literature is human the understanding of deepest level,it may be considered that the subject is the literary reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory,they should be promoted to the construction of literary ontology.【关 键 词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位 Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature【 正 文】 中图分类号：B83-0/I02 文献标识码：A 文章编号：1008-5424(2003)01-0068-08 进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。 当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。 一 文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。 人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。 首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](P125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。 人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。 从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。 其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。 人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。 毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。 正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。 人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。 文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。 有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。 和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。 总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。 二 文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。 主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。 人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。 文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。 文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。 前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性情欲当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。 更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己情欲的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。 由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。 三 如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。 首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。 其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人[1] [2] 下一页

第一章 美学,从何而谈 （一）美学与美感的概述 什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。 美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。 美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。 美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。 而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。 （二）美与美感 什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法： 第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。” 第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析： 第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。 第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。” 第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。 第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。 （三）由美感而产生的美学构想 由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。 有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？ 这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。 第二章 由美学而发的审美感受 （一）审美感受 审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。 研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。 这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。 然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。 （一）审美价值与评价 艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。 在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。 （三、）对美学的分析 上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。 毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。 结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.