四世同堂作品鉴赏论文开题报告

老舍是中国现代文学史上公认的文化批判的高手，在《四世同堂》这部不朽的文学作品中，作者透过小人物看抗日战争，透过战争思考民族文化，从而对民族文化作出理性的批判和继承。在表现“宏大主题”---战争的残酷、战争对人类文明和生活的摧残、民族命运的颠沛沉浮、民族精神时老舍对叙事内容作了微观化的处理，收到了艺术化的效果。在《四世同堂》中，宏大主题的微观化处理手法，主要表现在两个方面，一是对北平市民生活的凸显。《四世同堂》画面广阔，表现的时代是长达八年的抗日战争，反映的主题是战争对民族文化的考验和扬弃，描写的内容是小羊圈胡同市民生活的颠跛沉浮，市民生活在题材上得到了凸显。《四世同堂》的描写对象涉及的主要家庭有七八个，主要人物有几十个，囊括了老派市民、新派市民、洋派市民和城市贫民等各类形象，涉及五行八作、三教九流的众多角色。在作品中，凸显的是每个人的成长历史、情感历史和生活历史，这一个个历史正式被“支离”的民族历史。这一个个小人物的历史，还包括瑞宣由彷徨到奋斗的历史，城市贫民刘棚匠、孙七、小崔们的人生历史等。透过一个个小人物的生活和生存来展现历史事件是作品表现战争的独到之处，收到了用微观化、艺术化的手法展现战争这个宏大主题的效果。《四世同堂》对“宏大主题”的微观化处理的另一个方面是对历史和战争的虚化处理。在《四世同堂》中，战争只是表现主题的背景和底色。文章以时间为序，以“七七事变”为开端时间，以抗战胜利为结尾时间，记述了一个个真实的历史事件，如七七事变，松沪会战、太原会战、台儿庄大捷、汪伪政权建立、珍珠港事件、日本投降等等。但作者在表现这些历史事件时，不是直接描写事件的发生、发展、曲折和高潮，而是透过人物的眼睛、活动、所见所闻和思想来描写，将人性放置在战争这样的特殊环境中加以观照，从而使《四世同堂》达到了一种超越历史眼光和政治意义的审美力量和人性力量。在这里战争不是按照编年、纪传等方式的客观描述，也不是为了给统治阶级的政治生活有所裨益，而是从文学、文化的角度对历史进行认识和剖析，从人的生存需要出发反思战争。将战争作为背景和底色是《四世同堂》消解历史这个宏大主题的重要方式，在反映历史事件时，作者避开了惨烈的战争场面、正面战场的描写，而是营造一种战争带来的凝重、窒闷的氛围和背景。 《四世同堂》叙写了我们民族深重的灾难，处处流露出国家残破的刻骨之痛和笔尖上能滴出血与泪来的艺术风格，在这里，对苦难年代中的社会动向的表现是真实的，偷生就是自取灭亡的思想主题由于小说的标准色彩和抒情气氛而更为突出。小说在抗战大的时代背景下，对中国传统文化中的家族文化所造成的国民劣根性进行了批判性的反思，而且这种理性的反思又与作者情感上对家族伦理的眷恋之情相伴随。《四世同堂》以抗战时期北平一个普通的小羊圈胡同作为故事展开的具体环境，以几个家庭众多小人物屈辱、悲惨的经历来反映北平市民在八年抗战中惶惑、偷生、苟安的社会心态，再现他们在国破家亡之际缓慢、痛苦而又艰难的觉醒历程。这部作品中集中地审视了中国的家族文化，对其消极性因素进行了理性的审视与批判。 四世同堂是传统中国人的家族理想，是历来为人们所崇尚的家庭模式，也是祁老人惟一可以向他人夸耀的资本。他尽一切可能去保持这个家庭的圆满，享受别人所没有的天伦之乐，因此，他对祁瑞宣未经他的允许而放走老三感到不满，对瑞宣在中秋节日驱逐瑞丰不以为然，对儿子因受日本人的侮辱而含恨自杀深表愤怒，对孙女被饥饿夺去幼小的生命义愤填膺，他在忍无可忍之际终于站起来向日本人发出愤怒的呐喊，然而一旦抗战结束，他又很快忘掉了自己所遭遇过的苦难，对他的重孙小顺子说，只要咱俩能活下去，打仗不打仗的，有什么要紧！即使我死了，你也得活到我这把年纪，当你那个四世同堂的老宗。家族文化的精神重负，就是这样一代一代沿袭下来的。这部作品深刻的思想意蕴表明，一个民族的兴衰存亡，不仅在于其经济的发达、武器的先进，而且还取决于该民族普遍的社会心态。拥有几千年灿烂文明的大国为什么却遭受日本人的侵略，这不能不引起包括作者在内的知识分子的深刻反省。作品告诉我们，如果不改变中国人这种多子多福的文化心态，打破四世同堂式的家庭理想，中国人不论怎样人口众多，也不管体格如何健壮，最终也只能做毫无意义的示众的材料与看客。

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《四世同堂》这部近九十万字的长篇小说，以其丰富的蕴含为多种角度的研究提供了可能性。本文试图从文化角度切入，通过对作品文化意义的阐释，完成对作品的再评价。 一老舍创作《四世同堂》的时候具有自觉的文化意识。这是无须证明的，只要看一看作品中关于“文化”的议论就可以明白。问题在于：文化意识在《四世同堂》中究竟处于怎样的位置？笔者认为：文化问题是《四世同堂》的核心问题。具体表现在：自觉的文化意识不仅在很大程度上决定着小说中人物与环境的性质，而且成为老舍思考国家和民族命运的出发点。 先看小说人物。在过去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被从国家、民族或者生存方式的角度来认识的。有的研究者把《四世同堂》概括为“被征服者的愤史”，[①]就是把人物作为中国人——被日本人奴役、做了亡国奴的中国人——来认识的。有的研究者在把老舍作为“北京市民社会的表现者和批判者”来论述的时候，也论及《四世同堂》中的人物[②]，注重的就是人物的生存方式、生活环境与社会地位。这些看法当然符合人物的实际存在状况，但如果从老舍赋予人物的文化意义来看，许多人物则完全应当作为“文化角色”（文化象征物）来认识。老舍自觉地把文化意识融入人物形象之中，在使文化获得实践性存在方式的同时，也使小说人物成为文化的载体。而且，如果说人物的国家、民族、市民属性是“自然生成”的，那么，人物的文化属性则是老舍“刻意追求”的。应当说明的是，上述四种文化角色的划分是就其基本倾向而言的，因此是相对的而非绝对的。有的人物有时徘徊于两种文化之间（如瑞宣曾被老舍称作“新旧文化中的钟摆”——第六十章），不同的文化形态有时是交叉的（传统文化有缺乏生命活力这一点上与市民文化相通，并与原始文化相关联——老舍赞美黄土地上的农民们时说他们“心中印着三千年传下的道德”）。 在《四世同堂》中，被老舍赋予文化意义的并不仅仅是人物，而且包括环境。小说取名“四世同堂”，这个题目不仅是对祁家家庭环境的描述，同时又是一个具有高度概括力的文化象征——象征着中国人传统的人生观和伦理观，象征着一种具有封闭性、保守性和稳定性的文化形态、生活形态。因此老舍说：“在这样一个四世同堂的家庭里，文化是有许多层次的，象一块千层糕”（第六十章）。北平和荒漠的黄土地，则分别被作为都市文化和原始文化的总体象征来描绘。所以，作为“都市文化的一个蛔虫”的冠晓荷走出城门才会那样茫然若失，惊恐万状。“他的空气是暖的，臭的，带着香粉或油条味儿的；城外的清凉使他的感官与肺部都觉得难过，倦怠。他是温室里的花，见不得真的阳光与雨露”（第六十六章）。而当未经人力雕琢的黄流和小山村在瑞全眼里与北平形成对比的时候，黄流与小山村也就成了文化（原始文化）的象征。就是说，《四世同堂》中的家庭、北平、黄土地，同样可以作为“文化角色”来认识。 老舍不仅赋予人物和环境以文化意义，而且从文化角度解释人、国家和民族的命运。小说第十一章有这样一个情节：钱默吟的二儿子钱仲石与一汽车日本兵同归于尽的消息传到小羊圈胡同的时候，李四爷说：“咱们要是都象人家钱二少，别说小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊！”这里，老舍把亡国、当亡国奴的原因归结于北平人自身，也就是归结于北平文化，因为北平人的苟且偷生与懦弱是文化毒害的结果。在小说第二十六章，老舍甚至这样议论道：“他（瑞宣——引者）知道，他不应当以勇敢或懦弱评判任何个人，而应当先责备那个甚至于把屈膝忍辱叫做喜爱和平的文化。那个文化产生了静穆雍容的天安门，也产生了在天门安前面对着敌人而不敢流血的青年！不，他似乎连那个文化也不应责备。难道喜爱和平是错误吗？”虽然有些犹豫，但在认为青年的胆怯、国家的危机是文化造成的这一点上，老舍并没有改变。即使是对于奋起反抗的中国人，老舍也同样从文化方面找原因。在小说三十六章他让瑞宣“发现了一个事实：知识不多的人反倒容易有深厚的情感，而这情感的渊泉是我们古远的文化。……上海与台儿庄的那些无名英雄，岂不多数是没有受过什么教育的乡下人么？” 根据上面的论述我们可以下这样的结论：在最深刻的意义上，《四世同堂》是一部文化反思、文化批判之作。如果说对北平人在日伪统治下生存状态的描绘、对北平市民生活形态的展示构成了《四世同堂》的一个层面，那么，文化反思与文化批判则构成了《世同堂》更深刻的层面。甚至可以说，在《四世同堂》中，沦陷后北平人的生活常常是作为文化反思与文化批判的“材料”而存在的。 这个结论是否符合四十年代老舍的思想实际？回答是肯定的。关于《四世同堂》，老舍谈得不多，但他在《四世同堂》前二年创作的话剧《大地龙蛇》为我们提供了这方面的答案。《大地龙蛇》是东方文化协会“以东方文化为题”委托老舍创作的，在剧本的“序”中，老舍明确指出：“抗战的目的，在保存我们文化的生存与自由；有文化的自由生存，才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡，必系奴隶。那么，在抗战时期，来检讨文化，正是好时候，因为我们既不惜最大的牺牲去保存文化，则文化的力量如何，及其长短，都须检讨”；“一个文化的生存，必赖它有自我的批判，时时矫正自己，充实自己；以老牌号自夸自傲，固执地拒绝更进一步，是自取灭亡”；“我们的不大识字的军民，敢与敌人的机械化部队硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敌手足失措——必定有一种深厚的文化力量使之如此”[⑤]。这种文化检讨意识更充分、更全面地体现在《四世同堂》的创作实践中，因此这篇“序”完全可以看作《四世同堂》有注释。也许有人会说，老舍自认为《四世同堂》是他“从事抗战文艺的一个纪念品”。但事实上，过去的人们大都片面地、断章取义地理解了老舍的意思，因此过于强调《四世同堂》宣传抗日的一面。老舍的原话是这样的：“我决定把《四世同堂》写下去，这部百万字的小说，即使在内容上没有什么可取，我也必须把它写成，成为从事抗战文艺的一个较大的纪念品”[⑥]。“内容上没有什么可取”，说的就是小说和一般直接宣传抗日的作品不同，与抗日没有太直接的关系。“内容上没有什么可取”，而又要成为“从事抗战文艺的一个较大的纪念品”，说明他是他是企图在另一种意义（即文化意义）上来思索国家和民族的命运。 弄清文化意识在《四世同堂》中的位置之后，这样两个小问题是也可以重新解释。一是小说的创作方法。过去的研究者们大都认为《四世同堂》是现产主义的，甚至誉之为“一部优秀的现实主义作品”[⑦]。仅就对北平市民生活形态的忠实描写而言，这种概括无疑是正确的，而且指出了小说创作方法的基本倾向。但是，如果从老舍的文化意识与《四世同堂》中人物、环境的关系来看，应当说《四世同堂》又具有很大的象征性——许多人物和某些环境都是“文化”的象征物，而且，这些象征物构成了相对完整的文化象征体系。二是《四世同堂》的创作契机。对此，老舍夫人胡絜青作过这样的表述：1942年（当为1943——引者）秋她带着三个孩子逃出日伪统治下的北平，到重庆与离别六年的老舍相聚。“我们在重庆北碚安家后，新老朋友，更是迫不及待地向我打听各种情况。当我一次又一次地叙述日本侵略者对沦陷区人民，特别是对北平人民的奴役和蹂躏的时候，老舍总是坐在一旁，吸着烟，静静地听着，思考着。就这样，使他心中那旧日的北平，又增添了沦陷后的创伤和惨痛”。“终于，老舍经过一年多时间的构思，在1944年元月开始写以沦陷了的北平为题材的长篇小说”[⑧]。在另一次谈话中，她对此作了更详细的描述[⑨]。这种解释无疑是正确的，但仅仅这样解释又显然不全面。东方文化协会委托老舍写剧本这件事，同样应当看作老舍创作《四世同堂》的重要契机。因为，正是这种委托触发了老舍在抗日救国的大背景上对文化问题进行思索。只有把上述两件事都看作《四世同堂》的创作契机，才能解释为什么作品中既有对沦陷区人民悲惨生活的描绘，又有强烈的文化批判意识。 二 从前文文化角色的划分可以看出，《四世同堂》主要涉及四种文化形态：传统文化，市民文化，原始文化，“前文化”（如果这也算是一种文化的话）。那么，老舍的文化倾向性是怎样的？ 老舍的文化倾向性是通过对不同文化角色命运和结局的安排体现出来的。对于市民文化和“前文化”，老舍持明确否定态度，因此他让小崔、孙七、瑞丰乃至冠晓荷等人在偷生、忍耐、麻木、苟且中走向毁灭，让蓝东阳死在广岛的原子弹爆炸声中。对传统文化，老舍肯定其高雅、文明的一面，而否定其缺乏进取、扼杀人的抗争意识的一面。“象田园诗歌一样安静老实的文化……也许很不错，但是它有个显然的缺陷，就是：它很容易受暴徒蹂躏，以至于灭亡”（第二十七章）；“‘雅’是中国艺术的生命源泉，也是中国文化上最贱劣的油漆”（第五十三章）；“文化就是衣冠文物。有时候，衣冠文物可变成了人的累赘”（第五十章）。——这类议论都说明老舍注意到了传统文化的两面性。这种两面性体现在瑞宣身上，就是他既理智、高雅、善良，但又软弱、犹豫、总是生活在惶惑之中。不过，就基本倾向而言，老舍对传统文化更多持否定态度，典型体现就是陈野球这个“传统文化的创造物”由堕落而毁灭。老舍还通过凶残的侵略者对中国文人生活方式的“赞美”、对中国传统文化的“宽容”，深刻揭露传统文化的危害性。——日本人对钱默吟说：“你是老一辈的中国人，喝喝酒，吟吟诗，我最喜欢你这样的人！”“真正的中国人是要慢条斯理的！”（第三十四章）。日本人要求中国人烧毁“洋书”，却允许保留、阅读《孝经》、《四书》、《西厢记》等等（第三十六章）。对于原始文化，老舍不仅肯定，而且向往。从前面引录的那些高充满激情的描写不难看出这一点。体现在人物塑造方面，不仅黄土地上不识多少字的士兵和农民被赞美，甚至颇有英雄气要的金三爷和英勇地与一汽车日本兵同归于尽的钱仲石都有几分“蒙昧”特征：金三爷为人简单、粗暴，“踢过梅花桩，摔过私跤，扔过石锁，练过形意拳，而没读过一本书”（第十八章）；钱仲石只是个汽车司机，“不爱线装书，也不爱洋装书”（第五章）。 显然，四种文化形态中只有原始文化赢得了老舍的肯定与向往。这种肯定与向往具有历史必然性，也是老舍文化价值观的时代特征。忧国忧民的老舍，在祖国的半壁河山沦入敌手、民族处于生死存亡的危机关头这一特定时代检讨中国文化，自然而然地会倾向于原始文化。因为只有原始文化的负载者（不识多少字但敢于拼杀的士兵和农民）才能承担抗击日寇、救国救民的历史使命，而那些虽然饱读诗书但手无缚鸡之力的文化人缺乏这种能力（苟且偷安的小市民和没有道德感的“前文化角色”就更不用说）。钱默吟在金三爷面前的自卑就充分说明了这一点，他对瑞宣说：“在这年月，有金三爷的身体比咱这一肚子书强得太多了！三个读书的也比不上一个能打仗的！”（第二十七章）。在这个意义上，对原始文化的肯定与其说是老舍的选择，不如说是时代的选择。不过，对原始文化的肯定并没有使老舍流于文化虚无主义和蒙昧主义。小说第四十五章写到金三爷在失去钱诗人的教导之后忘记恨日本人而钻进钱眼里，第九十三章又写到他头脑简单上了日本人的当，致使钱默吟再度入狱。这种描写体现了老舍对“原始文化角色”之局限性的认识，说明他已经把愚昧从单纯、质朴、顽强中剥离出来予以否定。同时，这种描写也包含着对作为清醒而富于智慧的文化人（钱默吟）的肯定。这种肯定与前述老舍对传统文化的辨证态度具有内在的相通。 那么，怎样的文化才是老舍理想中的文化？——这就是传统文化通过创造性转换与原妈文化达成的和谐统一。用钱默吟（老舍的代言人）的话说，就是“诗人文化”与“猎人文化”的统一：“诗人与猎户合并在一起，我们才会产生一种新的文化，它既爱好和平，而在必要的时候又会英勇刚毅，肯为和平与真理去牺牲”（第五十章）。这种文化思想的典型体现者，就是钱默吟和祁瑞全这两个“跨文化角色”。他们的共同之处，就是改造或抛弃自己固有的文化（传统文化或市民文化），通过对原始文化的吸收或认同，完成自我文化性格的重铸，从而获得新生。他们的生命历程，本质上是从一种文化角色向另一种文化角色转变的过程。钱默吟在经历了日本人带给他的灾难之后，认识到了那种“田园诗歌一样安静老实的文化”的局限性，于是脱下长衫，丢开诗和茵陈酒，离开家庭，“由栽花饮酒的隐士变成敢流血的战士”——和不识字的士兵一样顽强、英勇的抗日战士。但他的转变并非完全抛弃中国传统文化，而是保留传统文化的精华，完成传统文化的转变与革新。老舍从瑞宣的角度这样写道：“老人所表现的不只是一点点报私仇的决心，而是替一部文化史作正面的证据。钱先生是地道的中国人，而地道的中国人，带着他的诗歌，礼义，图画，道德，是会为一个信念而杀身成仁的。……他（瑞宣——引者）一向自居为新中国人，而且常常和富善先生辩论中国人应走的道路——他主张必定铲除了旧的，树立新的。今天他才看清楚，旧的，象钱先生所有的那一套旧的，正是一套可以革新的基础”（第四十章）。瑞全这个大学生也是在北平沦陷后逃出文化过熟的北平，来到黄土地上，和乡民们打成一片。“他想，新的中国大概是由这些坚实纯朴的力量里产生出来，而那腐烂了的城市，象北平，反倒也许负不起这个责任的”，“他甚至于觉得乡民身上若有虱子，他就也应当有几个”，“假若他要结婚，他须娶个乡下姑娘！”（第八十二章）。老舍明确说：“老三（瑞全——引者）已不是祁家四世同堂的一环，而是独挡一面的一个新中国人”（第八十七章）。 三 《四世同堂》这部作品的成功或局限，都可以而且应当从老舍自觉的文化反省意识得到解释。 自觉的文化意识决定了《四世同堂》在中国现代文学史乃至中国现代思想文化史上的独特地位。这种地位是一般简单宣传抗日的作品很难获得的。 关于“五四”之后中国思想发展的基本走向，李泽厚将其概括为从“启蒙与救亡的相互促进”到“救亡压倒启蒙”[⑩]。陈独秀、李大钊、胡适、瞿秋白、茅盾等“五四”精英的思想轨迹和生活道路，证明李泽厚的概括符合历史事实。这种转换的核心问题，就是群体意识取代个性意识，求生存的愿望压倒自我批判精神，政治斗争这民族解放运动冲淡了文化反省与文化批判。而《四世同堂》的独特之处正在于：在抗日救亡的旗帜下，它不仅揭露日本侵略者的凶残、贪婪，汉奸的卑劣、丑恶，而且从中国人自身寻找国土沦陷、民族陷于生存危机的历史原因，从而进入文化反思和对民族劣根性的批判。这样，四十年代被许多人淡忘了的“五四”启蒙主题在《四世同堂》中重新得到表现。从总体上看，老舍对文化问题的反省和对民族劣根性的批判至少在五个方面与“五四”精神、鲁迅思想一脉相承。第一，在《四世同堂》中，人不仅是被作为类型化的客体（即各阶级、各阶层的中国人作为一个群体被日本侵略者残害）来认识的，而且是被作为缺乏生命活力与反抗意志的主体来认识的。李四爷那句“咱们要是都象人家钱二少，别说小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊！”体现的就是老舍对人的自我意识、主观能动性的强调。而这种自我意识和主观能动性，正是宝贵的“五四”精神遗产的重要组成部分。第二，老舍通过钱默吟对传统文化的批判，通过瑞宣、瑞全对传统伦理道德以及家庭观念的批判，是“五四”新文化运动的重要内容，也是鲁迅思想的重要组成部分。而且，老舍的批判更富于理性精神和辨证的态度，摒弃了“五四”时期狂热的“全盘否定”。第三，小说第五十三章描写了北平人过年时怎样去看日本人组织的化装滑冰比赛：“过度爱和平的人没有多少脸皮，而薄薄的脸皮一旦被剥了去，他们便把屈服叫作享受，忍辱苟安叫作明哲保身。……有钱的、没钱的，都努力的吃过了饺子，穿上最好的衣裳；实在找不到齐整的衣服，他们会去借一件；而后穿到北海——今天不收门票——去看升平的景象。他们忘了南苑的将士，会被炸弹炸飞了血肉，忘记了多少关在监狱里受毒刑的亲友，忘记了他们自己脖子上的铁索，而要痛快的，有说有笑的，饱一饱眼福”。这种描写揭露的正是鲁迅深恶痛绝、奋力鞭笞的中国人的麻木、健忘、自欺欺人以及“看客”心理。鲁迅说：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”[⑪]第四，老舍通过揭露大赤包、蓝东阳、冠晓荷等人对权势和钱财的贪欲，批判了“传统的升官发财的观念”（第五十章），这与鲁迅对中国人传统价值观（人生观）——“威福，子女，玉帛”[⑫]——的批判正相一致。第五，老舍批判的中国人的等级观念以及中国人人格中“主子心态”与“奴才心态”的两面性——所谓“一方面想作高官，一方面又甘心作奴隶”（第五十章），也曾被鲁迅批判过。鲁迅说：“我们自己是早已布置妥贴了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了”[⑬]。此外，“五四”前期鲁迅对中国人的那种“哀其不幸，怒其不争”的态度，也正是《四世同堂》中老舍对北平人的态度。所以，把老舍看作鲁迅之后批判国民性的又一面旗帜，一点也没有夸张。过去的研究者恰恰是没有理解这一点，因此批评《四世同堂》“对于人民群众坚持奋斗方面就写得不够，减少了作品的鼓舞力量”[⑭]。从文化反省与批判民族劣根性的角度看，《四世同堂》追求的也许根本不是“鼓舞力量”，而是反省、批判力量。否则就难以理解作者为什么给小说的前两部取名“偷生”、“惶惑”。 就对日本侵略者的揭露、对北平人悲惨生活的展示而言，《四世同堂》属于那个时代，但是，就文化反省与对民族劣根性的批判而言，《四世同堂》超越了那个时代。属于时代而又超越时代，就是《四世同堂》的独特价值。李泽厚把“五四”至八十年代中国现代思想的发展过程概括为“启蒙与救亡的双重变奏”[⑮]，而这种变奏中的两个主旋律——“启蒙”与“救亡”，早已被老舍和谐地容纳在一部《四世同堂》之中。 对于某些优秀作品来说，一方面的成功往往是以另一方面的损失为代价的。《四世同堂》也不例外。自觉的文化检讨意识在使作品获得较大思想深度和特殊历史地位的同时，也给作品带来了不容忽视的局限性。 这局限性主要在于由文化检讨意识过强而导致的文化决定论倾向。这涉及人的本质问题。将人看作文化的产物无疑是正确的，“文化具有连续性。……尽管所有具体的文化每一代的承担者完全不同，但它都会作为独一无二的唯一存在的实体存在下去。而且每一代文化，也都会作为一个整体传给新一代。从而，一代一代传下去”[⑯]。只有从文化的角度认识人，才能揭示人作为“历史性的哺乳动物”[⑰]的内在必然性。德国哲学家恩斯特·卡西尔正是从文化角度认识人，才在人的认识方面达到了前人没有达到的深度。[⑱]但是，文化角度揭示的仅仅是人的一个层面，而且是作为历史性存在的那个层面，而作为现实性存在的人，则受到许多“文化”之外的因素制约——政治、社会因素等等。在这个意义上，柏拉图和马克思对人的理解同样具有真理性。柏拉图认为：“人的本性是以大写字母写在国家的本性上的”；[⑲]马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。[⑳]只有从不同的角度理解人，对人的认识才是全面的、科学性的（在这个意义上卡西尔、柏拉图、马克思对人的理解都有“片观性”，因为他们各自注重的是“人”的个别层面）。就北平人而言，他们的苟且、懦弱，他们的成为亡国奴，是由多种原因造成的，比如近代以来中国社会的落伍，旧中国的黑暗政治，国民党当局的消极抗战，等等。文化问题只是致使他们成为亡国奴的原因之一——而且不是直接原因。因此，对北平人性格与命运的思索不仅应当导致文化批判，而且应当导致历史批判、政治批判和社会批判。文化批判不与历史批判、政治批判、社会批判相伴随并以历史批判、社会批判、政治批判为基础，其批判力量必然被削弱。 此外，文化意识的高度自觉还导致了个别人物形象的“概念化”倾向——即如研究者已指出的，祁瑞全和成为抗日志士后的钱默吟有“概念化”倾向[22]。具体说就是：一方面，老舍在人物身上寄托的文化理想某种程度上冲淡了人物自身性格的丰富性，另一方面，人物身上蕴含的两种文化性格——诗人文化性格与猎人文化性格——也难以达到和谐的统一。而且，他们作为老舍理想中的文化性格的体现者，很难在老舍的生活范围内找到原型，所以也就不可能被塑造得如同市民形象那样血肉丰满、呼之欲出（与此形成对比的是作为传统知识分子的“前期钱默吟”非常真实）。严格说来，钱默吟和瑞全这两个人物体现的与其说是生活的真实，不如说是老舍的心理真实。不过，究竟是应当怀疑这两个人物的真实性，还是应当把这两个人物作为某种具有象征意味的形象来认识，尚且是有待于进一步探讨的问题，这涉及《四世同堂》的创作方法以及总体美学风格。 四 最后要谈的是《四世同堂》在老舍作品中的位置。 在历来的老舍研究中，《骆驼祥子》总是比《四世同堂》受推崇。不同版本的文学史著作无一例外地把《骆驼祥子》看作老舍的代表作。在近年出版的《老舍创作论》中，《骆驼祥子》被誉为老舍“创作道路上的高峰”，而《四世同堂》仍然不过是块“丰碑”[23]——“丰碑”怎么也高不过“高峰”。造成这种情形的原因主要有两点。一是政治原因。《四世同堂》写的是沦陷地区人民的“惶惑”、“偷生”和“饥荒”，亡国奴们寄希望于蒋介石的“国军”（不是共产党八路军）、向往青天白日旗（不是五星红旗），因此它当然不如《骆驼祥子》这部以“劳动人民”为主人公的作品更适合新中国成立后三十余年间的政治环境（改革开放以后“劳动人民”似乎有些“降价”）。二是出版方面的原因。《四世同堂》只在解放前出版了前两部，建国后直到1979至1983年间才以完整的面目走向社会，这对于作品的流传和研究无疑是十分不利的。而《骆驼祥子》在1955年出版了修订本之后，一直广为流传。实际上，将《骆驼祥子》看作老舍的代表作，并不符合老舍的创作实际。这部长篇小说当然十分优秀，但是，就描写的生动性与艺术感染力而言，老舍1933年创作的《离婚》完全可以和它媲美；就生活画面的丰富、思想的深度与广度而言，《四世同堂》显然在它之上。而且，被看作老舍代表作的《骆驼祥子》是建国初期老舍的修订本，它体现的根本不是“历史事实”。 因此，如果要举出一部小说作为老舍的代表作，我认为应当是《四世同堂》，而不是《骆驼祥子》。关于《四世同堂》，老舍曾经说过：“就我个人而言，我自己非常喜欢这部小说，因为它是我从事写作以来最长的，也可能是最好的一本书”[26]。这说明老舍很有“自知之明”。遗憾的是关于《四世同堂》的研究远远不够。本文，也仅仅是一篇抛砖引玉之作。