中国抽象画研究现状论文

如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。

一.抽象绘画究竟描绘的是什么? 在《现代汉语词典》中，对抽象一词的解释是：“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”在绘画艺术中，抽象(abstraction)是相对具象(representation)而言的，这两个词往往以形容词形式出现，并且分别与绘画一词结合，组成两个概念即抽象绘画(abstract painting)和具象绘画(representational painting)。具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画，抽象绘画所描绘的形象则与我们看到的世界中的形象没有联系，正如抽象主义者保罗�6�1克利所说，“艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来”。不可见的东西正是抽象绘画描绘的对象，然而，不可见的东西又是什么呢? 抽象绘画不是从天上掉下来的，它是西方现代艺术逐步发展演变的结果。让我们简要回顾一下抽象绘画出现之前的现代主义艺术史。 塞尚是“现代艺术之父”，西方现代艺术史就是从他写起的。虽然塞尚的绘画还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等传统绘画题材，但他无意描摹对象的外在形貌，也不表现人物的精神和思想感情，他的目的在于揭示出对象内在的带有普遍性的结构——即他所说的圆柱体、锥体和球体。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强烈的色彩表现画家强烈的或快乐或痛苦的**。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了自然的形象，它们的画面是支离破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就这样，通过将自然物象简化、分解和重构，现代主义绘画中的具象因素越来越少，终于在1910年左右，一种完全独立于自然之外的抽象主义(Abstractionism)艺术瓜熟蒂落，宣告诞生。 康定斯基是抽象艺术杰出的先驱，他不仅创作出大量抽象绘画作品，而且长期致力于抽象艺术理论的研究，出版了《论艺术中的精神》、《点线面》、《关于形式问题》和《论具体艺术》等著作和论文。康定斯基运用同代人沃林格尔的移情理论和格式塔心理学成果，把点、线、面、色、形的造型元素与视觉、心理效应之间的联系作为抽象艺术的依据。他说：“只有当符号成为象征时，现代艺术才能产生。”为此，他根据心理学原理赋予各种形式元素以相应的象征含义。点是静止，线产生于运动;水平线是女性的，垂直线是男性的;**是大地的颜色，象征世俗，蓝色是天空的颜色，象征高贵。康定斯基创作了许多自由挥洒的抽象绘画，与此同时，他还绘制出大量由直线、圆形、三角形等几何形构成的抽象作品。康定斯基宣称“数是一切抽象表现的终结”，因此他在他的几何抽象作品中以一种数学的精确严密手法，仔细计算弧线的曲率和两条直线间夹角的数值，他要努力赋予各种造型因素以“秩序”，建立一种可以测定的配置个要素的数学性的“和谐结构”。尽管康定斯基告诉我们“数学的数学和艺术的数学是完全不同的两个领域”，他的抽象绘画理论著作《点线面》仍然是一部地地道道的几何学教科书。 由于是从野兽主义和表现主义演变而来，并且强调抽象形式的移情作用，康定斯基被称为抒情抽象派(Lyrical Abstractionism)。与之对应，另一类从立体主义过渡而来，以蒙德里安为代表的几何抽象派(Geometrical Abstractionism)，则更带有纯粹的数学研究性质。蒙德里安写道：“在千变万化的自然形态的背后，存在着亘古不变的纯粹真实。因此，人们必须把自然的形态改变成为它的纯粹和恒定的状态。”他还相信，宇宙万物的结构都是按照数学的原则建立的。经过长期的探索，蒙德里安最终找到了一种非常精确的由水平线、垂直线、三种彩色(红黄蓝)和三种非彩色(黑白灰)共八种基本元素组成的绘画公式，即格状结构。通过结构比例和色彩搭配的变化，他使这一绘画公式产生了无数和谐的变体。通过这些作品，蒙德里安只打算表达一种东西，即宇宙永恒的纯粹真实。而在创作中，当蒙德里安仔细推敲他的彩色方块及其布局的时候，他是在演算一道道数学方程式。 俄罗斯人马列维奇也是抽象主义的开拓者，他将立体主义的几何结构、未来主义的动力感和俄罗斯人的宗教观念融为一体，创立了一种自称为“至上主义”的极度简化的几何抽象风格。马列为其写道：“与这种文化(至上主义)相适应的环境是由技术、特别是由航空技术上的最新成就创造的，因此人们也可以把至上主义称为‘航空学上的至上主义’。”他还告诉我们，一幅至上主义作品的基础首先是“重力、速度和运动方向”。通过这类作品，马列维奇力图“表现飞翔的感觉、金属声音的感觉、无线电报的感觉”。 西方艺术史家指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。”确定无疑的是，抽象艺术与西方现代工业文明是互为因果、相辅相成的，抽象艺术充分体现了工业文明时代的特有精神。现代物理学(特别是量子力学)和分子生物学的发展，不仅使物质世界和人类生活发生了翻天覆地的变化，而且将艺术带到了一个广阔的新天地。除了上述表现自然物体内在的数学和几何结构之外，许多抽象艺术家宣称他们描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。我们凭肉眼看不见宇宙星际间的结构，也看不见细菌、病毒、细胞、分子、电子和原子的形态，但这些在工业文明之前人类闻所未闻、见所未见、甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证明是客观的真实存在，正是这些科学新发现给抽象艺术提供了越来越丰富的表现内容。由于它们并不为我们的眼睛所习见，令我们感到陌生，所以它们也被我们排除在具象世界之外。 对于西方人来说，理性主义已经是一种融入在血液中的永难改变的遗传基因，探索未知是一种本能的“内在需要”。唯物主义者认为宇宙是无限的，随着科学的发展，宇宙的宏观与微观世界将呈现出越来越丰富的景象，抽象绘画也将创造出新的成果。 二.我们为什么看不懂抽象绘画? 亚里斯多德说：“人是理性的动物。”理性是全人类共有的区别于动物的本质特征，但在世界各民族中，理性思维能力的强弱却互有差别。我们知道，人本主义世界观和理性主义思维方式是古希腊人建立的西方文化的传统基因。古希腊人在征服自然的经验中逐渐认识了自然的规律，并在混沌的自然现象中看到了宇宙秩序的表现形式。古希腊哲学家毕达哥拉斯把一切自然现象都归结为数学法则，从而建立了完整的理性主义思想体系，并为西方文化的发展奠定了理性主义的基调。 古希腊人不仅创造了发达的自然科学，而且将数理科学知识运用到文化的各个领域，数理科学更是在艺术中得到了突出表现。盛行于原始艺术中的直观的自然主义，在古希腊艺术中变成了理性的写实主义。古希腊艺术家根据数学规律赋予艺术作品以比例、大小、结构和节奏等要素。换句话说，他们通过这些要素来创作一切艺术作品，无论是抽象的庙宇，还是具象的人像。在古希腊人看来，一个整体的各个部分之间存在着一定的比例关系，而“美”就来源于比例的和谐。这种几何学标准成为西方形式主义美学的基石。 古希腊人建立的理性主义艺术观念在文艺复兴时期的艺术家那里则体现为对透视学、人体解剖学等科学原理和写实技法的钻研和运用。由此，经过数百年中无数艺术家的不断探索，西方人建立了一套完整的写实主义绘画体系。这种绘画能在二维的平面上再现出三维空间中的立体形象，造成一种逼肖客观自然的“幻象”。看这种绘画如同面对实物实景，画中的一切栩栩如生。正如我国清代画家邹一桂看到西方写实绘画后说的，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”。 有人将西方现代抽象艺术看成是传统写实艺术的对立面，认为抽象艺术是对写实艺术的背叛。我们应该知道，尽管抽象艺术与写实艺术是那样面貌迥异，但两者有着一脉相承的内在联系。从本质上看，西方写实艺术和抽象艺术都是理性主义的产物，两者的区别只是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。抽象艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。从严格意义上说，抽象艺术像写实艺术一样，它并不是艺术家主观的臆造，也是对客观世界的真实呈现。 语言是思维的工具。无论是希腊语、拉丁语，还是意大利语、法语、西班牙语、德语和英语，西方人自古至今使用的都是抽象的拼音文字语言，这种语言通过语态、时态、性数和主宾区别使说话人时时刻刻将事物关系划分得清清楚楚。这种语言的使用使得西方人天生具有异乎寻常的抽象思维能力，西方人也因此特别擅长科学的探索、发明和创造。 中国人使用的是象形文字，与此相关，中国人的思维方式带有感性主义特点。一百多年来，我国全盘引进了西方自然科学方面的所有成果。从数学、物理、化学、生物学、天文学和地理学的基础理论，到工业、农业、医学、军事、航空和信息工程等各领域的科学技术，我们无不学习借鉴利用。但是对于这些科学技术成果，我们是“知其然不知其所以然”，因而要做到正确利用都不是一件容易的事，要真正实现科学技术的自主创新更需期待于未来。 很多人中国人把中国书法看成是抽象艺术，这种看法本身就来自感性主义思维方式。中国书法与西方现代抽象绘画无论有多少外在表象上的相似，我们都应该看到二者之间存在着世界观和思维方式上的本质差别。如同汉字与拉丁文字风马牛不相及一样，中国书法与抽象绘画也不可同日而语。 虽然许多当代中国画家也热衷于抽象绘画的试验和创作，甚至这其中还出现了像赵无极、朱德群和吴冠中这样享誉世界的著名抽象画家，但中国始终没有产生过纯粹的几何抽象艺术。中国画家所倾心的抒情抽象主义和抽象表现主义仍然不是以理性和科学为主旨的西方抽象主义绘画的精粹。换句话说，中国画家至今尚未真正吃透抽象绘画的科学本质。由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，中国许多艺术家至今仍在对科学进行着顽强的抵抗。抛弃“明劝鉴，著升沉”，“成教化，助人伦”的艺术功能观，对于中国画家来说已是无比艰难，再要他们放弃抒情无异于要他们放弃生命。于是，在中国画家创作的抽象绘画中，我们不仅能看到山水画式的画面结构，还能体会到与中国传统绘画和老庄思想息息相通的情感、气韵和意境。指出这一点，并不是贬低中国抽象绘画的价值，而是要陈明这样一个事实，即中国抽象绘画与西方抽象绘画始终是同床异梦、貌合神离。 长期以来，“中西融合”一直是许多中国画家追求的方向。在我看来，“中西融合”与其说是主观的追求，不如说是客观的必然。由于先天素质的不同，即使我们的艺术家想要做到“完全西化”也是不可能的。事实上，迄今为止，任何西方文化成果进入中国，经由中国人固有的“中庸之道”和感性主义思维方式的过滤，其理性主义品质都会大打折扣。无论是接受还是拒绝，无论是好还是不好，“中国特色”几乎是中国人和中国文化不可改变的宿命。 理性主义和抽象思维对于西方人是一种先天的禀赋，对于中国人则是一种后天的知识。就抽象绘画的理解力而言，对西方人来说只是强弱之别，而对中国人则是有无的问题。对于中国人来说，看不懂抽象绘画的最根本的原因在于世界观和思维方式的巨大隔阂。可以肯定是，只要中国人看不懂抽象绘画，中国就难以在科学领域有所作为;而当我们真正能看懂并能创作出纯理性的抽象绘画的时候，我们就离科学发达、法制健全的社会不太遥远了。