莆仙戏毕业论文

王少媛13岁考入仙游鲤声剧团，由于当时剧团正忙与排练晋京演出的《春草闯堂》剧目，将王少媛暂寄托在莆田市艺校学习基本功。当〈〈春〉〉剧在京演出成功又顺路在沪、杭巡回演出归来后，王少媛才回剧团拜著名导演朱石凤先生为师。同时也向莆仙戏名旦王国金、许秀莺老师求教，初学武旦，后攻闺门。15岁正式被录取成为剧团演员。 1984年，当时才有6年艺龄、刚满19岁的王少媛大胆扮演了著名剧作家郑怀兴的新作《晋宫寒月》中骊姬这个角色，一举成名。骊姬的表演难度在于剧作者为角色塑造复杂多变的独特性格，始终为情所困的内心世界，是集各方面矛盾于一身的冲突焦点，表演艺术需要在有限的空间综合通过唱腔、说白、表情、动作来展现其内心微妙变化的历程。然而，王少媛却迎难而上，凭藉自己良好的悟性和不懈的努力以及对人物塑造呈现为一种充溢灵气的直觉式表演，终于淋漓尽致地扮演出一个敢爱敢恨、敢于追求理想、情感炽烈、性格复杂的女人。既生动地表演了玩弄权术、报仇泄愤的古代女性形象，又活灵活现展示出一个充满历史和带有异域风情味且具有当代意义的人物。该剧1986年晋京演出，王少媛的精彩的表演给首都观众和专家留下深刻印象，成为福建省戏剧界的一颗耀眼的新星。王少媛表演的最大的特点是举重若轻，富于个性，独具风格，具有很高的表演天赋。越复杂越困难越有挑战性的角色，王少媛的表演才能创造性越高。善于根据文学剧本所提供的特定情境，揣摩人物的情感特征，做到让人物活在自己心中。善于扣紧戏曲舞台表演的虚拟性、程式化等特征，将深刻的角色情感体验转化为丰富生动的语言动作和形体动作。甜美圆润婉转的嗓音，舒卷自如，声情并茂；咬字清晰，字如金石，有节有情；风姿绰约、俏丽妩媚的表情扮相；细腻含蓄，熨贴天成的做功能对不同人物情感作不同层次的细腻表现，以及同一个人物的不同内心活动天衣无缝地准确焊接。对于古老的莆仙戏，王少媛能够有如此精湛的演艺技巧，达到炉火纯青的地步，究其因：一是不耻下问，虚心求教，二是勇于探索，拓宽戏路。为了拓宽戏路，王少媛不拘谨于一个行当，善于驾驭不同类型、不同行当的角色。扎实、全方位的基本功为王少媛成功扮演了各类角色打下基础。诸如王少媛扮演的闺门旦角有饰演《泪美人》中的石弦娇、《彩楼记》中的刘月娥，《魂断鳌头》中的陈玉娥等；青衣角色有《晋宫寒月》中的骊姬、《乾佑山天书》中的茜桃、《叶李娘》中的翁懿娘、《陈光垒》中的殷温娇、《目连救母》中的刘四贞等；花旦角色有《戏巫记》中的阿秀、《春草闯堂》中的春草、《凤冠梦》中的李月娥、《万金小姐》中的武媚娘等；武旦角色有《杨门女将》中的穆桂英等，以及现代戏《长街轶事》中的女老板，王少媛塑造出了一个个栩栩如生的艺术形象给人们留下了深刻的印象。随着艺术实践的磨练与生活阅历的增长，王少媛的表演艺术品位也不断向高层次发展，扮演的角色不仅力求形似，而且着力于神似，这也正是王少媛在艺术修养方面提高的体现。1992年，鲤声剧团排演作家郑怀兴创作的喜剧《戏巫记》，全剧仅有戏班吹笙者阿梅和年轻巫婆阿秀两个角色，剧团分配王少媛扮演阿秀这个角色。为了演好这个时是寡妇阿秀、时是村姑、时是白无常、时是阿梅亡妻阿秋的多种人物个性的角色，王少媛认真阅读剧本，请剧作家分析角色，认识到阿秀虽是巫婆，但丈夫不肖又早死，身世令人同情，王少媛年轻寡居，但并不希望遗世独立、羽化登仙，而是装神弄鬼、戏弄世人，为的是抚慰自己的心灵创伤。一旦被阿梅识破便陷入尴尬、滑稽的难堪境地。阿秀与阿梅，既戏谑于现实之中，又调情于鬼域世界，以假开始，以真结局；形假神真，似假却真；假是形式，真是内容；真真假假，寓真于假。王少媛还深入农村，偷偷观察巫婆装神弄鬼的表演，有机地吸取，注意把握分寸，不把阿秀这个角色演得象职业巫婆，而是让王少媛在想戏弄别人却被人戏弄的过程中流露出真情来，以惹人生怜而不生厌恶。王少媛一方面体验这个角色的心理活动，一方面向导演朱石凤先生求教，运用莆仙戏青衣、花旦的传统表演艺术，创造了惹人喜爱的阿秀这个角色，获得了成功。《戏巫记》曾在上海参加中国喜剧研讨会暨展演，受到观众和专家的好评；在参加全国第十七届梅花奖评选演出中，评委们个个拍案叫绝。这个戏下乡演出已达300多场，深受观众欢迎。1997年，鲤声剧团排演省会演剧目《乾佑山天书》，分配王少媛扮演寇准的侍妾茜桃。为了准确把握这个角色，王少媛一接到剧本就着手了解历史背景，在剧作家的帮助下，王少媛明白了茜桃是一个女诗人，曾写过一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不止织女萤窗下，多少抛梭织得成的脍炙人口的诗篇。茜桃出身社会底层，是深知民间疾苦又深明大义的才女，王少媛对寇准既敬佩、关心，又为他的失节痛心；王少媛看到寇准附和天书得恶果，不但敢于，而且善于规劝寇准迷途知返。第八场戏是全剧的高潮，重头戏集中在茜桃向寇准敬的三碗酒上，呼唤寇准的人性复归。在排练过程中，王少媛多次与编剧、导演和音乐设计反复研究、修改、加工，使剧本唱词层次更加分明，唱腔设计更富有激情。王少媛除了注意细腻的表演外，重点放在唱腔上，王少媛不满足自己天生的好歌喉，认真向音乐专家、名老艺人请教，把敬三碗酒的唱段唱得抑扬顿挫恰到好处，唱得更有莆仙戏韵味，把重头戏演得激情满怀、声泪俱下、震撼人心。省会演评委会的专家一致认为，王少媛的唱腔是省第二十届会演中的最佳唱腔。鲤声剧团于1998年10月初赴台交流演出《团圆之后》、《晋宫寒月》等剧目；又于12月四度进京参加福建古老剧种进京汇报演出活动，展演了《乾佑山天书》和《叶李娘》。王少媛扮演了叶李娘、柳氏等主要角色，这些角色份量重，人物内心曲折复杂，为了演好这些角色，王少媛除了向剧作家、导演求教外，在排练中十分投入，总是排得汗流浃背，特别是排《叶李娘》，全剧七场，王少媛演的叶李娘演了六场戏，份量之重前所未有，击鼓和负枷两场戏的表演难度极高，而且都有大唱段，王少媛不畏艰难，练得全身青一块、紫一块，连蹲下去都感到困难。王少媛在表演蹀步、碎步、摇步、雀步、云步等动作时，或疾步如飞，或款款而行，每一步都展现出莆仙戏艺术的精粹。工夫不负有心人，在北京展演和参加全国第十七届梅花奖评选演出中，首都观众、专家和评委都予以高度评价，大家不仅同情叶李娘的悲惨遭遇，更钦佩王少媛舍命演叶李娘。王少媛的表演被专家誉为集莆仙戏旦角表演之大成，王少媛把叶李娘演活了，叶李娘也把王少媛推上了通往艺术高峰。从1996年起，王少媛就不断总结自己从事戏曲表演艺术的心得体会，先后撰写了《难演的戏》、《艺无止境，知难而上》等论文在《福建艺术》、《福建文化报》等报刊杂志上发表。1999年，王少媛被任命为仙游县鲤声剧团团长。任剧团领导以后，王少媛更珍惜鲤声剧团的声誉，虽然担子更重，但是王少媛严谨的艺术作风并没有改变，演出上始终坚持做到演主角、演配角一样认真，领导看、群众看一个样子。王少媛从来不摆领导的架子，关心同志，乐为同志做好事，常为临时患急病，或因车辆误点未能如期参加演出的同志顶替角色。对刚从艺校毕业分配剧团工作的青年演员，王少媛更是关心备至，经常与他们促膝谈心，了解他们的工作和生活情况，经常手把手地教他们演技，在王少媛的带领下，这些青年演员都安心剧团工作，在业务上也有所长进。多年来，王少媛辛勤的耕耘着，在继承莆仙戏优秀传统艺术上不断创新。王少媛的精湛演技赢得了广大人民群众的赞赏，在各类会演评选中得到专家的好评。艺术生命如同春天般生机盎然，以一连串的荣誉为莆仙戏艺术争光。先后荣获了1983年福建省青年演员比赛优秀表演三等奖；1984年莆田市第一届戏剧节优秀演员奖；1989年12月在福建省第二届优秀中青年演员比赛中获“金牌奖” ；1989年12月在福建省第二届“水仙花”奖评选中，获优秀戏曲唱腔奖；1990年在福建省第十八届戏剧会演中获演员奖；1996年在福建省第二十届戏剧会演中获优秀演员奖；1999年福建省第二十一届戏剧会演中获最佳演员奖；1999年，王少媛以精湛的演技荣获第十七届中国戏剧梅花奖。还多次被评为县三八红旗手，县先进工作者；1997年荣获省劳动模范称号；2001年当选福建省十大杰出青年；2000年评为“全国先进工作者”；还当选为中华全国青年联合会第九届委员、省剧协理事、莆田市政协委员、市妇联委员、市青年联合会常委、市文联委员等。王少媛面对荣誉并不自傲，二十年如一日，对艺术孜孜以求，从不懈怠。王少媛表示生命不息，追求不止，因为王少媛头脑里只有奉献和追求。如今因为工作的需要，王少媛调离了仙游县鲤声剧团，在福建艺术学校莆田分校当校长。但王少媛对莆仙戏艺术依然情有独钟，无怨无悔，愿作春泥护花，倾尽毕生所学，全副心力投注在薪传工作上，为莆仙戏事业培养后备人才，使莆仙戏艺术薪传不息。

海洋妈祖文化妈祖是人们对“海上女神”的褒称。妈祖姓林名默。生于宋建隆年间且莆田妈祖是人，也是一位普通的渔家姑娘。据史料较多的宋代记载，林默出生在福建省莆田市湄洲湾一个美丽的岛屿——湄洲岛。林姓是福建望族之一。闽林始祖林禄，在晋永嘉元年(307)以黄门侍郎琅琊王司马睿渡江镇建业(今南京市)。妈祖的高祖林圉，五代时仕闽。曾祖林保吉，仕后周，显德元年(954)任统军兵马使，鉴于天下纷乱，弃官归隐。祖父名孚，官福建总管。妈祖的父亲名林愿(一说名惟悫)，宋初官都巡检，母亲王氏，生一男(名洪毅)六女。妈祖为家中之小女。妈祖诞生于宋建隆元年(960)三月二十三日。生前，父母已有五女，切盼再生一男，因而朝夕焚香祝天，祈求早赐麟儿，然终胎又是一女婴，父母大失所望。在她即要降生之傍晚，邻里乡亲见流星化为一道红光从西北天空射来，晶莹夺目，映得岛屿上之岩石红光四射，父母察觉此婴必非等闲之女，遂关怀备至，疼爱有加。因其出生至弥月间均不啼哭，故取名林默。林默幼时聪明颖悟，胜于姐妹，八岁入塾师读书，勤学强记且过目成诵。她年小志弘，不满封建婚姻，立志不嫁。自小钻研医道，妙手回春，教人防疫消灾。她性情和顺、热情，排难解纷，行善济世，均乐事为。传说林默二十八岁时，一次在海上搭救遇险船只不幸被桅杆击中头部，落水身亡，后人缘以“人行善事，死后为神”，视她升天为神，专门到海上抢险助人去了。此后妈祖经常显灵，乡亲亦时常见她于山岩水洞之旁，或盘坐彩云雾霭之间，或朱衣飞翔海上，常示梦显圣，救人急难，嗣后，乡里之人便在湄峰建起祠庙，虔诚敬奉，后人前来朝觐祭祀者络绎不绝。妈祖一生奔波海上，救急扶危，济险拯溺，护国庇民，福佑群生，航海人敬之若神。死后，她仍以行善济世为已任，救逢凶遇难于众，人们最终将妈祖奉为名副其实的“海上女神”。关于妈祖文化，历史上许多著名学者都曾涉猎这个领域，现代专家学者也进行认真的研究，1987年，莆田举行妈祖千年祭学术研讨会，与会的专家、学者着重从妈祖文化的内涵和外延进一步进行研讨。从妈祖文化的内涵来说，妈祖短暂的一生虽未留下什么著作，也谈不上有什么思想体系，但她的热爱劳动、热爱人民、见义勇为、扶危济困、无私奉献、高尚情操和英雄事迹，却体现了中华民族的传统美德，并形成一股巨大的精神力量。妈祖牺牲之后，人们就按自己的愿望和理想，进一步把她塑造成为一位慈悲博爱、护国庇民、可敬可亲的女神，其目的仍是为了化育子孙后代和弘扬民族精神。“传闻利泽至今在”，“已死犹能效国功”──这是宋代状元黄公度的诗句；“但见舢舻来复去，密俾造化不言功”──这是宋代学者陈宓的诗句；“普天均雨露，大海静波涛”──这是元代诗人张翥的诗句；“扶危济弱俾屯亨，呼之即应祷即聆”──这是明成祖永乐皇帝的题诗。以上这些诗名既是对妈祖精神的高度概括，而又说明历代政治家、思想家和文学家都很重视发挥妈祖的教化功能，希望使这一民间信仰成为促进国家昌盛、民族团结、民生富饶的推动力。从这个意义上说，妈祖精神无疑是中华民族的优秀文化遗产之一。从妈祖文化的外延来说，则是指妈祖信仰持续一千年来形成许多值得我们深入研讨和借鉴的相关学术文化课题。在中外关系史上，妈祖信仰与我国古代许多和平外交活动有密切关联，诸如宋代的出使高丽，明代的郑和七下西洋历访亚非40多国，明、清两朝持续近500年的对古琉球中山国的册封等等，都是借助妈祖为精神支柱而战胜海上的千灾万劫，圆满地完成了和平外交的任务。外交使节们为报答妈祖神功，写下了大量颂圣文章，而这些原始资料对澄清一些历史遗留的争议很有作用。即如郑和的《天妃灵应之记》碑详细记录七下西洋的过程，对史书记载的讹误和不足起到了订正和补充的作用。清康熙二十二年中国册使汪楫所著《使琉球杂录》详述在妈祖庇佑下，封船如“凌空而行”，飞速通过钓鱼屿、黄尾屿、赤屿而进入琉球国境的姑米山、马齿山海域，使迎接天使的大夫郑永安惊叹如“突入其境”。由此记载可证，钓鱼岛列岛自古就是跟台湾连结在一起的中国领土。在反侵略战争史上，有关古籍曾记载中国水师将领依恃妈祖庇护多次把殖民主义者驱逐出澎湖海域的史实。澎湖妈祖庙迄今尤存一块“沈有容谕退红毛番韦麻郎”的石碣，这是明万历三十二年（1640年）荷兰殖民者企图强占澎湖，沈有容从厦门率船队抵达澎湖，令其无条件撤离后的刻石纪功。明天启四年（1624年），中国水师复在澎湖克敌制胜，迫使侵略军首领牛文来律在妈祖庙签字投降。至于妈祖助潮让郑成功的舰队顺利进入台湾鹿耳门港的传说，则在台湾已家喻户晓。在海上交通贸易及沿海港口开发的历史上，更与妈祖信仰有密不可分的关系。我国从东北至华南，许多著名的港口城市的开发史几乎都跟妈祖庙息息相关。“先有娘娘庙，后有天津卫。”这句谚语是对天津港口起源的形象化说明。宋代华亭（即上海）、杭州、泉州、广州四大市舶司均与妈祖庙建在一起。还有营口、烟台、青岛、连云港等都是以妈祖庙的兴建为标志，使荒凉的渔村变为繁荣的港口城市。香港北佛堂摩崖石刻和《九龙彭蒲罔村林氏族谱》关于妈祖信仰自南宋传入的记载，则成为香港历史文献记载的第一笔。澳门地名的葡萄牙语称作MACAU，就是粤语“妈阁”的音译。台湾同胞把早期的分灵妈祖称为“开台妈祖”，这更充分说明妈祖渡台和宝岛开发是直接关联的。在科学技术史上，妈祖庙也有其独特的地位。古代一种航海习俗：在新船下水出航时，必须同时制作一只模型供奉在妈祖庙内，这样妈祖就会时刻关心此船的安全。所以许多妈祖庙内便留下了大量的古代船模。山东长岛庙岛与妈祖庙的古船模多达350多只，包括福船、沙船和民族英雄“邓世昌”供奉的“致远号”军舰模型。这些船模成为研究我国古代造船历史的重要资料。现存一批妈祖庙古建筑，如福建泉州、山东、江西景德镇、广东澄海、贵州镇远和宁波庆安会馆等天后宫，从庙宇结构造型到各类雕刻构件，都是极为珍贵的我国古代建筑艺术的精品。此外，各地妈祖庙还保存一些特殊的科技文物。如莆田涵江天后宫存有一幅明代星图，是研究我国古代利用星图定向航海的难得实物资料。天津天后宫所存的灭火“水机”，是迄今发现最早的机械消防器材之一。妈祖文化的外延仅直接记载妈祖信仰的历史文献资料最保守的估计超过一百万字。它涉及经济、政治、军事、外交、文学、艺术、教育、科技、宗教、民俗、华侨、移民等领域的许多课题，内容相当丰富，史料价值很高。妈祖民间信仰的学术价值在本世纪70年代起就引起学者的注意，作为一门学问进行研究。我国著名的历史学家顾颉刚、客肇祖先后发表了多篇关于《天后》的论文，在学术界引起反响。台湾学者李献璋自60年代起，经过20年的研究，终于写成了《妈祖信仰研究》一书，成为妈祖研究第一部学术性较高的专著。妈祖故里的学者自80年代起，掀起了妈祖研究热潮，先后举办了五次妈祖文化学术研讨会，厦门、宁德等地方也举办过妈祖文化学术研讨会。妈祖文化研究取得了重大成果。先后出版了《海内外学人论妈祖》、《妈祖研究论文集》、《妈祖研究资料汇编》、《妈祖文献资料汇编》、《妈祖信仰与祖庙》、《湄洲妈祖》等；在澳门出版了《澳门妈祖论文集》；在台湾出版了《妈祖研究学术研讨会论文集》等；还有《两岸学者论妈祖》、《妈祖信仰》（李露露）、《天后妈祖》（曾昭璇）、《江海女神妈祖》（吴金枣）等对妈祖文化进行深刻的研究。也有《妈祖》、《林默娘》、《妈祖传奇故事》、《妈祖的传说》、《中华与妈祖文化》、《湄洲妈祖千年祭》、《妈祖祭拜宴会》等一大批文献资料、学术专著、文学作品、大型画册等。莆田还举办《妈祖信仰源流展》从神的角度讲，妈祖已是千岁高龄。千余年沧海桑田，中国变了，世界变了，人类文明进步了，科学技术发达了，然而，作为一种信仰——对妈祖的崇拜及其研究，却没有因时代的推进而泯没。今天，我们对妈祖文化的形成及其信仰作一番讨论，不说没有必要。莆田工艺美术莆田是全国荣获工艺美术国家级区域品牌最多的城市。 继2003年我市被中国轻工业联合会授予“中国木雕之城”称号后，2006年我市仙游县被中国工艺美术协会授予“中国古典工艺家具之都”称号，2007年我市被中国珠宝玉石首饰行业协会授予“中国珠宝玉石首饰特色产业基地”称号，2008年我市秀屿上塘又被中国工艺美术协会授予“中国银饰之乡称号”。今年8月份，中国轻工业联合会和中国礼仪用品工业协会的专家考评组通过了对我市礼仪用品产业的考评。“中国政务商务礼品产业基地”是我市工艺美术行业获得的第五块“国字号”品牌。木雕工艺莆田木雕兴于唐宋，盛于明清，以“精微透雕”著称，是福建乃至全国木雕工艺的发源地之一。2008年，莆田被中国轻工业联合会、中国工艺美术学会联合授予“中国木雕之城”的荣誉称号。在一千多年的历史长河中，莆田木雕为闽中经济、文化、习俗、艺术所熏陶，形成了图案秀丽、色彩繁富、刀法活泼、刻工精细的独特风格，成为莆仙文化不可分割的一部分。古典家具莆田的古典家具，将久负盛名的木雕工艺与传统家具巧妙融合，做工讲究，造型优美，意蕴丰富，具有一定的文化、审美价值。2006年，莆田仙游县还被中国工艺美术协会授予“中国古典工艺家具之都”的荣誉称号。金银珠宝莆田金银珠宝行业历史悠久，技艺精深，品种繁多，门类齐全，具有浓郁的地方特色，被誉为“中国银饰之乡”、“中国珠宝玉石首饰特色产业基地”。李耕国画李耕（公元1885-1964年），原名李实坚，字砚农，仙游县人，号一琴道人、大帽山人。李耕人物、山水、写意、工笔无不精能，其艺术成就不仅在国内乃至整个东南亚地区都享有盛名，徐悲鸿评赞“有奇拙者，首推李耕君，挥毫恣肆，可追踪瘿瓢，其才则中原所无”。李耕一生致力于中国人物画创作，取得了卓越的成就，他还创立了“李耕画派”，后辈师法者甚众。莆田四大名果荔枝“荔城无处不荔枝”——这是郭沫若对莆田的第一感觉。自唐代起，莆田就开始栽培荔枝。莆田荔枝以品种多、果粒大、果色艳红、果肉乳白色、汁多、清沁爽口、香气浓郁，质量优而名扬海内外，主要品种有“陈紫”、“宋家香”、“状元红”等。龙眼莆田龙眼栽培历史悠久，始于隋唐，宋明尤盛。由于莆田地处我国龙眼栽培适宜区的北缘，日照充足，雨量适中，日夜温差大，所以莆田龙眼风味较其他产地香甜，并培育了许多优良品种。全市现有品种80多个，为全国最多。枇杷莆田枇杷色泽鲜艳，果个特大，肉软汁多，甜酸适度，味美爽口，品种达100多种，主要有“解放钟”、“长红3号 ”、“莆选1号”、“早钟6号”、“白梨”等，单果重为全国最大（解放钟最大单果重172克，为世界之冠），主产区常太镇号称“中国枇杷第一乡”。文旦柚莆田文旦柚，又名蜜柚，以仙游度尾的出名。1984年11月，时任国家主席的李先念在福建视察时，品尝之后为它命名“度尾无籽蜜柚”。文旦柚每年秋季成熟，果实无籽，果味酸、香、甜，食之爽口，嚼之无渣，富含维生素C，曾被清朝列为贡品。莆仙戏曲莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。莆仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛、黄艳艳、黄建英等。莆田十音八乐十音与八乐是流行于莆田市境内的传统民间音乐，是器乐、声乐和表演的综合艺术。十音又称十番。古时十音演奏多用琵琶、三弦、笙、笛子、老胡、二胡、文枕琴、拍扳、云锣等十种乐器，所以叫十音。近代十音的演奏、乐器、曲调都有较大的改革。现在十音使用的乐器有：笛子二把、四胡一把、尺胡三把、老胡一把、八角琴一把、小三弦一把、云锣一架（由七个不同音色的小云锣组成）。莆田的十音分为“文十音”和“武十音”两种。八乐是在十音的基础上加上打击乐组成，并以伴唱为主的艺术形式，伴唱者多为妇女或儿童。其打击乐器主要有：鼓、大锣、小锣、大钹、小钹等五种，同时由八人组成管弦乐伴奏，其中两人吹笛子、两人拉尺胡，四胡、老胡、三弦、八角琴各由一人执掌，有的还要加上唢呐，使音响效果更佳。八乐与十音不同的是它是以伴唱为主，锣鼓点渗透到唱腔之中，有时突出文乐，有时突出武乐，有时文，有时武，热闹异常，别有风味。八乐与十音表现形式既可坐奏又可行奏。莆田赋莆阳，闽海之雄邑也。远系扬州，早属百越；陈始立县，宋初设军①。方圆不过百里，置郡不过千年，而人物奇伟、文教彰明，世誉海滨邹鲁、文献名邦。郡人习勤勉、性坚韧、轻远游。所涉行业，素多翘楚。复称无兴不成镇②、国之犹太人。斯土何异，竟毓之盛？造化何缘，独钟此间？其地偏狭，然镇要冲。依福州而接泉厦，枕戴云而眺台海。汉晋以降，南渡日频③。胼手胝足，不问衣冠草莽；筚路蓝缕，同启深山密林。围海造地，斩蒲作田。筑堤障潮，修陂治水。变斥卤为膏腴，易沮洳为肥美。更兼晒盐制糖，辟港开埠，昔日蛮荒，竟成富庶。至若民稠地窄，士族遗风，于斯激荡。向学遑论贵贱，教子唯有读书。比屋业儒，家弦户诵。闺阁画眉，常出善吟女史；市井钉铰，不乏工咏骚人。遂科甲相望，簪缨蝉联。礼乐诗书之盛，八闽独冠；魁人韵士之多，天下鲜俪。及其沃土深启，民智日开，莆之山川愈丽，风物愈奇。朝则东山晓旭，暮则西岩晚眺；晴则九华叠翠，阴则壶山致雨。春观木兰初涨，夏游西湖镜荷；秋赏白塘明月，冬访谷城梅雪。学禅当谒南山松柏，朝圣且闻湄屿潮音。烟藏石室幽，水激钟潭响。麦斜崖峭以居云，古囊峰叠以列巘。鲤湖瀑奇，游九仙而叹霞客；永兴岩秀，妆玉女而驻张公。有山珍海味、名果佳粉，满川稻浪、遍野蔗云。红映千家知荔熟，翠浮十里觉舟轻。人道江南虽好，亦复如之。然产奇景异，难抵士贤。其豪英俊彦，灿若星辰。履波默娘救难，投水钱女酬陂④。采苹耽梅，还明珠以自惜；徐寅擅赋，逆昏主而东归⑤。林蕴忠烈，颈岂顽奴砥石；文龙节义，身宁累臣衅鼓⑥。名重庆历，书列四家，千年君谟有几？庐隐夹漈，志入三通，百代渔仲无双⑦。贵居庙堂，俊卿平生忧国；贫处草野，绍叔一己研天⑧。艾轩理深，道比程朱；后村词豪，调近辛陆⑨。毁家纾难，林先生之懿德；劾奸谢勋，江御史之洁行⑩。浩浩乎！地生雄杰添正气，天遣贤哲寄斯文。比事千载，逝者可追。今逢治世，更续鸿篇。承名邦之厚俗，焕重教之淳风。笔健文坛，似临风之嘉桂；才盛科苑，如吐蕊之兰英{11}。翰墨香追曾、李，雕艺巧步廖、郭{12}。醒地藏以雄风，少林院古；震京华以遗韵，莆仙戏雅{13}。湄洲岛丽而神灵，秀屿港深而海阔。以港兴城，以工强市。气同乳虎，势若鲲鹏。前贤有知，当欣薪火不断；后人有感，应以吾莆为豪。噫嘻莆阳！地不嫌瘦，堪植松柏；郡不厌小，且蔚人文。其气灵秀兮，壶兰清淑；其人勇慧兮，耕山驭海；其魂雄健兮，穷通达变；其志高远兮，将以有为。而以华夏之大，地灵人杰如莆者，岂不众哉。所谓：天生地育，自强在人。如此僻隅可成邹鲁，蓬蒿可变繁都，焉赖造化之独钟耶？转载自8月17日《光明日报》王 鸿注释：①陈始立县：陈光大二年（568），莆田首次立县，隶属丰州（治设今福州）。宋初设军：宋太平兴国五年（980），莆田首设州级地方建制“兴化军”，辖莆田、仙游、兴化三县，从此成为“八闽”之一。②无兴不成镇：兴，指兴化人（莆田人）。莆田人素有“闯天下、走四方”传统，民间自古流传“无兴不成镇”的谚语。③汉晋以降，南渡日频：据史载，汉代就有北方汉民入莆。西晋末年“永嘉之乱”造成中原大乱，士族衣冠相率南渡入闽避难，为数不少的人在今莆田一带定居。该南迁过程一直持续到宋初。④默娘：即林默娘，宋初莆田县人。生前乐善好施，常于海上履波救难，逝后被尊为“妈祖”或“娘妈”。现被尊为“海上和平女神”。钱女：即钱四娘，宋长乐县人。宋治平年间携家资来莆创筑木兰溪陂，三载功成。然遇溪洪暴发陂溃，悲愤投水而死，时年19岁。⑤采苹：即梅妃，姓江，唐莆田县人。曾为唐明皇爱妃，后因杨太真迁上阳东宫。明皇曾密赐珍珠一斛，不受，赋诗曰：“柳叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门自是无梳洗，何必珍珠慰寂寥。”徐寅：唐末莆田县人。博学多才，尤擅作赋，辞藻华美，时人号“锦绣堆”。后梁开平四年（910）再试中进士第一。因不肯改赋被梁太祖朱温削去状元名籍，拂袖东归。⑥林蕴：唐莆田县人。贞元年间任西川节度推官。节度使刘辟谋反，蕴力谏，辟怒，命行刑者以刀磨其颈胁迫。蕴怒叱曰：“死即死，吾颈岂顽奴砥石耶？”文龙：即陈文龙，南宋莆田县人,著名抗元民族英雄,咸淳五年（1269）中状元,曾任参知政事、知兴化军。⑦君谟：即蔡襄，字君谟，仙游县人。北宋名臣。擅书法，与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。渔仲：即郑樵，字渔仲，莆田县人。南宋著名史学家、博物学家。隐居夹漈山草堂潜心著述达三十年。其《通志》与《通典》、《文献通考》并称“三通”。⑧俊卿：即陈俊卿，莆田县人。南宋绍兴八年（1138）中进士第二。乾道年间拜相，忧国忧民，以选贤举能为己任，人称“乾道相业”。绍叔：即陈绍叔，号浮丘子。元末莆田县人。以个人之力坚持从事天文科学研究，曾先后以木、铜制成测天仪。⑨艾轩：即林光朝，号艾轩，世称“南夫子”。莆田县人。南宋著名理学家，开创“红泉学派”。后村：即刘克庄，号后村居士。莆田县人。南宋著名词人、诗论家。⑩林先生：指林兆恩，世称“三教先生”。明莆田县人。创“三教归一”学说。嘉靖年间，莆田倭害甚烈，倾尽家产赈济难民。江御史：指江春霖。清末莆田县人。曾先后8次弹劾袁世凯，又劾庆亲王奕匡卖官纳贿，时人誉“直声震天下，有清御史第一人”。(11)嘉桂：指当代著名作家郭风，原名郭嘉桂，莆田县人。代表作有散文诗《叶笛》、《松坊溪的冬天》等。兰英：指当代著名物理学家林兰英，女，莆田县人。中国科学院院士，中国半导体材料科学的奠基人和开拓者。(12)曾：指曾鲸，莆田县人。明代著名肖像画大师。创特有“凹凸法”，人称“波臣派”。李：指李在，莆田县人。明代著名宫廷画家。工山水，兼工人物。廖：指廖熙，莆田城厢人，清末木雕名家。木雕“关公座像”获巴拿马国际博览会金奖。郭：指郭怀，清仙游县人。乾隆年间石雕名家，被称为“八闽雕龙始祖”。(13)少林院：指莆田南少林寺。原名林泉院，系嵩山少林寺分寺，并称“南北少林”。莆仙戏：福建古老剧种之一，原名“兴化戏”,被誉为“宋元南戏的活化石.

肯定可以，但是现在好多派别已经没有传人了，京剧的精华已经剩下的很少了！所以，京剧肯定能生存，但是已经没有光彩了！

戏曲危机是20世纪80年代中叶出现的，到现在已经有20年的时间。在这20年里，我国人民的生活发生了天翻地覆的变化。随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质文活水平的同时，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。随着我国表演艺术出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，己经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种己经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。如何保护各地各民族的戏曲剧种，已成为摆在我国政府和人民面前的重要课题。2005年12月22日，国务院发出关于加强文化遗产保护的通知，并把每年6月的第一个星期天作为“文化遗产日”。这对于开展戏曲文化遗产保护教育，加强戏曲剧种的保护具有重要的指导意义。下面结合戏曲剧种的保护发展工作，谈几点学习体会。一、剧种和剧团面临的生存困难 中国艺术研究院戏曲研究所从2002年到2004年承担了艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现状调查》，我们先后到浙江、陕西、广西、福建、安徽、河南、青海、贵州的部分地区和山西全省进行了实地调查，并向十几个省市的戏曲剧团、研究单位发放了100多份调查表，了解到进入新时期以来，各地戏曲剧种剧团存在以下一些亟待解决的问题：1、国营剧团负担重，生存艰难 国营戏曲剧团大都是在20世纪50年代至60年代计划经济体制下建立起来的。几十年来一直作为党和政府的宣传工具和非盈利性质的事业单位，人员的工资、福利大部分由政府财政拨款。改革开放以后，为适应市场经济的需要，国家出台了文艺演出团体差额拨款的政策。以闽南为例，政府给国营剧团的工资，梨园戏、木偶戏、歌舞团是百分之八十，高甲戏、莆仙戏是百分之六十。1998年以来，财政拨款主要用于离退休人员的工资、医疗费，在职职工的社会保险。在职人员的工资仅能发百分之二十到四十，其余靠演出收入来支付。以仙游县鲤声剧团为例：一年的工资和各项费用需要开支140万元。财政拨款60万元，演出收入30万元，缺口50万元。如此拮据的经济状况，让剧团很难依靠自己的力量改善艺术生产和演职人员的生活条件，专心致志地从事艺术精品的生产。目前，闽南国营戏曲剧团的平均工资约700元，远远低于当地的平均工资。因此，多数演员为生活所迫，从事第二职业，以此维持生活。最近，原莆田县莆仙戏一团和二团还陷入更大的困境，由于历史和现实的种种原因，一团的团部被退还给基督教使用，二团的团部也因道路扩建被拆除，两个剧团办公无地点，演职人员住房无着落，排练无场所，又正逢莆田市行政区域重新划分后，原来的莆田县改为荔城区，剧团的归属一时未定，更使得演职人员人心浮动。二团还勉强维持演出；一团的队伍已基本溃散，相当一部分艺术骨干为生计只好到民间职业剧团去演出了。由于经费方面的困难，剧团除演出人员外，已无力负担编剧、导演、舞美设计、音乐设计等艺术创作人员的工资。莆田县莆仙戏一团的编剧郑文金，是一个很有成就的老编剧。剧团无力排演他创作的新戏，他变成了剧团的“包袱”，三年没有领到工资，后在莆田市文化局的关怀下，调进市艺术研究所，从事莆仙戏研究，才解决了工资问题。该团的音乐设计陈承恩，已经5年没有领到工资了，靠给民营剧团排戏作曲为生，生活没有保障。南安县高甲戏剧团的原团长张芳颂，是一个很有成就的编剧和经营管理人才，他创作的《大汉魂》曾荣获文华奖、五个一工程奖，剧团被文化部授予全国先进艺术表演团体。不料，剧团被个人承包，他成为失业下岗人员，已经3年没有领到工资了。山西临猗眉户剧团是一个以现代戏见长，闻名全国的剧团，因是集体所有制。剧团的一切开支都要靠演出收入，无力排演新戏，该团的一级编剧已经数年领不到工资。山西晋城襄垣秧歌剧团是一个在抗日战争时期在党的领导下成立的剧团。也因是集体所有制，发不出工资。该团有3个在1946年参加工作的乐师，有三年时间领不到退休金，到农贸市场上以贩卖蔬菜为生，后几经向省、市反映，才领到一个月500元的退休金。山西、河南、陕西是戏曲大省，群众爱看戏，戏曲剧种多，但经济欠发达，地方财政给剧团的拨款非常少，如山西忻州市级剧团只有百分之二十，县级剧团几乎是分文没有，剧团全靠演出收入维持。经营好的剧团还能勉强维持演员的基本生活，经营差的剧团已经解散。县级剧团有百分之五十以上的剧团已经解散，能维持到现在的，也困难重重。如山西临县晋剧团在晋西是一个条件比较好的剧团，有自己的剧场和演员宿舍。近年由于演出市场不景气，县财政无力投入，剧团卖掉了剧场和房产来添置必要的演出设备，勉强维持演出。 2、人才流失、断层现象严重由于剧团经济状况的拮据，在职人员的基本工资都不能保证，常年下乡演出生活条件十分艰苦，使得不少演职员难安其业，有的出国去做劳工，有的下海经商或改行做其它工作，造成严重的人才流失。甚至连目前莆仙戏最优秀的旦角演员、第十七届戏剧梅花奖获得者、原福建省仙游县鲤声剧团团长王少媛都辞去团长职务，欲调离剧团工作。她在谈到她离团的原因时难过地说：“做一个表演艺术家是我从小的理想，后来我抱着对莆仙戏的热爱到艺校学戏，毕业后在老师们的培养下，我成为莆仙戏第一个荣获全国戏剧‘梅花奖’的演员。当团长这几年来，为了剧团的建设，我没黑没夜地干，不辞辛苦，绞尽脑汁，但还是不能将剧团带出困境。过去领导和老师教育我们，说演员是人类灵魂的工程师，做一个演员，特别是名角，是令人羡慕的。但我们现在和旧社会的戏子一样，为生存常年在草台演出，排演不了新戏，展现不了自己的艺术才华。现在我的年龄越来越大，身体状况越来越差，不能适应长年累月下乡演出，后半辈子生活没有保障，所以不得不离开剧团，另谋生路。”山西省晋城市上党梆子剧团副团长刘晋苗有同感，她说：“现在剧团的生活很艰难。为了增加演出收入赶台口，从一个台口赶到另一个台口晚上10点钟也得演出，有时一天顾不上吃一顿饭，但还挣不出基本工资。呼吁上级重视艺术人才，关怀他们的生活。和我一起毕业到剧团工作的有40多人，因为剧团生活太苦，现在只剩下我和吴国华、张宝平、李秀芸4个人了。我耽心退休以后没有生活保障。”莆田市艺校是培养莆仙戏后备力量的重要阵地，曾经为莆仙戏培养了一批演员和演奏员。过去招生，每年报名者有数千人。家长为了送自己的孩子到艺校学戏，千方百计找关系，走后门。艺校的学生，经常是百里挑一。但目前由于国营剧团要“断奶”的传闻影响和艺校实行每个学生每年四千多元的学费，严重影响了学校的生源。学戏历来是一个比较苦的行业，一是学的时间长，学员从娃娃学起，没有五六年时间，难以成才；二是艰苦，起早贪黑，夏练三伏，冬练数九；三是没有人身自由，常挨打受骂。过去学戏的多是穷人家的子弟，一是不用交学费，管吃、管穿、管住，出科后有一技之长、谋生的手段。解放后，演员的社会地位提高了，但受传统观念的影响，学戏者大部分仍然是家庭经济比较困难的农家子弟。艺校实行高额学费制度后，农家子女负担不起高昂的学费，来报名学戏者大大减少。今年招生，三天只有十几个报名的。厦门市艺校、安溪县艺校都面临同样的问题。艺校培养不出剧团需要的人才，加上老艺人有的离世，有的退休，已造成人才断层的危机，严重影响了闽南戏曲艺术的继承和发展。同样的问题也困扰着山西的戏曲教育，晋城市艺校已经连续几年招不到戏曲专业的学生。我们去调研时，正是招生时候，三天仅有几个报名的，成不了一个班，无法开课，只好让学生转其它专业。笔者2004年4月在常州参加现代戏年会时听上海的同志讲，上海戏曲学校也是连续三年招不到学生了。去年我们在太原调研时，恰好山西省戏校招生。山西戏剧研究所的副所长阎玉庭是研究表演的，他应邀参加戏校招生复试，我问他今年的学生质量如何，他说参加复试的学生没有一个是好演员的料。戏曲演员是一个特殊的行业，不仅身材、嗓音要好，还要有艺术的悟性。如果我们所招的学生，不具备这样的条件，如何能培养出优秀的演员呢？戏曲教育的不景气是戏曲危机最深层的爆发，这将会对我国的民族民间戏曲产生深远的、严重的不良后果。3、戏曲遗产有失传的危险我国戏曲文化积淀深厚、遗产丰富。20世纪50年代末60年代初，仅福建一省发掘的传统剧目就有15600多种，曲牌100多种，其中莆仙戏剧本达5000多种。这些剧目和曲牌，只有少数整理、编印出来，有一部分收藏在剧团，有相当部分或存放于老艺人的箱子里被虫蛀，或存留在老艺人的脑袋里，或流散在社会上。但因缺乏经费而无法征集、收购，进行妥善保护。一些老艺人掌握的传统剧目和表演技巧也未能复排与传承，随时有因老艺人去世而失传的危险。 还有一些剧种已经消亡或濒临灭绝。如戏曲大省山西，1983年编纂《中国戏曲志》时调查统计，有49个戏曲剧种，20年后中国艺术研究院戏曲研究所和山西戏剧研究所联合调查组经过调查统计，目前存活在戏曲舞台上的剧种仅存28个，有21个已经消亡。在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙、陕西的赛戏，形成于宋代，流传于山西上党地区的队戏、流传于晋南的锣鼓杂剧；形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、山东的罗戏、卷戏等等。陕西的第二大剧种汉调二簧不仅是一个历史悠久，遗产丰富的古老剧种，而且对京剧的形成产生过重要影响。20世纪60年代，汉调二簧的专业剧团还有20多个。文化大革命中，汉调二簧剧种遭到挫折，但时至1982年仍然有6个专业团。改革开放以后，汉调二簧陷入更加严重的危机。由于观众的锐减和经济的困难，剧团纷纷解散。2002年4月我们到安康采访时，仅剩下一个安康汉剧团。而且就是这样一个唯一的汉调二簧剧团，现在仍然处于濒临解散的危机中。再如打城戏是闽南戏曲中很有艺术特色的一个剧种，目前处境非常困难。不仅没有专业剧团， 而且有一个能传承打城戏传统艺术的民间职业剧团－泉州市打城戏剧团，也由于观众少，已经连续几年亏损，濒临解体。类似的情况还有汉中地区的汉调桄桄剧种。 4、民间职业剧团过多和演出的随意性对国营剧团的演出市场造成了巨大的冲击，对传统艺术的保护和传承造成了伤害福建、河南、山西农村戏曲演出市场比较活跃，是民间职业戏曲剧团较多的省份。如泉州市有民间职业剧团168个，莆田县有民间职业剧团99个，每年演出80000多场。这些民间职业剧团对于满足人民群众文化生活的需求起了重要作用。对于搞的比较好的民间职业剧团，如河南“小皇后”豫剧团、河南临颖南街村剧团、河南开封蜂宝豫剧团等，要总结和推广他们立足乡村，为农民服务的经验。但民间职业剧团在发展中存在的问题也不能忽视。由于大多数民间职业剧团从艺人员多数没有受过正规的艺术教育，缺少编剧、导演、音乐设计、舞美设计等创作人才，演出较粗糙，缺少规范。如皇帝出场，没有太监；元帅出场，没有中军；小姐出场，没有丫鬟。有的民营剧团甚至为取得某种剧场效果，很随意地把京剧、黄梅戏和流行歌舞的东西加进莆仙戏等古老剧种中，造成了对传统艺术的破坏。有的民营剧团，为了获得营业执照，抢占演出市场，打着这个剧种的旗号，唱别的剧种，甚至冒充别的剧团。如打城戏，除吴天乙为团长的泉州打城戏剧团坚持演出打城戏外，其他几个打城戏民间职业剧团都在演高甲戏。由于管理上的无序，一些民间职业剧团仗着自己人员少，投资小，成本低的优势，压低戏价，与专业剧团争夺演出市场；还有的以高薪为诱饵来“挖角”，把专业剧团的艺术骨干拉走；还有一些人，钻我们管理上的漏洞，利用社会上的恶势力，做“戏老虎”。他们通过行贿等非法手段，以高价将台口定下，然后以低价转让给剧团，从中牟取暴利，控制演出市场，对专业剧团和民间职业剧团盘剥。莆田有一个“戏老虎”，3年赚了几百万，买了住房和铺面房。由于无法可依，文化管理部门无法对这类“戏老虎”实行有效的打击。经纪人通过贿赂基层干部控制戏曲演出市场已经成为一个普遍的现象。山西晋城市文化局艺术科科长魏广麟在座谈会上说：“为了高额回扣，经记人引进演出质量很差的外地剧团和本地剧团竞争，造成了本地剧团经营困难，戏价走低。现在经营好的剧团，仅能糊口，谈不上发展。要打击不法戏曲经纪人，整顿戏曲演出市场。”5、戏曲创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广20世纪80年代以后，为了促进和繁荣祖国的戏曲创作，中国戏剧家协会设立了“梅花奖”，文化部设立了“文华奖”，中宣部设立了“五个一工程奖”，各省也设有相应的奖项，这些评奖确实推动了戏剧创作，产生了许多优秀的局面。有的得奖剧目，既受到专家的好评，又受到观众的喜爱，久演不衰，如眉户《迟开的玫瑰》、豫剧《铡刀下的红梅》等，但有不少剧目叫好不叫座。福建戏曲近年来在文化部“文华奖”、中宣部“五个一工程奖”、中国剧协“曹禺戏剧奖”以及中国艺术节、中国戏剧节等全国性会演中连连得奖，如莆仙戏《新亭泪》、《秋风辞》、《状元与乞丐》、《鸭子丑小传》，梨园戏《节妇吟》，高甲戏《凤冠梦》、《玉珠串》，歌仔戏《白鹭女神》等等，这些戏在北京等地演出，受到戏剧界专家的高度评价，为福建戏剧赢得声誉。但是，这些投资几十万、上百万的获奖剧目，却没有一出能在现在的演出市场上流行的。经我们调查，其原因有三点：一、乡镇戏曲观众的历史文化知识有限，喜欢看他们熟悉的故事、人物，如以“东周列国”、“三国”、“水浒”、“西游记”等中国古典小说改编的传统戏，而这些得奖剧目的内容观众不熟悉，吸引不了人；二、乡镇演出往往与民俗结合在一起，如过年过节，为菩萨过生日，为老人祝寿等，观众喜欢看轻松愉快的喜剧，不爱看悲剧；爱看故事性强、场面热闹的连台本戏，不爱看没有完整故事情节、哲理性强的剧目。而这些得奖剧目以悲剧为多，以思辨哲理见长。三、现在的得奖剧目常常以华丽的布景和大的歌舞场面吸引观众，而乡镇的草台舞台设备简陋，根本无法上演这些剧目。毛泽东主席早在延安时期就批评了文艺脱离广大人民群众的不良倾向，这一问题在新的历史条件下又出现了。在一些地方，高投资、大制作有越演越烈的趋向。闽南戏曲还没有形成这样的风气，但应该警惕。内容脱离现实生活，形式脱离多数群众的审美意识和戏曲的艺术规律，这是元杂剧和昆曲衰落的一个重要原因，也是目前一些戏曲剧种产生危机的一个重要根源。6、剧场、排练场等设施破旧，剧团的生存环境恶劣陕西安康地区经济基础差，安康市仅有的一个修建于20世纪50年代的剧场，因没有维修资金，已多年不能使用。而闽南是我国经济比较发达的地区，但除在厦门、泉州有少数综合性的文艺演出场所外，县城和乡镇、农村都没有像样的剧场。调查组在福建泉州街道、郊区，晋江农村、莆田市郊区；山西、河南、陕西、安徽等地乡镇所看到的演出，有少数固定的露天剧场也是20世纪70年代以前修建的，陈旧狭小；大部分是临时搭建的戏棚，非常简陋，只能上演传统戏、小戏，无法上演新编的大型剧目。新剧目难以在乡镇演出，除了内容上的问题外，舞台简陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戏剧团、泉州木偶戏剧团、安溪高甲戏剧团等少数剧团有较好的排练场外，多数剧团没有排练场，或是20世纪70年代以前所建、现已破旧不堪、透风漏雨的排练场，很少有自己的剧场。厦门市金莲升高甲戏剧团、晋江市高甲戏剧团虽然地处繁华的市区，但排练场像一个简易的工棚。他们没有自己的剧场，在市区演出要租场，场租贵，得不偿失，只好退出城市演出市场，常年在乡镇演出。仙游县鲤声剧团在王少媛任团长时，多方呼吁奔走，争取来一些经费，建起了一个剧场。但因资金不足，剧场只建起了一个外壳，无钱装修内部、购置舞台设备，无法投入使用。二、戏曲生存危机产生的原因戏曲的生存危机原因是多方面的，归纳起来有三个方面：第一是外部的原因，即社会和时代的原因。20世纪80年代以来，随着改革开放的不断深入、科学技术突飞猛进的发展、国民经济的迅速增长，我国人民的生活方式和文化娱乐发生了巨大的变化。在农耕时代形成的、千百年来作为我国城乡群众主要的文化娱乐形式的戏曲受到了外来文化和现代传媒的巨大挑战，出现了前所未有的危机。这种危机外在的表现是从城市到乡村，观众越来越少，演出市场越来越小。20世纪80年代以前，外地人到北京想看京剧，到西安看秦腔，到成都看川剧不会有太多困难。现在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京剧，到成都看川剧就不容易了。20岁以下的青年，没有进过戏曲剧场的占95％以上。陕西安康有一个汉调二黄剧种，我们到当地调查，中小学生大部分不知道当地有这样一个剧种。戏曲观众，不仅城市极少，农村也大幅度下降。我们到福建、河南、山西调查农村演戏的情况，在农村的演出剧场，也很少看到过去人山人海的观剧场面，在剧场中看戏的大部分是老人和学龄前儿童，很少有青年和中年观众。按照一般规律，青年人是最爱热闹的，那么农村里的中青年戏曲观众到那里去了？我们在福建闽南调查时，采访过一户农家。三层楼房的大院里，只有老头、老太太两个老人。儿子带着儿媳和孙子到北京打工去了，每年春节时才回来住几天。江浙沿海一带的农村，地少人多，在外地打工的青壮年很多。这种情况已经发展到内地一些偏僻的农村。如我们今年春节期间到贵州黎平采集侗戏资料，据当地干部介绍，现在农村的业余侗戏很难开展，原因是喜爱演戏的青年都到广州、深圳打工去了，春节才回来住几天，没有时间排练节目。这可能是农村青年戏曲观众减少的重要原因。农村大批剩余劳动力流向城市，特别是青壮年到城市谋生，反映了20时间80年代改革开放以后，我国人民生产方式和生活方式由城市到农村的深刻变化，生产方式和生活方式的变化带动了人民娱乐方式和审美趣味的变化，这是戏曲观众巨减的根本原因。第二个是戏曲内在的原因。在农耕时代形成的戏曲无论是形式还是内容都落后于时代的变革。旧有的传统剧目引不起现代观众、特别是青年观众思想感情上的共鸣，戏曲原有的表现手段跟不上时代的发展，艺术技巧不能满足反映现代生活的需要。戏曲的传统剧目，从夏商以前三皇五帝开天辟地到现代中国革命的历史，无不展现其中，许多大戏剧种有“唐三千、宋八百，演不完的三国戏”之说。仅收入《京剧剧目大辞典》中的就有五千多种，收入《中国梆子戏剧目大辞典》的也有三千多种，福建一个省在20世纪60年代初搜集到的传统剧目多达15600多种。在清末民国初年，一个大戏剧种的挑班演员，至少能演出百出以上的剧目，艺术大家如京剧演员谭鑫培、梆子演员郭宝臣能戏都在三百出以上。他们不仅传承了本剧种本行当传统剧目的精华，而且不断有新剧目的推出；不仅演出剧目丰富，在一个剧场连演数月剧目不重复，而且技艺全面，“文武昆乱不挡”。但现在的戏曲演员，由于种种条件的制约，休说能演百出，能演二三十出的已经非常优秀了。加工整理传统剧目，排演新戏，以获奖为目的，不从观众出发，这些年调演、汇演频繁，获奖的剧目不少，但能成为保留剧目，在舞台上久演不衰的寥寥无几。于是“老戏老演，老演老戏”，演出质量下降，观众锐减，成为各个剧团、各个剧种的普遍现象和走不出去的怪圈。戏曲艺术要保持长盛不衰和焕发艺术青春，一是艺术手段的更新，二是剧目思想内容与人民群众心灵的息息相通。中国戏曲之所以能延续到现在，就是能随着时代的发展，不断吸收民族的、民间的、甚至外来的艺术营养，推陈出新。戏曲形成到现在已经有多次在艺术形式上的变革，从清乾嘉年间板式变化体戏曲的形成到现在已经有二百多年的历史了。中国的社会已经结束了农耕时代，进入了工业化、信息化的时期。戏曲的形式是否还会有一次变革？按照时代的要求和戏曲发展的规律来分析，这样一次变革是必然的。因此，在社会的转型期，我们要鼓励各种形式的戏曲革新实践，只要在艺术形式上符合“歌舞演故事”这一戏曲的基本特征，能得到观众的认可、特别是受到青年观众喜爱的，都应该热情支持，并使之逐步完善。中国是一个经济文化发展非常不平衡的国家，各地戏曲艺术的发展也非常不平衡。新的戏曲形式的出现，并不意味旧的戏曲形式的迅速灭绝。新的时代、新的生活呼唤新的戏曲表现形式，但旧的戏曲形态依然有它自己的一部分观众，但是决定戏曲前途和命运的是青年观众。一个剧种，如果不能贴近现实生活，不能反映占多数人的感情，难免要衰落，甚至会消亡。京剧、秦腔、豫剧、评剧等作为我国戏曲的主要剧种，在20世纪50年代至60年代，创作上演了《血泪仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝阳沟》等一大批反映现代生活、揭示社会矛盾、反映人民群众心声，塑造当代青年形象的新戏。而现在的剧目创作，远离现实生活，回避社会矛盾，在历史题材上做文章，在灯光布景上翻花样，怎么能吸引观众？戏曲的危机，固然有艺术形式上的原因，但主要的是内容上的陈腐和脱离现实生活。第三是剧团管理体制方面的原因。我国现存县级以上政府管理的剧团，大部分是20世纪80年代以前计划经济条件下建立起来的。在新中国成立之前，多数戏曲职业班社的管理机制是灵活的、动态的。戏班没有固定在某一个地方，演员没有固定在某一个班社。那里有演出市场就到那里演出，那一个戏班给的戏价高就到那个戏班演出。新中国成立以后，随着公私合营和社会主义改造，私人戏班和集体所有制剧团都成为国营或地方国营剧团。将演员固定在一个剧团，将一个剧团固定在一个地方，由某一级政府管理。剧团的经费由政府财政提供，艺术创作由政府主管部门指导、演出剧目由政府主管部门审定。这种管理体制在计划经济条件下，对戏曲剧种的保护和戏曲遗产的抢救起了积极的、重要的作用。如新中国成立之初，对河北梆子、山西北路梆子、昆曲等许多濒危剧种的抢救，20世纪50年代末60年代初各地发掘传统剧目，80年代至90年代编纂出版中国戏曲志和中国戏曲音乐集成等。这些重大的项目在市场经济条件下是很难做到的，当时参与这些项目的文化部门的领导和戏曲工作者都作出了无私的奉献，这是我们生活在今天的人不应该忘记他们的功绩的，更不应该否定他们的成绩的。但是，计划经济条件下形成的剧团管理体制在市场经济条件下，确实有其弊端。如将剧团和演员固定在一个地方和一个单位，不利于剧团的发展和演员的成长。剧团现在的工资分配制度没有打破吃大锅饭和论资排辈的弊端，不符合艺术生产的规律。行政部门对剧团艺术生产的干涉，使剧目创作和演出市场脱轨，制约了新戏的产生和普及。市场经济的发展和剧团管理体制改革滞后的矛盾，加剧了剧团生存的困难、加速了剧种的消失等等。三、对戏曲文化遗产保护的思考 国务院关于加强文化遗产保护的通知，对于加强文化遗产保护工作，传承和发展我国各地各民族的戏曲剧种具有重要的意义。下面谈谈我对戏曲剧种保护发展的几点具体意见。1、要把保护和传承非物质文化遗产作为新时期建设小康社会和建设社会主义精神文明的战略高度来认识，提高广大人民群众，特别是各级政府保护和发展戏曲文化的自觉性 国务院关于保护文化遗产的通知指出：我国是历史悠久的文明古国。在漫长的岁月中，中华民族创造了丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产。戏曲是中华文化的集大成者，民族精神的集中体现者。但是，中国戏曲发展到现在却遇到了前所未有的冲击和挑战。保护并发展中国戏曲文化不仅是单纯地保护一种文化遗产的工作，而是保持中华民族文化的基因不受外来侵害的大事，是摆在全党和各级政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戏曲剧种，既体现了中华文化的共性，又反映了本地、本民族文化的独特风貌。因此，保护戏曲文化遗产不仅要成为一个口号、一种共识，而且要落实在保护每一个具体的剧种上。2、根据各地、各个剧种的发展历史、艺术价值、文化价值，给予恰当的定位，制定出切合实际的政策，为包括戏曲在内的优秀文化遗产保护立法根据我们的调查，现存戏曲剧种基本有三种情况，一是具有悠久历史、丰富艺术遗产，有很高文化价值和历史价值的剧种，比如象昆曲、京剧，闽南的梨园戏、莆仙戏、木偶戏，西北地区的秦腔，西南地区的川剧，国家和各级政府应该作为重点剧种来保护，建立舞台演出、培养人才、搜集整理研究为一体的剧院，使之成为继承和发展本剧种艺术的主要阵地。在经费上要实行全额拨款，所需经费主要由当地从财政上支出，国家和省里要予以重点资助。二是历史虽然悠久，有一定的艺术特点，但演出剧目不多，观众很少的剧种，如打城戏。这些剧种的内容和演出形式很难被现在的观众接受，被自然淘汰已在所难免。但其中有一些文化价值和研究价值的东西，国家和当地政府应尽快拨出专款，将这些剧种有特点的剧目、音乐、表演用现代化的手段记录下来。三是观众较多，演出比较繁荣，处于发展中或新兴的剧种，如闽南的高甲戏、歌仔戏，河南的豫剧，山西的晋剧等，国家和当地政府要鼓励和创造条件让他们走进演出市场，经费主要靠演出收入，政府给予适当的补贴。但要选择条件较好的院团作为艺术实验和示范单位。这些实验剧团的主要任务是创作上演精品剧目和进行艺术上探索实验，推广优秀的剧目，为民