夏多布里昂世纪病形象论文

“世纪儿”产生并存在于19世纪，但这并不说明其有效性存在时间只限于19世纪，也不能简单地称其为“19世纪”的“无父私生子”。文艺复兴时期的哈姆莱特、堂吉坷德，18世纪的少年维特在某种程度上都可以被视为“世纪儿”的祖先。而稍晚于“世纪儿”出现在俄国的“多余人”更可看作是其兄弟姐妹，而其后代香火更远播到中国、日本等国，郁达夫笔下的“零余者”，鲁迅笔下的“孤独人”，日本文学中的“畸零者”可以被看作为“世纪儿”的子孙后代。当然还有后现代主义文学中的“局外人”。可从欧洲文学著作中的“世纪儿”、“多余人”、“局外人”这些或多或少有些“病态”或“畸形”的人物形象进行分析，对这些“世纪病”患者进行研究探讨。 19世纪上半期，西欧文学史上出现了一批描写“世纪儿”的作品，其中具有代表性的作品有夏多布里昂的《勒内》、拜伦的《恰尔德·哈洛尔德》、贡斯当的《阿道尔夫》、缪塞的《一个世纪儿的忏悔》。这些作品中的主人公，尽管产生于不同国家、不同作家的笔下，经历和个性也不尽相同；但总体来看，精神世界是相通的，都有者苦闷彷徨、孤独忧郁的相似病态性格，都陷入忧郁迷茫的情绪而不能自拔。众多作家对“世纪儿”进行的一种似乎是达成共识的形象塑造，使其成为一种特定历史时期内的带有普遍性的文学现象。丹麦文学史家勃兰兑斯曾说：“19世纪早期的忧郁是一种病，这种病不是哪一个人或哪一个国家所独有的，它是一场由一个民族传到另一个民族的瘟疫，就象中世纪常常传遍整个欧洲的那次宗教狂热一样。”在文学史中正式塑造“世纪儿”形象（即世纪病患者）并以“世纪儿”命名的史法国浪漫主义作家夏多布里昂，写于1805年的中篇小说《勒内》的主人公勒内即为“世纪儿”的典型代表。勒内是布列塔尼的一个青年贵族，自幼在忧郁孤寂中长大，由于失去了财产继承权，生活拮据，成为“人群中的无名之士”。由此孤独、伤感、厌世，成人后离开家乡漫游，但无论到何处，都感到孤独寂寞，慨叹自己“孤零零活在人间”，看不到任何希望。于是感到“人们都从虚无中来，亦将归返虚无中去”最后在绝望中死去。贡斯当的中篇小说《阿道尔夫》是法国文坛上的又一个“世纪儿”形象，小说主要通过主人公阿道尔夫与情人爱蕾诺尔的重重爱情纠葛来主人公在这种烦躁生活中所具有的忧郁、孤独、寂寞、无奈的情绪，既而产生了厌世心理。虽然小说结尾以爱蕾诺尔的死亡使阿道尔夫得到解脱，但这只是形式上的解脱，并不能从根本上医治这名“世纪病”患者。1812年，拜伦出版了长篇诗体小说《恰尔德·哈洛尔德》，由此“世纪病”传染道英国。主人公哈洛尔德出生于英国一个破落贵族家庭，终日过着花天酒地、纸醉金迷的生活，终于有一天对“一切正经事，他都感到厌烦”对自己的生活感到苦闷、迷惘，感到空虚、无聊，于是便离开英国，到欧洲大陆旅行。在异国的山水中孤独地行走，在他乡的土地中孤独地流浪。但异国的风光没有给他带来一丝愉悦，反而激起无比的惆怅。面对战争中的西班牙人民，他显露了性格中可怕的冷漠。“欢乐过去，我不留恋/灾难临头，我不忌惮/没有什么值得我流泪/这却使得我最伤悲。”为了摆脱忧郁而踏上旅途的哈洛尔德的“世纪病”越来越重。1836年，法国作家缪塞出版了长篇小说《一个世纪儿的忏悔》，将“世纪病”文学推到高峰。小说塑造了一个精神饱受折磨的法国青年沃达夫的形象。沃达夫代表了拿破仑时期的一代人，由于拿破仑帝国的覆灭和波旁王朝的复辟，丧失了可以通过自由竞争和个人奋斗获得一切的机遇，正感受着一种极大的失望。因此患上了忧郁、孤独、冷漠、无为的“世纪病”。沃达夫忧郁“一种无法形容的忧郁情结，开始在所有青年们的心中作怪。”；沃达夫冷漠，站在父亲的灵前，没有掉一滴眼泪，发出一声呜咽；沃达夫孤独“对生活沃所认识的只是爱情，对世界我所认识的只是我的情妇”“我不能设想人们除了谈恋爱之外，还有什么别的事可做”，但最后连他的情妇都背叛了他。沃达夫无为，“没有职业，也没有什么事情可做”通过对以上四部作品中的主人公勒内、哈洛尔德、阿道尔夫、沃达夫德人物形象分析可以看出，身上具有一些相同或相似德性格特征，他们同样孤独、忧郁、冷漠、苦闷，这大概就是“世纪病”德基本症状。这种“世纪病”并不是一种偶发症，它的出现是和特定的社会背景、文化背景以及“世纪儿”主人公的经历联系在一起的。1.从社会背景来看。1789年，法国大革命的爆发，给予了法国甚至欧洲封建制度以毁灭性的打击。革命后，大资产阶级的专制代替了封建专制统治，人民群众参加了革命却未能从革命中得到利益，仍是被专制的对象。这时的知识分子在面对这样的社会现实时，不能不感到失望，产生对个人的信念的怀疑，对前途产生渺茫和无望。但自己的选择必须自己承担。可以说，勒内、哈洛尔德、阿道尔夫都是在这样的社会背景产生的。而沃达夫则比他们三人稍晚，他是属于拿破仑时代的人。拿破仑的不断战争，虽然给社会造成灾难，但许多法国青年却感到兴奋，感到通过个人奋斗、自由竞争可以取得成功。但波旁王朝的复辟给予了这些幻想的青年以沉重打击，“过去的一切已不值得留恋，因为信心已经丧尽了，未来嘛，他们是喜爱的，但是，怎样的未来呢！”（5）于是以沃达夫为代表的一代，又患上了“世纪病”。2.从文化背景来看。以“世纪儿”为代表的一代知识分子，都是深受伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等启蒙思想家的启蒙。“理性王国”、自由社会的美好理想更是鼓舞了人民奋不顾身地参加了法国大革命。大革命后的社会现实使这些思想落空，“世纪儿”们对启蒙思想感到无望后就形成了犬儒主义人生观、怀疑主义以及悲观主义思想。资本主义出现标志着人类社会的进步和人类文明的发展，在一定程度上给人带来了自由、解放和物质财富，但封建时代处在相对贫困状态下的人们具有的满足感、稳定感却消失了。商品经济刺激了人们的竞争意识和物欲意识，但这种意识却直接导致了“人的异化”。人与人、人与社会、人与物之间的关系恶化，新的文明给人带来了新的束缚，使人的自由得而复失。作家们对自由观念的追求，实际上是对欧洲的人文观念的新发展，是文艺复兴人文主义文学中的人本意识------尤其是世俗人本意识------在新的历史条件下的艺术形态的再现。作家们对自由观念的自觉追求，也反映了他们对社会现实的否定与批判，可以说是“世纪儿”小说中最具思想价值之处，同时也正是这一点使这些浪漫主义作家与现实主义作家相通。3.“世纪儿”自身的经历也是其病态性格的原因之一。“世纪儿”大多是出身于贵族的知识分子，受过良好的文化教养。他们看不起平庸的人们，性格高傲，因而也就与现实脱离，找不到真正的出路，找不到自己的位置。启蒙思想中的自由、平等、民主只停留在他们的口头上。他们毫无作为，大多钻进个人生活的小天地，沉溺于爱情不可自拔，而同时却对这种无聊生活讨厌至极，处处体现了矛盾。也可以说“矛盾”即他们的病态。 屠格涅夫“世纪病”并没有局限在西欧，它像“瘟疫”一样传到了俄国。这大概也要归因于早在18世纪就开始的对西方文化的学习引进。在19世纪20---50年代的俄国文学中，产生了一大批“多余人”形象，它是19世纪上半期俄国文学中的伟大成就，“多余人”形象与“世纪儿”形象在性格上如出一辙，而且在创作过程中对西欧的“世纪儿”有着直接的继承性。普希金就是拜仑的崇拜者，《恰尔德·哈洛尔德》也是他非常喜爱的作品。因此，“多余人”身上所出现的病态症状，也可以以“世纪病”称之。“多余人”由屠格涅夫的日记体中篇小说《多余人日记》得名，以普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、莱蒙托夫的《当代英雄》、屠格涅夫的《罗亭》、冈察洛夫的《奥勃洛摩夫》为代表作。普希金的长篇诗体小说《叶甫盖尼.奥涅金》从1823年动笔到1830年完成，共历时八年。在这期间普希金的创作正处于从浪漫主义向现实主义转变的过程中，这也是为什么长诗的前后基调相差很大的原因。主人公奥涅金厌倦了上流社会生活而来到外省乡下，和热情单纯的年轻诗人连斯基成了好友，并在他的介绍下与拉林娜老太太一家结识。拉林娜的次女、活泼的奥丽加和连斯基相爱，而她的长女、文静的塔吉雅娜爱上了奥涅金。但奥涅金对家庭生活已经抱有成见，不愿受家庭的束缚，因而拒绝了塔吉雅娜。由于连斯基拉他参加了喧闹的社交活动，而他的出现又使塔吉雅娜受窘，奥涅金就故意和奥丽加接近，这使连斯基气恼。年轻诗人一怒之下提出决斗。奥涅金出于上流社会畸形的荣誉感接受了挑战，并弄假成真打死了自己的朋友。以后，奥涅金受到良心的谴责，浪迹天涯。等他在社交活动中再次见到塔吉雅娜，她已经出于无奈嫁给一位将军了。这时奥涅金突然萌动旧情，但遭到拒绝。奥涅金使“多余人”形象的始祖，哈洛尔德式德忧郁“象影子或者忠实的妻室/永远跟随在他的身旁”杀死好友连斯基、拒绝塔吉雅娜的爱情是奥涅金的冷漠；踏上了浪迹天涯的旅途的奥涅金是孤独的；“他什么事都开始做过，可是什么事情都没有做到底；他想的多，做的少，在二十岁上就已经是一个老人……他老在盼望什么事情”结果“什么东西都没有发生，可是生命却消逝了。”一生无所作为。莱蒙托夫的长篇小说《当代英雄》出版于1840年，是一部反映1825年十二月革命党人起义失败后俄国社会中“多余人”的社会心理小说。这部小说是当时“整整一代人的恶习合成的肖像画。”作者用“当代英雄”为小说命名，是在用肯定的语气表达某种对人生的否定性的感悟与理解，是对一种近乎悲剧的人生态度的体察与认同。小说有五个独立的中篇巧妙组合，描述了主人公皮却林与贝拉、“美人鱼”、梅莉、薇拉的情感经历，与马克西姆·马克西米奇、魏涅尔的友谊以及由他的生死由命的人生感慨而演绎的一场人生游戏。小说通过皮却林的日记，对其进行了深刻的心理剖析，达到了对人生价值的具有超时代意义的深刻揭示。从“世纪病”角度来分析，皮却林是典型的“多余人”。对“多余人”的病态心理的分析，在“多余人”系列小说中，《当代英雄》的成就最高。屠格涅夫在其创作生涯中，写了多部描写“多余人”形象的小说，《多余人日记》不仅正式为“多余人”形象命名，也是屠格涅夫创作“多余人”小说的开始，之后的《僻静的角落》《雅科夫·巴生科夫》《罗亭》《阿霞》《贵族之家》都是这一系列，而写于1856年的《罗亭》是其中的代表作。小说塑造了40年代俄罗斯进步贵族知识分子的典型。主人公罗亭青年时代受过进步思想的熏陶，抱有崇高理想。他对人生意义、美好未来的高谈阔论能使所有的听众为之倾倒。然而当纯真的少女娜达丽雅被他激烈的言辞所感染，决心抛弃一切随他出逃时，他却顾虑重重、退缩放弃，是“多余人”中最典型的“言语上的巨人，行动上的矮子”。孤独、忧郁、冷漠在罗亭身上并没有明显体现，无为是作者所要着力表现的，以此来表达主人公因社会的黑暗和个人方面的种种弱点无法实现其理想和抱负而成为社会的“多余”。冈察洛夫在1859年创作的《奥勃洛摩夫》塑造了俄国文学史上最后一个“多余人”形象。主人公“奥勃洛摩夫是一个受过良好教育、头脑聪明的贵族青年，但他优柔寡断，好空想而懒惰成性，没有实际活动的能力。他总是整天躺在床上或沙发上昏睡，甚至做梦也在睡觉，最后也在睡梦中死去。这个人物身上表现出来的懒惰、优柔寡断、好空想的特点，被人称为‘奥勃洛摩夫’”。普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫都是俄国现实主义作家，而《叶甫盖尼·奥涅金》、《当代英雄》、《罗亭》、《奥勃洛摩夫》这四部作品也都是现实主义著作。现实主义是对浪漫主义个性自由的一种反拨，“但并不是对浪漫主义的彻底否定，它最初是打着浪漫主义的旗号登上文坛的”，现实主义作家总体上是传统理性主义的倡导者，他们遵循的是欧洲近代理性主义的文化价值观念。浪漫主义作家所倡导的自由，在现实主义作家则表现为对人类的“恶”的本质揭示。按时间顺序依次来分析这四部作品，我们会发现四位主人公虽都以“多余人”概称，但他们的思想性格却并不完全相同，对此我们可以将四人合并，把四部小说看作“多余人”的人生四部曲，而主人公的不同表现则可以看作“多余人”思想性格发展的心路历程。而这个现象的背后，则是由1825年的十二月党人革命到1861年农奴制改革这将近四十年的俄罗斯社会的历史变迁。奥涅金、皮却林都是属于19使的俄国先进的贵族青年，他们感受到的是1825年十二月党人起义被镇压之后的阴影，因而在他们身上消极因素多于积极成分。奥涅金作为社会上的一个“多余人”，虽然处处显得孤傲不逊与众不同，但他心中的希冀，不过是些朦胧而又冲动的向往，并不具有真正的追求目的和明确的反叛策略。皮却林对厌倦了的上流社会生活满怀憎恶鄙视，对名誉、地位、爱情冷漠，对身心自由非常渴望，而他对上流社会生活的抗争却屡次以失败告终。但比奥涅金更为进步的一点是：皮却林虽然被环境所扭曲，却始终未被环境所同化。面对现实他没有回避，而是在认识现实和自我的基础上剖析社会和自我，体现出高度的自省精神。因此皮却林身上体现出了更多的战斗性。作者也正是要通过“一个人心灵的历史”来达到对整个时代的解剖，寄托了作者对人生的众多领悟。“因为一个人心灵的历史，即使是一个最为渺小的心灵，也未必不比整个民族的历史来得有趣和富有教益。”而此时的“多余”并非客体意义上的多余，而是主观体验中得“多余感”，是一种建立在主体意识上的主动态度。罗亭可以说是“多余人”形象中最具有正面意义的人物，也是整个俄国文学史上“多余人”中的一个重要的里程碑。《罗亭》的意义在于它真实反映了言语和行动的矛盾，理想和现实的矛盾。《罗亭》写作于1856年，此时贵族地主出身的贵族知识分子的革命作用正在消失，平民出身的民主主义者业已以崭新的姿态出现在历史舞台上。但作者并没有完全否定贵族知识分子在此前的历史作用，而是给予了充分肯定。作为当时先进的贵族知识分子，作为一个思想的传播者，罗亭是成功的，他在与农奴制的卫道士毕加索夫的论战中让对方狼狈不堪，在与达里雅·米哈伊洛夫娜、庞达列夫斯基等人的对比中，更显出了其人格的高贵，对娜达丽雅、巴西斯托夫、列兹涅夫等青年一代的思想启蒙更是他身上的闪光之处。罗亭的悲剧在于：当他从反省型的人转变为行动型的人时，却力不从心，处处受阻。而堂吉坷德式的盲目拼杀，也比皮却林更先进了一点。但由于历史潮流的发展，他们也将逐渐从时代舞台上消失，让位于更富于战斗性，能和人民群众的斗争相结合的平民知识分子。但没有罗亭式的人物，也就不会有六七十年代的平民知识分子革命家。“在那个时代，理想家罗亭比之实践家和行动者是更为有益的人物……”写于1859年的《奥勃洛摩夫》的主人公奥勃洛摩夫身上，“多余人”形象中的所有积极因素几乎已经消失殆尽，贵族知识分子已经完全随着贵族社会的日趋反动而日益没落。此时的“多余人”缺乏以前“多余人”那种探索生活、介入生活、改造生活的热情，而是退出生活、旁观生活，陶醉在自己的精神生活的狭小天地中。内心生活完全取代了行动，并把这看成是一种心安理得的生活方式和行为方式。比之奥涅金、皮却林、罗亭，奥勃洛摩夫在言语思想上没有什么特别，但在行动上，他比其前辈们“更矮”。此时的“多余人”已经成为落伍的人物，在时代生活中，他们已经丧失了主角地位，成为配角。甚至在爱情方面，他们已经不能像以前的“多余人”那样赢得少女们的真挚爱情，而是被可怜地抛弃。到此，“多余人”走完了自己的生命历程，在六十年代，“新人”形象取代了“多余人”形象。我们从分析中可以看出“多余人”所走过的“苦闷--反省------探索------堕落”的成长历程。在对作品的社会背景分析时，也不能忽略文化因素。早在18世纪，俄国已经开始了对西方文化的模仿学习；整个19世纪，更是存在着民族文化与西方文化的撞击、冲突、交汇、融合的事实。而“多余人”正是这种全方位的文化交流的产物。在“多余人”身上存在这既不同于完全欧化的人物典型也不同于俄罗斯民族文化典型的个性精神特质。例如在《当代英雄》中，即存在着皮却林与欧化人物魏涅尔、民族文化典型马克西姆·马克西米奇的比较。魏涅尔否定信仰，怀疑一切，但皮却林即使在绝望中也仍然有信仰；魏涅尔对人生的否定是单纯的否定，而皮却林却为追求肯定的东西而否定，为追求崇高的信仰而怀疑。马克西姆·马克西米奇是俄罗斯优秀民族文化的典型，有高贵的心灵，美好仁慈的情感，与他相比，皮却林自私利己、悲观颓萎，但皮却林的自我批判与反省，却是马克西姆所不能理解的。 不论是“世纪儿”还是“多余人”，都存在着对当时社会的抗拒，尽管这种反抗可能只是存在于内心的一种否定性的情绪，他们认为社会是不合理的。这在20世纪的现代主义和后现代主义中上升到人类本身的普遍意义上的怀疑否定。早在19世纪就孕育于浪漫主义文学和现实主义文学中的非理性主义在20世纪的现代主义和后现代主义中得到了充分发展。尼采早就提出“上帝死了！”要“重估一切价值”。20世纪经过两次世界大战后，欧洲普遍对自己曾经信仰的上帝产生了怀疑，上帝并不能使生活在苦难中的人们得到救赎，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔“绝对理性”所导致的国家主义浩劫，弥漫著自省与反思。存在主义文学出现于一二次大战之际，其内容跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战后抛弃信仰，存在主义文学也将信仰放逐。存在文学已不在刻画个别的人物情境，而是陈述著一个时代性的问题。读者也因此无法置身事外，观赏别人的喜剧与悲剧，读者会从存在文学的哲学性文辞中，看见所有时代中人，包括自己的苦痛焦虑与绝望。存在主义反映的是人面对世界感到的一种情绪，孤立无援，个人承担无意义的世界，荒谬而没有尽头，人处于一种“被抛”的境地，也就是说，每个人都是西西弗斯，差别只在是否认识到这一点。存在主义者是不相信上帝的，因为上帝死了，没有可以照亮我们给我们幸福的光，我们没有了终极意义的依靠，因为这世界本身就是荒谬的绝望的。不管加缪本人对称其为存在主义者的否定是出于对萨特的否定还是出于对自身思想的认识，后人都很难将其作为存在主义者的贡献忽略掉，加缪的思想的确在很大程度上是属于存在主义的。尽管他的“反抗哲学”不同于萨特的“自由选择”，但“荒谬”是他们对世界的基本认识。在加缪的作品中，对于存在的恐惧，荒谬的感受，都得到了很好的表现，存在主义的重大主题在加缪那儿都有表现，而且用的是存在主义的方式。出版于1942年的《局外人》是加缪的代表作，它可以说是哲学随笔《西西弗斯神话》的文学读本，理解了《局外人》和《西西弗斯神话》，理解了西西弗斯和默尔索，也就理解了加缪。它形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念：由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷。小说在结构上分为两个部分；第一部分主要讲述了主人公默尔索在为母亲守灵送葬中以及之后的反应；还有就是他无意中卷入了邻居朋友的一桩桃色纠纷而失手杀了人。第二部分主要讲述了默尔索被审判和判死罪的过程；还有就是他知道自己就要面对死亡之后的心理反应和思考以及与神甫之间关于信仰和上帝的争论。故事一开始就是“母亲死了”。但在这重要事件下，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下丧当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，後来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。至於小说的高潮：男主角用枪打死阿拉伯人，绝非为了朋友与他们有仇的情义，仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间，加缪花了非常长的篇幅来描述那种前後不连贯的片段生命处境。最後，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的：“母亲下丧那天他没有哭。”对于作品，我们不能简单地将其解读为：作者对现代司法罗织罪状，法律机器对人性精神道德的残杀的批判。这只是在现实主义层面的解读。加缪哲学的中心概念是“荒谬”。“荒谬”是“理性的人”遭遇到“毫无道理的世界”之后产生出来的。面对荒谬，才出现“反叛”，所以加缪有句名言：“我反叛，因此，我存在。”对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬，也就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。透过《西西弗斯神话》说：“反叛给予生活以价值”。不能否认，默尔索是一个智者，他对这个世界的荒谬有充分的认识。他真实存在过，他选择过，他思考和把握过自己的命运，他面对荒诞又担当荒诞，他自己担负了一切！相反，上帝信仰者没有真实的在人间活过，他们活着和死去都一样，象奴隶一样把命运和真理交给上帝，把死后交给虚无缥缈的天国。但和整个荒诞的社会作对，结局可想而知。加缪曾经把《局外人》的主题概括为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这种近乎可笑的说法隐藏着一个十分严酷的逻辑：任何违反社会的基本法则的人必将受到社会的惩罚。这个社会需要和它一致的人，背弃它或反抗它的人都在惩处之列，都有可能让检察官先生说：“我向你们要这个人的脑袋……”默尔索的脑袋确实是被他要了去：社会抛弃了他，然而，默尔索宣布：“我过去曾经是幸福的，我现在仍然是幸福的。”在这里我们不禁要问：为什么这样一个人，甚至连在审判自己的过程中连发言权都没有的人却感到幸福呢？仅仅是如他所说“我体验到这个世界如此像我，如此友爱”，显然并非如此。不是别的，正是默尔索在死前“把一切再过一遍”“向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。”，在对自己的生命的回顾与总结中，他重新发现自己的生命，发现了自己生命中一直都存在的对“荒谬”的反抗。这种反抗在《西西弗斯神话》中以一种象征得到了阐释：“一个紧张的身体千百次地重复一个动作：搬动巨石，滚动它并把它推到山顶，我们看到的是一张痛苦扭曲的脸，看到的是紧贴在巨石上的面颊，那落满泥土、抖动的肩膀，沾满泥土的双脚，完全僵直的胳膊、以及那坚实的满是泥土的人的双手，经过被渺渺空间和永恒时间限制着的努力之后，目地就达到了，西西弗斯于是看到巨石在几秒钟内又向着下面的世界滚下，而他则必须把这巨石重新推向山顶，他于是向山下走去……”。西西弗斯不可能将岩石推上山顶，但他永远处于对命运的反抗之中。加缪曾说：“应该设想西西弗斯是幸福的。”西西弗永远处于命运的戏弄之中，但却永远保持着反抗。命运让他受荒谬的摆布，他却直面荒谬，漠视荒谬，他不会去乞求神的恩赐，也不逃避这无休止的较量。存在使人幸福，认识到自己存在更是一种幸福。默尔索发现的正是这种幸福，他一直处于反抗荒谬生活的斗争中，直到生活的最后一刻。因此，“为了把一切都做得完善，为了使我感到不那么孤独，我还希望处决我的那一天有很多人来观看，希望他们对我报以仇恨喊声。”“局外人”身上的忧郁、冷漠的性格是从“世纪儿”“多余人”身上继承而来，对内心和世界的主动认知和反思更是“多余人”身上的优秀品质，那么“局外人”身上的“病态”正是一种“世纪病”。

外国文艺美学要略·人物·夏多布里昴

弗兰克斯·瑞奈·德·夏多布里昂(FrancoisRene de Chateaubriand，1768—1848)法国作家和文艺理论家，十九世纪上半期消极浪漫主义代表。早年曾入军界，参加过孔德的贵族叛乱集团。他曾一度受拿破伦赏识，出任驻罗马使馆秘书等职，后又辞职，与斯太尔夫人等结成反拿破伦政治集团。1811年被选为法兰西学士院院士。1814年波旁王朝复辟后，历任贵族院议员、内政和外交大臣等职。波旁王朝垮台后，专事写作直至逝世。

他的小说《阿达拉》和《勒内》是消极浪漫主义的代表作，其中勒内形象是法国文学史上著名的“世纪病”典型。他的理论著作主要有《基督教的真谛》和《论英国文学》。 《基督教的真谛》是他的重要美学和哲学著作，曾被称为法国消极浪漫主义的宣言书。全书分为“教理与教义”、 “基督教的诗意”、 “美术与文学”和“信仰”四个部分。全书的中心思想是教人“热爱基督教”，基督教是人的精神支柱。由此出发，他探讨了绘画、雕刻、建筑、音乐和哲学等，他把基督教看成是文艺创作的源泉，把基督教精神看成是衡量艺术优劣的准则。他认为“在一切现今存在过的宗教中，基督教是最富于诗意、最人道、最利于自由和文艺的”，它给智慧和艺术带来宝贵财富， “差不多所有的科学和文艺都来自宗教。”人神合一的“基督教在它诞生时就(给诗人)提供了理想的精神美和理想的性格美”，是它“给予艺术家以完美的楷模”，因此文艺创作的成功与否要取决于基督教。

夏多布里昂反对启蒙主义所倡导的“理性”，推崇神秘和忧郁，他的美学理论也是以神秘主义为基础，以忧郁美为特征的。他提出“在宇宙中，一切都是隐藏着的，一切都是未知的”，人本身也是“一个不可解释的神秘事物”，而基督教的精神正是这样的神秘境界。在他看来，忧郁是文学的第一要素，而基督教发扬了忧郁的倾向，以忧郁表现了对神秘天国的思慕、向往，因此艺术的使命不在于

反映现实，而在于“超乎世界之上”，进入神秘、梦幻的境地，描绘出忧郁、虚空的心灵，并认为唯有这样才是美的作品。于是他提出艺术家要追求非尘世间的“真正的”美的主张。这些正是消极浪漫主义的典型特征。

十九世纪上半叶的欧洲浪漫主义文艺观大都与神学观念有联系，但是夏多布里昂与此有所不同，他的宗旨在于从美和艺术的角度为基督教辩护，以复兴封建的、教会的统治，对抗当时的革命运动。他的美学理论对当时的浪漫主义文艺运动起了消极以至反动的作用。