顽主论文研究

明星配置－商业电影的一种营销策略电影可以提供多种可能的快感，其中之一就是观看带来的快感。我们说看电影，除了看它的影像、故事，重要的看点就是演员了，尤其是明星演员。在我们看电影的历史中，也许记住的影片片名并不多，却能长久记住一些明星演员的名字。从某种意义上说，电影这门艺术也就是演员乃至明星的艺术，正是因为他们，将一个个虚拟的情感故事、光彩照人的人物、人生的梦想，以直观鲜活的方式呈现出来，并联接了观众的直接认同与体验。因此演员很容易成为人们寄托内心愿望和期待的对象。很多时候，人们去电影院看电影就是慕名而去，欣赏某位明星的新作和风采，而电影广告也是从领衔主演的明星来吸引观众，还有报纸、杂志、影视评论，也多以明星的各种新闻和噱头来招揽读者。电影明星在各个文化层次的观众中备受青睐，正是大众对明星几近疯狂的推崇和欢迎，造就了明星在电影业中举足轻重的地位。明星的魅力深刻的影响着电影的娱乐发展方向。电影史学家雅各布斯在1939年这样写道：“美国电影史上还没有一个人像查理·卓别林那样，成为全世界这样珍爱的人物······当他笑的时候，许多民族和国家都跟着一道哈哈大笑；当他悲伤的时候，全世界都回响起悲伤的哭泣。”[1]卓别林由于出色的演技赢得了全世界影迷们疯狂的追逐与崇拜。之后还有玛丽莲·梦露、赫本、英格丽·褒曼、克拉克·盖博、费雯丽等一串光彩照人的名字。他们的每一次公开露面，都会引起公众对他们狂热的追捧、欢呼、和迷恋，人们期待着再一次看见他们，期待着他们新的电影作品。电影业只是顺从了观众这种对明星的渴望，建立了明星制。所以，《美国电影业史》的作者本杰明·汉普顿认为：“电影界的明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全的、不容置疑的主宰。”[2]当明星制刚刚在好莱坞确立的时候，很多学者就对它进行了研究，他们得出的结论是：一代代璀璨夺目的好莱坞明星奠定了好莱坞作为全球影业霸主的地位。好莱坞不仅向全世界推销跨文化的通俗故事，而且推销隐藏在电影叙事中的偶像明星，明星作为再生产的保障，担负着将世界观众牢牢稳固在好莱坞电影产品上的重任。20世纪80年代以来，中国电影逐渐的回归于本体，开始走向市场之路。之后，随着中国加入世贸，好莱坞大片对我们的威胁更增强了一步。我们开始注重电影的品牌意识，电影品牌的决定因素是什么？纵观电影发展的历史，我们看到电影业发展基于这样的一个事实：“它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。”[3]后者就是电影明星。作为商业化生产，电影的叙事是类型化的，明星需要商业化包装，以获得最大经济效益。科尔多认为：“明星制培养出一种围绕着作为商品的明星打转的特殊的消费者，即通常所谓的影迷。既然演员的身份不能在个别影片中被全部了解，观众必须养成经常看电影的习惯才能充分感知那种身份。观众对意义的解码活动有赖于某种反复进行的消费模式，即一部又一部的观看同一演员露面的影片。”[4]可见，明星在创造影片品牌时是多么的重要。我国在建国后，也十分重视演员的工作。在20世纪50年代就有推举全国明星演员的活动，后来又有金鸡、百花奖评选最佳演员。1993年，《电影艺术》杂志社曾经举办过“首届十大影视明星”评选，这些活动评选出来的当然都是优秀演员，但是他们大多数并没有成为严格意义上的明星。其实，在中国大陆的电影业中，“明星”始终是一个比较模糊的概念，有些是在群众中有一定的知名度被称为明星，有些是政府主管部门授予的“明星”称号，这些“明星”更多的是一种荣誉称号，离真正的明星制、靠明星品牌来吸引观众还有着相当大的差距。在中国，很多人只是把明星看成是电影的符号，认为明星只不过是集体智慧的凝聚，明星本人在电影中的位置远远不及导演重要，因此我们更愿意宣传导演而不是电影明星。我们更愿意说是张艺谋塑造了巩俐，而不是巩俐成就了张艺谋。其实从电影消费和满足梦幻的角度看，明星不仅是一部电影的具体符号，而且是一个可以脱离某部电影进行不断再生产的娱乐符号，以明星为中心的娱乐制度可以不断再生产出更多的娱乐产品。因此好莱坞在20世纪20年代确立的明星制度对于好莱坞的娱乐艺术起到了至关重要的作用。好莱坞的一大批明星不仅使好莱坞有了一个稳定的明星消费市场，而且可以通过不同明星反映不同的文化潮流，来创作不同的电影产品。比如玛丽莲·梦露代表的性感文化就为她那个时期的电影奠定了一个基本的格调。而《罗马假日》上映后，高雅、纯真、甜蜜的赫本成为女性美学的新标本，“赫本头”流行于欧美，不仅发型，赫本的服饰、帽子、太阳眼镜都风行一时，成为人们效仿的楷模。明星不仅反映着明星的个性，反映着电影娱乐的个性，也反映着社会中大众文化的个性。好莱坞通过明星消费，不断获得有关大众文化的消费信息，然后据此创作出更符合大众梦想的电影产品，形成一种电影－明星－电影的良性循环。香港电影在市场上一直能取得骄人的成绩，就是因为它有一批像成龙、周润发、梁朝伟、刘德华、张国荣、周星驰、黎明、张曼玉、梅艳芳等明星演员，他们作为一个重要的元素，创造了香港辉煌的电影娱乐产业。这些明星依靠一个成功扮演的角色形象而诞生，以此为大众所熟悉，从而进入大众宣传媒体中，引起观众的兴趣和欣赏。人们谈到明星时常常习惯于把她或他与其饰演的角色、影片文本相提并论。我们常听到成龙和香港动作片联系在一起，而周星驰与香港无厘头电影有着不解之缘，更多的时候，我们是因为成龙或周星驰的名字去观看某一部电影的。另一方面，媒体特别是娱乐媒体的兴趣也聚焦在明星的个人生活上，向热情的影迷提供大量关于明星的秘闻，明星的服饰、家庭、生活习惯、消费水平，特别是明星的感情生活或者隐私，都极大的满足了观众的“知情渴望”。这样一来，娱乐报刊、电视新闻、广播、网络作为明星的宣传工具源源不断的提供大量关于明星个人的信息，虽然这些信息与电影文本没有直接关系，但它同电影业和影片制作过程还是有联系的，使观众能从另一个侧面了解更多关于电影的信息。明星制给电影业带来了更多的盈利空间，观众通过票房对他们喜爱的明星演员表示支持，从而确立了明星在电影业的重要位置，似乎是大众确定了电影的娱乐方向和明星的位置，但我们也要看到制片方利用自己的手段进行明星的制造、包装和炒作。明星制反映了大众与制片商之间一种双赢机制，一个演员能否成为明星，取决于大众的支持，取决于一种“大众文化机制”，而明星的诞生和成长，也同样离不开一系列机制的操作过程。面对越来越商业化操作的电影业，中国内地的电影人也逐渐认识到了明星的作用。冯小刚的贺岁片在20世纪90年代成为中国最为成功的商业类型片，其中明星制的运用成为贺岁片独一无二的品牌策略。在一系列影片如《顽主》、《大撒把》、《上一当》、《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》、《大碗》、《手机》中，葛优一直处于影片的叙述中心，与他合作的女明星基本上都是为他而搭配的。葛优塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人们处于消费时代的一种生存状态。葛优既是明星，也是我们身旁熟悉的普通人，既是公众人物，又贴近我们的生活。正是这种明星效应吸引了观众的眼球。所以，冯小刚换了几个女演员，就是不换葛优，把葛优当成一种营销品牌来运用。按照保·麦克唐纳的说法，就是“通过宣扬某个表演者的名字，这就给不同的影片划出了区别的界限，奠定了影片的类别和特征······影片个性的确立是因为它是以影片中的某个演员来彰显，而且成为人们认知那部影片的唯一标识。”这种情况还有巩俐在张艺谋电影中的表现，无论是《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、还是《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》等电影，都有着巩俐鲜明的痕迹，她的性感、她的执着、她的倔强、她的美丽和反抗都为影片做着最好的注解，同时也吸引着观众和投资者对电影的关注和支持。中国进入国产大片时代之后，明星作为一种大片的配置元素得到了强调和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《天地英雄》、《神话》、《天下无贼》、《功夫》、《墨攻》、《黄金甲》、《云水谣》等大片中，几乎网络了所有中国大陆、台湾、香港以及日本、韩国等一线明星演员。这些明星中有具有国际票房号召力的李连杰、成龙、章子怡和巩俐等，有在亚洲市场上的人气最高的明星如周润发、金喜善、田中角荣、金城武、刘德华、周杰伦等，也有中国本土有相当知名度的陈道明、赵薇、姜文、葛优、李冰冰等，还有多次获得影帝影后称号的梁朝伟、张曼玉，如此庞大的明星阵容，奠定了大片的票房基础。大片中这样的明星配置多属于一种商业配置，既非单纯的取决于制片人和导演的偏好，也不会单纯顾及到演员的可塑性和演技，而是更理性的考量明星本身具有的潜在商业价值。作为投资商的银行或企业会根据明星名单预测影片的投资受益率，而发行商则通过明星的分量来决定是否购买影片，而观众，也多是根据明星的出演而进行电影消费。由此看来，明星是电影投资者、制作者、媒体和观众共谋的结果。在大片的首映式、新闻发布会和其他各种宣传场合，明星都是最瞩目的关注对象，他们的表现对一部电影的成功至关重要。正如安妮特·奎恩说道：“明星除了可当成一种品牌来推销外，更重要的是明星是电影宣传的主要工具。”[5]因此，对于大片来说，一部没有明星的电影是不可想象的。在当下的消费文化语境中，电影明星身上不但纠结着各种权力关系的合力运作，体现着一种复杂的关系网。就电影明星自身，也成为大众的消费对象，或者说，成为大众文化消费的指南。事实上，明星作为一个概念已经远远超出了这一职业范畴，在一个明星身上，体现着一种观念信息，一种流行文化的符号，所以她可以成为大众的偶像。20世纪90年代的明星巩俐，在国际影坛上代表着一种东方美，她身着旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在电影作品中扮演的那些东方传统女性形象一般，有《红高粱》中九儿的热情、《大红灯笼高高挂》中颂莲的美丽，还有《摇啊摇摇到外婆桥》中舞女的性感和神秘。巩俐作为一种东方符号、东方元素引领了世界电影舞台上的东方潮流。到了21世纪，同样是中国演员章子怡，同样是在世界影坛上展示东方美，却引导着另一个潮流。章子怡在短短几年中迅速窜红，成了实现梦想的成功者。她已经不是传统意义上的东方女性形象，而是一个现代的、充满活力的、雄心勃勃的新女性，她给世界带去了关于东方的另一种表述。明星的个性具有鲜明的特征，正是这种区别导致了明星们有不同的崇拜者和不同消费者，也就是说：“有个性的明星具有不容否认的特性。每个明星的具体形象都有别于所有其他明星；这个形象的流传和有关这个明星的种种议论一样都是通过一个特定的历史途径（通过电影和杂志）。这一切都是为了深化这一形象，即赋予它一系列的个人特色，他们无论是否虚构，都代表着这个作为个人的明星。”[6]不同个性的明星，反映出不同的电影娱乐个性，也反映出不同社会阶段明星消费的特点。流行文化满足了大众的消费需求，明星身上体现的这种文化符号是推动流行文化进行传播的重要途径。如果说经济与文化是共生的，电影竞争，说到底，也是一种文化较量，我们如果想在这场较量中有所作为，就必须制造一批我们本土的明星。在电影机制和明星机制的共同作用下，他们将成为中国电影中越来越重要的维系力量。--------------------------------------------------------------------------------[1]（苏）库卡尔金：《卓别林评传》，中国电影出版社1984年版，第3页。[2]转引自业路河：《明星制与电影产业》，载《中国电影：创作与市场》，中国电影出版社2002年版，第108页。[3]业路河：《明星制与电影产业》，载《中国电影：创作与市场》，中国电影出版社2002年版，第109页。[4]转引自《论明星》，载《世界电影》1995年第3期，第102页。[5]引自安妮特·奎恩：《明星》，载《电影欣赏》，总第108期，第31页。[6] 《明星制的起源》，载《世界电影》，1995年第2期，第68页。

1.《放逐与回归——中国现代乡土文学综论》上海书店出版社，(1995年版)．2.《基督教文化与中国现代知识分子：对‘五四’时期一个角度的回溯与思考》，香港中文大学崇基学院宗教与中国社会研究中心(2004年10月出版)3.《上海文化与上海文学》上海人民出版社(2007-10出版)4.《文化批判与文化认同》上海文化出版社(2008-09出版)5.《后新时期文化与文学论》上海文化出版社(2010-05出版)6.《文化的震撼和心灵的冲突:新时期文学论》上海文化出版社(2010-05出版)7.《旷野的呼声:中国作家与基督教》上海教育出版社(1998-01出版)8.《论语派的文化情致与小品文创作》 杨剑龙 上海世纪出版集团(2008-08出版) 1.《新时期文学二十年精选:中篇小说卷》王铁仙、杨剑龙、刘挺生编上海教育出版社(2003-01出版)2.《都市帝国与先知》孙逊、杨剑龙编三联书店上海分店(2006-08出版)3.《中国现当代文学简史》杨剑龙、钱虹编华东师范大学出版社(2006-09出版)4.《阅读城市:作为一种生活方式的都市生活》孙逊、杨剑龙编上海三联书店(2007-03出版)5.《全球化中的上海与东京》孙逊、杨剑龙编三联书店上海分店(2007-10出版)6.《都市空间与文化想象》孙逊、杨剑龙编上海三联书店(2008-10出版)7.《都市文化研究·网络社会与城市环境》孙逊、杨剑龙编上海三联书店(2010-07出版)8.《双城记:上海、纽约都市文化》孙福庆、杨剑龙编格致出版社，上海人民出版社(2011-06出版) 1. 都市文化研究的学科建构和发展路径——上海师范大学都市文化研究中心主任杨剑龙教授访谈[J]. 社会科学家,2011,(6).2. 论“五四”时期陈独秀对基督教的复杂态度[J]. 社会科学家,2011,(6).3.韩国抗日“义兵运动”的生动写照——评无名氏的《红魔》、《龙窟》[J].南昌大学学报(人文社会科学版),2011,(4).4. 移动电视与市民文化权益[J]. 秘书,2011,(7).5. 国家、群体与个人:中国现代文学研究的思考[J].广东社会科学,2010,(6).6. 民族国家视角与中国现代文学研究[J]. 中国现代文学研究丛刊,2011,(2).7. 灵魂拯救的文学——论灵性文学小说集《新城路100号》[J].徐州师范大学学报(哲学社会科学版),2011,(1).8. 上海世博会效应与上海的转型及发展[J]. 上海师范大学学报(哲学社会科学版),2011,(1).9. 物欲世界中的温情——评徐则臣的短篇小说《这些年我一直在路上》[J]. 名作欣赏,2011,(10).10. 杨剑龙,满建,李彦姝. 直面苦痛与生命追求——关于史铁生的价值与意义的讨论[J]. 理论与创作,2011,(3).11. 新世纪城市文学的缺憾——以上海文学为例[J]. 探索与争鸣,2011,(4).12. 论新世纪上海城市书写的长篇小说创作[J].天津师范大学学报(社会科学版),2011,(3).13. 论“五四”新文化运动与基督教文化思潮[J]. 世界宗教研究,2011,(3).14. 现代长篇小说的先声——关于《冲积期化石》的讨论[J].海南师范大学学报(社会科学版),2009,(6).15. 基督教文化与中国社会(三篇)[J].甘肃社会科学,2010,(1).16. 论非基督教思潮与中国教会本色化运动[J]. 甘肃社会科学,2010,(1).17. 上海世博会主题公众论坛的文化阐释[J]. 上海师范大学学报(哲学社会科学版),2010,(2).18. 科学技术与人文内涵的融会——从巴黎世博会到上海世博会[J]. 社会科学,2010,(4).19. 意象建构中的浓墨重彩——重读莫言的《透明的红萝卜》[J]. 理论与创作,2010,(2).20. “文章或有山林意”——论汪曾祺的游记创作[J].兰州大学学报(社会科学版),2010,(2).21. 探究现代派文学的文化语境与文化精神——评李洪华著《上海文化与现代派文学》[J]. 南昌大学学报(人文社会科学版),2010,(3).22. 世博会与上海文化建设[J]. 秘书,2010,(5).23. 对“崇高”的反叛与颠覆——重读王朔的《顽主》[J]. 阅江学刊,2010,(3).24. 论新时期至新世纪的文学观念与文学潮流[J]. 江汉论坛,2010,(6).25. 论鲁迅《野草》的词语悖反、母题悖论及其艺术张力[J]. 学术月刊,2010,(4).26. 一部接近文学发生原生态的文学史——评吴福辉《中国现代文学发展史》[J]. 中国现代文学研究丛刊,2010,(5).27. 姚克与电影《清宫秘史》[J]. 博览群书,2010,(7).28. 论中国城市化进程中的文化遗产保护[J]. 中国名城,2010,(10).29. 上海世博会与城市文化[J].江西社会科学,2010,(8).30. “把它打碎之后进行重新组合”——马原《冈底斯的诱惑》重读[J]. 理论与创作,2010,(6).31. 取消文理分科之我见[J]. 检察风云,2009,(5).32. 《论写作》:牢骚里的真感悟[J]. 名作欣赏,2009,(7).33. 前言:张爱玲与她的散文创作[J]. 名作欣赏,2009,(7).34. 论20世纪乡土文学的创作心态与叙事方式[J]. 社会科学,2009,(4).35. 风物长宜放眼量——对于新世纪朱自清研究的观照[J]. 扬州大学学报(人文社会科学版),2009,(1).36. 《谈音乐》:以纤敏的感受描摹音乐之美[J]. 名作欣赏,2009,(9).37. 陶晶孙的《给日本的遗书》[J]. 上海师范大学学报(哲学社会科学版),2009,(3).38. 在人学与审美中探究文学精神——读王铁仙的《中国现代文学精神》[J]. 文学评论,2009,(3).39. 论基督教文化与冰心、许地山小说的叙事模式[J]. 中国比较文学,2009,(3).40. 论新世纪初的文化语境与文学现象[J].天津师范大学学报(社会科学版),2009,(6).41. 一幅清新淡雅的风俗画——重读汪曾祺的《受戒》[J].广东教育学院学报,2009,(6).42. 论西方文艺中心论与中国文学批评传统[J]. 文艺理论研究,2010,(1).43. 大都市文化发展趋势与上海文化发展坐标、定位问题研究[J].科学发展,2009,(7).44. 论《新青年》的封面与插图的文化韵味[J]. 江汉论坛,2006,(1).45. 论先锋的上海与先锋的诗歌[J]. 学习与探索,2006,(1).46. 论尹玲诗歌创作的主题意象[J].郑州大学学报(哲学社会科学版),2006,(1).47. 底层生存与纯文学:面对时代的问题[J].江汉大学学报(人文科学版),2006,(2).48. 揭示华夏民族双重的精神悲剧——重读鲁迅的《药》[J]. 西南民族大学学报(人文社科版),2006,(4).49. 宗教信仰与当代伦理社会——重读《田野上的教堂》[J].湖南城市学院学报,2006,(2).50. 论上海文化与二十世纪中国文学[J]. 文学评论,2006,(6).近年来发表的部分论文

日前，开明出版社出版了一套名为《中学生不必读》的选本，从《中学生不必读》看中学生读书现状。按照出版方对“不必读”所作的解释，即“不在‘必读’之列，但也值得一读”，只不过它是众多中学生推荐阅读书目中比较特殊的一份。其中罗列的作品大致可分为三类：一是中国当代文学作品，如《你别无选择》、《顽主》、《黄金时代》等；一是二十世纪外国文学经典，如《麦田里的守望者》、《变形记》、《鼠疫》等；一是当下的流行读物，如《第一次的亲密接触》、《悟空传》、《此间的少年》等。这42本书都称得上是眼下最受关注的畅销书。 《中学生不必读》最大的特点正在于此。如果说其他的“必读书目”选择的是正统权威经典，这本书选择的则是市场中最受欢迎的热门。这些作品不但更具时代感，而且也的确更能令中学生感兴趣。笔者就此事采访了21位中学生，其中只有一位没有看过《中学生不必读》中的任何一部作品。其余20人中，8位看过5至10本，10位看过10本以上，还有两位看过20本以上。而且，大部分人认为这些作品“不错”，“好看”，“很喜欢”。但是，认同这些作品并不代表他们认同《中学生不必读》。 笔者认为，此书目对作品的选择虽然有独特之处，却也存在一些问题。 首先，这些畅销读物在《中学生不必读》以前就已被中学生熟知，21个中学生中有15个认为，在他们对读物的选择上，这个书目并没有启发作用。 其次，这个书目对同一作家的作品所做的选择缺乏解释。按北京大学中文系张鸣老师的话，“比如为何是《射雕英雄传》而不是《笑傲江湖》或别的，似乎就没有什么理由”。如果在一个作家的名下列出几部代表作，留下选择的余地，也许更能获得中学生的好感。 第三，这42本书并不都是中学生所感兴趣的。从21个中学生列出的数目来看，他们看过的作品非常集中，《小王子》、《第一次的亲密接触》、《挪威的森林》、《三重门》等书几乎人人看过，看过《悟空传》、《蛋白质女孩》、《告别薇安》、《射雕英雄传》、《变形记》的人也超过了半数。但其他书则读者寥寥。出版社说，这些作品是通过北大、清华在读本科生、研究生的推荐选择出来的。这正是问题所在。大学生虽然是与中学生距离最近的人群，但毕竟有几岁的差距，而且，在大学的几年中，一个人的价值观会产生变化并最终定型，教育论文《从《中学生不必读》看中学生读书现状》。按照现在两三年就是一代人的说法，大学生和中学生之间，同样有代沟。大学生喜欢的书，中学生未必感兴趣。比如，王小波的《黄金时代》，在大学生中很受欢迎，但接受采访的.中学生中只有一个读过它。 《中学生不必读》最大的败笔则在于“不必读”这个噱头。如果说，出版社想借此激起中学生的好奇和逆反心理，那么无疑达到了目的，因为大部分中学生没有看出出版方的欲擒故纵。但同时，这个书目也非常不幸地引起了学生的反感。首先是对含糊其辞的名称的反感，广西南宁高二学生小胜“对‘不必读’表示不理解。是大纲不要求，还是被认为不应该看？还是看也行不看也行？”更严重的是对“必读”、“不必读”这个类型的出版物的抵触。21个学生中除了一人认为它“对学生选择课外书是有参考意义的，但也可能会适得其反”以外，都认为这种书目毫无意义。延边大学大一新生吕洋认为，这本《中学生不必读》就是“出版社想赚钱了或者哪个有背景的人想出名想写本书，好的书又写不出来，就写这样的充数”，并且说，“不是偏激，真是最最看不起这样自以为很权威或很热心的人”。北京十五中的高三学生刘硕说：“一般标明‘中学生必读’或‘不必读’的教辅书，我是不碰的，迫于篇幅的限制，收录的文章往往有较大的删节甚至是变动，有时让人不能够体会出原著的意境，所以我宁愿去买原著来拜读。”这也代表了绝大多数学生的意见。而且，学生们对《中学生不必读》的反应，其激烈程度远远超过对一般“必读书目”的反感。在讨论中，愤怒的言辞比比皆是，接受采访的学生也有不少说出“必看不必看的标准很白痴”之类相当不客气的话。 其实，现在的中学生，尤其是高中生，已经不能被当作心智发育尚不成熟的儿童看待，他们完全具有独立选择“课外书”（这是被一些学生强烈鄙视的称呼）的能力。上海松江二中高三学生亦色将这42本书分成5类：纯粹消磨时间，调剂沉闷学生生活的搞笑风格；在空闲时值得一看的作品；看了浪费时间的作品；比较深奥，更适合日后看的好书以及各个年龄都应该读，必须要读的经典。从他们的选择和评价来看，这些中学生的头脑是非常清楚的