富春山居图赏析论文参考文献

蒋勋（1947-），著名画家、诗人、散文家、美学家。福建长乐人，文化大学史学系、艺术研究所毕业。1972年负笈法国巴黎大学艺术研究所，1976年返台。现任台湾《联合文学》社长，专事写作绘画、艺术美学推广。著有《天地有大美》《美的觉醒》《孤独六讲》《汉字书法之美》等。黄公望（1269-1354），字子久，号大痴、大痴道人、一峰道人，元代画家、书法家，“元四家”之一，江苏常熟人。代表作为《富春山居图》，并著有《写山水诀》，是中国山水画的重要理论著作。

黄公望（1269－1354年），字子久，号一峰，江浙行省常熟县（今江苏常熟市）人。元朝著名画家，“元四家”之首。

据传本名陆坚，后过继永嘉府平阳县（今温州平阳县）黄氏为子，尝自称“平阳黄公望”。 中年当过都察院掾吏，皈依全真教，别号大痴道人，在江浙一带卖卜为生。

擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成之法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。

晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。擅书能诗，撰有《写山水诀》，为山水画创作经验之谈。

存世作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等。

扩展资料：

黄公望代表作品介绍：

1、《天池石壁图》

《天池石壁图》是元代画家黄公望创作的一幅绢本设色绘画，现藏于北京故宫博物院。

《天池石壁图》描绘了天池山水的景色，图中多用淡赭，染以墨青墨绿，层峦叠嶂，山石相间，陡崖、矾石高坡、岩块形态各异，姿态万千，展示了天池石壁的雄秀。

2、《富春山居图》

中国十大传世名画之一。画家黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，1350年绘制完成，后几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段，前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆； 后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。

富春山居图，以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的景色，20%为富阳的景色。

富春山居图被誉为“画中之兰亭”，属国宝级文物。2011年6月，前后两段在台北故宫首度合璧展出。

参考资料来源：百度百科——黄公望

基于SPSS|的桐庐旅游市场|分析摘要：桐庐旅游资源丰富，旅游业发展迅速。为了更好地迎合市场需求，加大旅游业发展力度，需要对旅游市场有明确认识。通过对桐庐主要景点3 000位游客的问卷调查和访谈，应用spss软件深入分析了桐庐旅游市场的现状及其特点，并为加快桐庐旅游业的发展提出了相应对策。 关键词：桐庐；旅游市场；发展战略 一、桐庐旅游市场现状 桐庐具有优越的地理条件和丰富的旅游资源，每年吸引着众多游客前来旅游。目前，桐庐的旅游市场主要集中在长三角地区，交通上的便利为桐庐旅游市场带来了更多客源。2007年，全县共接待游客万人次，比上年增长；2008年，全县共接待游客万人次，比上年增长；2009年，共接待游客万人次，比上年增长。数据显示桐庐游客人数逐年增加，但是增长率逐年减少。在这样的发展形势下，总结桐庐现有旅游市场特点，在此基础上提出桐庐旅游业未来的开发方向具有实际意义。 二、桐庐旅游市场特点 该调查问卷集中在桐庐主要景区发放，共发放3 000份。收回问卷2 995份，剔除漏题严重和结构不合理的问卷，有效问卷共2 989份。之后利用spss软件进行数据分析，总结桐庐旅游市场特点。 1.长三角地区为游客主要来源市场，江苏游客比重加大。根据调查显示，来自浙江的游客所占比例最大，为％；其次来自江苏游客，有％；再次为上海地区游客，占％。除上海、浙江、江苏外国内其他省份的游客只有％。省内游客来桐庐旅游人数仍占大部分。有关专家对杭州本地居民环城游憩偏好研究时发现，大部分居民喜欢在市区周边游憩[1]。杭州到桐庐交通便利，形成巨大游客市场。江苏游客人数增多，一方面因为该地游客对山水风光感兴趣；另一方面由于长距离旅游盛行，游客到周边省市旅游人数逐渐增多。 2.逗留时间短，平均消费低，多为顺带旅游。目前来桐庐旅游大多将桐庐作为过路市场，在桐庐逗留时间相对短暂。到达桐庐选择驻留天数在两天以内人数占大多数，达到，其次是驻留天数在3到4天的游客，占，选择7天及以上的人数占到。目前桐庐游客市场大致分为三部分：（1）游览杭州和千岛湖景点时，将桐庐作为过路景点的游客；（2）从江苏，上海等临近省市来桐庐游客；（3）本地游憩市场。目前桐庐游客市场构成中，第一部分游客占较大比例，形成桐庐过路市场的原因有以下几点：（1）桐庐周边景区如西湖等游客数量众多。桐庐地处杭州、千岛湖中间地段，全县分布有多处景点，一部分游客在游览西湖、千岛湖途中会选择在桐庐游玩。（2）减少旅行成本。杭州和千岛湖等景区提供的食宿较贵，游客考虑成本问题，会在周边选择合适地区替代。（3）旅行社为了提高旅游产品竞争力，选择增加桐庐景点。从桐庐整个旅游业发展来看，目前桐庐旅游市场仍是以过路市场为主。 3.单位组织出游比例较高，合作性项目倍受青睐。调查中关于旅游组织形式的选择有29%选择单位组织，有19%选择随旅行社出游，有29%选择个人或亲朋好友结伴，另有14%选择自驾游。对比周边景区数据发现桐庐旅游市场中选择单位组织形式人数比其他景区高。桐庐游客大部分来自浙江，其中杭州市区游客占据了绝大部分。杭州市区有众多企业落户，企业经常组织外出旅游来促进员工间的交流合作。杭州到桐庐交通方便，一日游行程紧凑合理，适宜公司组织员工活动。同时在对游客喜好情况调查中发现：游客希望桐庐以后开展户外运动的人数最高，占样本人数的，其次是开展文艺表演，占到总数的，选择度假项目占总数的。结合该地旅游市场的组织方式特点发现户外运动等这些交流合作比较多的项目将是游客的偏好点，因此一些参与合作性的旅游项目是这一部分客源市场青睐的活动。 三、桐庐旅游发展对策 （一）扩大旅游市场半径，增强旅游吸引力 目前，桐庐游客来源集中在长三角地区，全国范围内的辐射半径比较短。即使在长三角也存在着很大的市场空间。应针对不同的地理细分市场，根据其特点采取不同的发展策略。 1.增强桐庐旅游吸引力，扩大长三角客源范围。长三角是桐庐主要客源市场，但来源地区分布相对集中。如，江苏游客主要来自南京、苏州、扬州这些地区；浙江游客来源主要是杭州、宁波、温州等地区。总体而言，桐庐目前在长三角旅游吸引力不是很强，像常州、镇江、舟山和台州这些地区来桐庐旅游人数并不多。针对这部分游客市场，我们应加大宣传力度，注重游客口碑效应，提高旅游产品在长三角地区的竞争力。 2.依托闽、皖、赣，拓展京、津、冀。作为桐庐地理二级市场，临近省市安徽、江西等来浙江旅游人数不是很多，仅占到总量。根据旅游客流规律，旅游流向以近距离旅游为主，并由近及远。近几年，旅游发展态势显示，越来越多游客开始流向远距离景点。桐庐拥有丰富旅游资源，对于周边省市吸引力较大。随着区域旅游合作的加强，桐庐旅游辐射半径的加大，这些省来桐庐旅游的人数必将增多，形成一定影响力。北京、天津、河北距离安徽、江西都较近，容易获得当地旅游信息，并且经济水平相比周边省市较高，因此具备远距离旅行的客观条件。桐庐旅游发展要注重拓展旅市场半径从而获得多方面客源。 3.依托富春山居，拓展台湾、日本、韩国市场。日本和韩国来华旅游人数众多，自1985年以来，日本一直是我国最大旅游客源国。同时，自1992年我国与韩国建立外交关系以后，韩国旅华人数也由最初十几万人增长到2004年的285万人，短短13年就增长了18倍[2]。2005年韩国更是取代日本成为我国最大旅游客源国。韩国和日本的旅游市场存在很大的潜力，这一部分市场是桐庐客源市场的机会市场。依托富春山居图的契机，打开国际市场，将会为桐庐旅游业发展带来另一个机会。 （二）丰富旅游形式，延长逗留时间 桐庐旅游市场一个明显特点就是游客到达该地停留时间短暂，旅游花费低。为了使其在桐庐停留时间变长，必须要丰富旅游形式，提供多样的旅游活动。结合桐庐的旅游资源情况和目前的旅游发展形势，提出三个方向。 1.做大山水游憩市场。山水城市是具有山水文化精神内涵和中国特色的高生态环境的理想城市。由于山水城市拥有优美山水自然景观和丰富历史文化积淀，因而具备了游憩开发的资源基础[3]。桐庐旅游资源丰富，在地域分布上具有一定集聚性：主要集中在富春江、天目溪沿岸的桐庐镇、富春江镇、瑶琳镇等乡镇。它们各具特色，有利于资源优化配置，形成统一的旅游开发体系[4]。从桐庐旅游资源构成来看主要以山水景色为多，拥有丰富游憩开发资源基础。做大山水游憩市场，加强景区合作，形成一定规模的游憩市场，将会延长游客逗留时间，增加平均消费，从而加速桐庐旅游业发展。 2.做精乡野度假市场。随着工业化、城市化的加剧，枯燥的生活环境使城市居民产生脱离模式化生活、寻求田园风光的需求。我国城镇居民可支配收入的提高和国家新的假日制度的实施，也使得这一需求在经济和时间上得到保障[5]。乡野度假市场巨大，同时竞争也很激烈。开发乡野度假产品要注重城乡联动，如果要吸引游客前来桐庐观光体验，必须要有独具特色的乡野产品。 3.做专商务休闲市场。据预测，中国可于2020年超过美国而成为世界第一大商务旅行目的地，我国正在成为全球商务旅游消费的重要市场之一[6]。桐庐有许多金名片，每年来桐庐进行商务活动的游客占很大一部分。在商务休闲市场中，桐庐应该看重会议旅游市场。会议游客旅游淡旺季不明显，存在着巨大的发展空间。目前桐庐具备接待商务会议旅市场的景点并不多。要想占据较大的市场份额，对于商务会议一定要重视专业化的服务，与其他竞争者拉开差距，从而获得更多的市场客源。 （三）优化旅游产业要素结构，加强基础设施建设 旅游业主要有三大支柱产业：一是旅行社，二是饭店业，三是交通运输业，主要通过这三者来满足游客吃、住、行、游、娱、购等各方面的需求，以此为旅行者提供便利服务来获取收入[7]。旅游者到某个城市去旅游，除了要接触旅游行业的各个部门、参观旅游景点、参与旅游活动外，还必然会看到城市的方方面面[8]。问卷显示，游客对于桐庐的餐饮满意度不高，在总共2 989份的有效样本里有1 250人选择餐饮服务需要改善，占总数。桐庐的餐饮服务情况需要得到提升以配合旅游业的发展。从交通角度来看，桐庐县城新区与老城区道路条件和交通状况反差较为明显，老区道路设施水平相对低下，但集中了大量车流、人流，交通显得略为拥挤，新区道路宽阔整齐，但车辆稀少，道路资源没有得到充分利用。并且，据了解，近几年桐庐县机动车呈逐年增长趋势，汽车增多但泊位却没有相应增加，占道停车现象普遍。桐庐的旅游市场中有很大一部分自驾游市场，因此，交通道路及一些公路配套设施的建设要跟上旅游发展的需要。 四、结语 目前，桐庐旅游业发展的明显现象就是作为一个过路市场存在。从长远的角度来看：一个地区要想发展好旅游业，必须成为一个目的地市场。桐庐旅游业的一个战略性指导思想，就是要从过路市场向目的地市场转型。因此，首先要明确桐庐客源市场目标层，有针对性地进行宣传，在此基础上丰富旅游产业形式，创新发展，提高吸引力，从而早日实现市场定位的转变。 参考文献： [1] 吴必虎，伍佳，党宁.旅游城市本地居民环城游憩偏好：杭州案例研究[J].人文地理，2007，（2）：27-31. [2] 张佑印，马耀峰，李小亮.旅华日本？韩国游客旅游决策影响因素分析[J].陕西师范大学学报：自然科学版，2006，（1）：112-115. [3] 宋秋，帅希权.山水城市的游憩开发——以乐山为例[J].四川烹饪高等专科学校学报，2008，（2）：63-65. [4] 黄瑾如，董洁霜.以“大旅游”战略格局发展桐庐旅游业[J].浙江大学学报，2007，（1）：75-78. [5] 乔花芳，曾菊新，李伯华.乡村旅游发展的村镇空间结构效应——以武汉市石榴红村为例[J].地域研究与开发，2010，（3）：101-105. [6] 胡建杭.义乌商务旅游发展前景初探[J].义乌工商职业技术学院学报，2010，（1）：17-21. [7] 李虎.旅游业的主要特点[J].地理教育，2010，（4）：13. [8] 姚伟，郑俐.创建桐庐优秀旅游城市的思考[J].浙江建筑，1999，（4）：3-4

民间艺术虞山琴派 在长达3000年的古琴艺术的发展过程中，在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些具有共同特点者为琴派。其共同特点一般取决于地方色彩、师承渊源和所据传谱。从唐代的“吴”、“蜀”声到“沈”、“祝”声，再到宋代的阁谱、江西谱，记录着琴派产生以前的发展历程，为形成琴派积累了日渐成熟的条件。由于琴派指的是一批琴人，所以早期的“声”或“谱’都还不是正式的琴派，只能说是它的雏形，历史上著名的琴派主要是浙派、虞山派和广陵派。元末明初，浙派名师，被琴界称为“徐门正传”的创始人徐天民之孙徐梦吉（号晓山中人），长期在江苏常熟讲学，故可以说，他为常熟出现虞山派准备了条件，而一代宗师，虞山派创始人严澄（字道澈，号天池）和徐上瀛（号青山）共同的老师—一著名琴师陈爱桐和子陈星源则为虞山派的诞生奠定了基础。明代末年，虞山派兴于江苏常熟，因当地有虞山而得名，（也称熟派、琴川派），其创始人严天池，在常熟组织了中国第一个琴社组织—一琴川琴社。他师承了陈爱桐的优秀传统，又吸取了京师琴派沈音的创造，形成了‘清、微、淡、远”的琴风。严天池在所编《松弦馆琴谱》的序言中强调音乐本身的艺术表现，严词批驳了当时滥填曲辞的风气。加之严天池又是文靖公严讷之子，做过知府，显赫的地位更加受到重视。陈爱桐另一个再传弟子徐青山则更有建树，他把琴曲演奏的美学观点总结为24条逐条论述，即中国美学史上的重镇《溪山琴况》。他弥补了严天池片面强调“迟”的缺点，主张有迟有速，如四时之有寒暑，还把严氏排斥的快速曲目《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》收入他的《大还阁琴谱》，因此可以说他全面继承而又丰富了虞山派的琴学。由于严天池和徐青山的琴学造谐极深，在理论上的建树影响深远，故虞山派风行天下，影响极广。其主要琴谱达十几种之多，流风所披，以至后来兴起的广陵琴派也被人视作“其气味与熟派相同”（《二香琴谱·琴学粹言》），从历史的眼光来看，虞山派上承浙派精华，下启广陵琴风，贡献卓越，故后人称虞山派为“古音正宗”、“黜俗归雅，为中流硫柱”、“明清之际最有影响的琴派”，确实当之无愧。三百多年来，虞山琴派弟子云集，名家辈出，当代琴家吴景略先生尤其值得称赏。吴景略先生有深厚的江南民间音乐基础，有广采博纳的魄力，有敢于进取的创造精神。他的演奏风格连贯流畅，华丽多姿，有我国南方特有的抒情、柔美、如歌的特点。而在柔美之中，又往往交错有跌宕起伏，激昂遒劲的神韵，格调新颖，今人神往。他既完美地诠释了虞山派古琴艺术的美学精华，又把古琴推到了专业学院的层面，培养出了如吴文光、李祥霆等一批当代名家，在古琴领域之贡献和影响可谓巨大而深远。书法 常熟书法，底蕴深厚，源远流长。唐人张固的《幽闲鼓吹》中即记述有“书圣”之称的草书大家张旭与常熟老翁论书的故事。据《中国美术家人名辞典》统计，入选其中的常熟籍书法家就有近200人。如此众多的书法人才，在全国同类城市屈指可数。张旭虽不是常熟人，但其书法却因在任常熟县尉时，结识了一位擅书者才得于日臻精进，从而取得了极为突出的个人成就，达到了炉火纯青的境界，也为常熟开启了以书法陶冶素养的风气。至今城内留有醉尉街、洗砚池等张旭学书的古迹与传说。自元以后，常熟书法名家累世不绝，尤以清代末年至民国初年涌现的杨沂孙、翁同龢，萧蜕三位常熟籍书法家最负盛名。杨沂孙自幼潜心研究书法，尤嗜篆籀之学，所作篆书，吸收金文、石鼓文、秦权量诏版、汉碑篆书而自成一格。晋代大书法家吴大澄 、吴昌硕、罗振玉等，都曾临习过杨氏篆书。萧蜕幼年即勤于学书练字，盛年时期书法造诣名闻远近。篆书丰盈而不臃肿，隶书浑秀见长，草书纯正自然，行书圆润活泼，可谓四书皆精，被誉为“江南第一书家”。两朝帝师翁同龢，早年学欧、褚、柳、赵。中年学颜，得其风骨，更出入苏米，时称“孩儿体”。晚年学隶，回腕作书，力追静穆。时人得其片纸只字，辙视为珍宝。《清史稿》等文献称翁之书法“自成一家，又为世所宗”、“同治、光绪间推为天下第一”、“为乾、嘉以后一人。”常熟博物馆藏有杨沂孙、翁同龢、萧蜕书法墨宝多幅，可供观赏。绘画 国家历史文化名城常熟，画家迭出。据不完全统计至清末，即有画家一千余人之多，可谓群星璀璨，代有传人。其中尤以熔南北宗于一炉的“虞山画派”，流风遗韵，于今不衰。常熟绘画，可追溯到元代的黄公望。黄氏多才多艺，工书法、诗词、散曲，尤精于山水画。创作注重写生，取材多以虞山、富春一带山水为主，或以浅绛或以水墨设色。构图气势雄厚，笔下山水，“峰峦浑厚，草木华滋”，被誉为“元四家”之首，对明清山水画影响深远。黄公望传世作品约有二十余幅，被世人视为珍宝。其中《富春山居图》卷最为著名，现此画一半藏于大陆，一半藏于台湾。黄氏殁后，墓葬于虞山西麓。明代江南名画家周之冕，所绘花卉，勾染点簇，兼工带写，自成一派，被画史称为“勾花夹叶派”。周氏有传世作品三十余幅，主要收藏于京、津、宁等地，常熟博物馆藏有《松梅芝兔图》。清初是常熟绘画的鼎盛时期，其代表人物首推王石谷。王氏祖上四世皆善画，少时专访黄公望作品，二十岁后得王鉴、王时敏悉心指授。五十岁后画风成熟，为社会推崇，有“画圣”之誉。王氏画风宗学者甚众，渐成“虞山画派”。其传世作品除藏于故宫、上海等博物馆外，常熟博物馆藏有《芳洲图》。王石谷墓在虞山西麓。王氏之后，尚有吴历、杨晋、黄鼎、马之驭、蒋延锡、蒋宝龄等，均为名重一时的画家。篆刻常熟篆刻，自元代缪仲素始，至今印人辈出，不乏名家，且留下大批金石，为世瞩目。1976年在古里铁琴铜剑楼地下，即发掘得一批名家藏印，计564枚，其中铜印479枚，石印58枚，半残石印27枚，至为珍宝，现藏于市博物馆。自号乌目山樵之缪贞(字仲素)，善八分书、小篆，正楷尤为高古，名重三吴，著有《书学明辩》。后人称其篆刻“以正为变，以变为正，极乎精微，夺乎天造，殆不可以形迹求也。”明代戈汕（字庄乐）王篆籀，善镌刻，《小石山房印谱》等收入其朱印。清初沈龢、林皋、王瑾之篆刻，师古创新，精妙绝伦，时称“虞山派”。常熟近现代篆刻家中，成就与影响最大的首推赵古泥。赵古泥（1874—1933），又名石，字石农，为闻名海内外的篆刻大师，世称“赵派”。赵氏少时即拜在吴昌硕门下。赵氏得名师指授，书刻技艺大进， 受到罢官归里的翁同龢赞许，愈加勤奋，除治印外，先后为收藏家沈汝瑾铭刻由吴昌硕命题的古砚一百余方。赵氏还擅刻碑，敢于攻坚，牙、铜、玉、石，无一不可。又涉猎于甲骨、碑版、古、封泥之属。所治之印，古朴拙茂，恢宏宕落，寓奇于正，自成新意。在晚清印坛被称为吴昌硕之后的“江南第一人”。作品有自辑的《拜缶庐印存》四十卷，另有各家所辑的《赵古泥印存》。20世纪20年代日本著名书法家桥本关习、国内草书大家于右任先后慕名专程到常熟拜访赵氏。赵氏喜掖后进，1928年春，后有“北齐（白石）南邓（散木）”之称的邓氏，到常熟拜赵为师，尽得精髓，故自治小印曰“虞山弟子”。赵氏独女林，篆刻秉承乃父遗风，厚重古朴，拙中见巧，颇得秦汉玉玺真谛。平生所作有《晋凤印存》，近年又由日本中野遵编辑成《赵古泥赵林父女印谱》。

一、艺术起源与文化生态 《易传》谓：“天行健，君子以自强不息。”可以认为是一个宏观生态命题。是对存在世界消长、生灭运动的综判定。 大千世界中，无论是众生界、普法界、虚空界，都充满着无形迹的气化、有形体的生灭，呈现出形形式式的生发态、消长态、健行态、变衍态、泯灭态。我们认为，这一切，皆可统称之为生态。上穷碧落下黄泉，日月星辰、山海江湖、走兽飞禽、花草树木、人生社会、文化艺术，无一不是生态的过程与形式。它给予人们无限的思辨之空间、幻想之领域、议论之天地。 “文化生态学”之成为今天的新学科，便是这样一个生气勃勃的复杂的认识世界的产物。其包含之广浩，揽古而度今，起自生物适存、进而至一切物质运动、直至成为讨论人类一切精神思辨状态的学说。 我们的“六法生态法”便是探索“六法”在中国绘画（也可以说是中国艺术）范畴系列的长河中的各时间空间段的状态，探索其所以像一颗最有生命力的种子在中国文化的土壤中表现出无比强大的、充满活力的生机的状态之本源、过程及其规律。 中国绘画产生“六法”学说，在中国文化体系中，在中国艺术范畴发展史上，具有极为特殊的意义和价值。 中华民族，特重视觉思悟。视觉形象，不仅在文化艺术中有着特殊的地位，在哲理思辨和表达方面也都十分显突。所谓“重视”一词，其本源也便是推重、注重这视觉的思辨之义。 所以，画史所谓“图载”，即图所表达的涵义，实与外民族不同。古人认为图载之作用，与六籍同功、四时并运。古代之卦象也系之于“图理”，此为世界上任何民族之哲学独特。文字符号，古称“图识”，即用图形赋义，象形地表达思维，这也是世界上任何民族之独一无二。绘画古称为“图形”或“图像”，要求由“意象”而达“意境”，用之于成教化、助人伦、穷神变、测幽微、乃至畅神乐道，并认为发之于天然，非由述作，或谓本天地圣人之意，穷玄妙于意表，合神变之天机，实在不是现在一些肤浅机械的艺术理论之艺术功能观所能够参透的万象森罗的境界。 在魏晋，谢赫等理论家站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由其外部规律认识逐渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的清微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄、精思殚虑，演绘画内部客观规律，之此“六法”，评品图画，为理法之科律，不仅表现了民族艺术认识的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是一个文化生态产生的巨大历史意义和未来性、世界性价值。它所表现的不仅是六朝以前审美范畴的生机和六朝各种艺术氛围中的绘画艺术的生态，而且，这一生命体直至唐宋元明清，代有所叙，朝有所述，阐发弘扬，甚而虽“谬释曲解”，而更显千姿百态，形成与六朝“六法”之原生态有密切联系而又各不相同的、带着畸形变态的而又美丽的散枝蔓叶。更重要的是“六法”的生命力，表现了对未来绘画的奇异的制控作用。因此，它所表现的世情的演化，时序的生机，显示了我们民族审美认识的高度的成熟和恢宏。直到一千年后的今天来研究，还是感到其泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直透肺腑，终而令人如入化境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。 一部“六法”的生态史，实在既是一部中国绘画的发展史，又是中国画乃至人类艺术的未来学透视。可以毫不夸张地说，“六法”的生态是中国绘画形象系列与范畴系列发展的共生态与栖生点，且无时无刻不折射着人类艺术与文化精神的灼灼辉光。 理法与画本体，事实上应该是同步运动，因此，“六法”的萌生态，应当前伸至很远很远。即“六法”之根，应当认为是十分深远地扎向远古的绘画实践。而此而论，“六法”的研究，当始自史前艺术的析出，甚而至于从更早的生态现象着手，追本溯源，即从艺术的起源及人类发生学中寻求最早的因子。而又必须明了我们民族的宇宙本根论，方可较全面地进行把握和讨论。 “六法”的第一个字，也是最重要的一个范畴，即“气韵”之“气”，原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念，形成于春秋战国时期，至宋明而发展成为完整的“元气”本体论，可以说，元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就，它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力，其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力；声、光、电、磁；波、扬、以太；生命运动等等在内在一切要素（参见程宜山《中国古代哲学元气学说》）。故庄子云：“通天下一气耳。”道家学说的“道”也便是建立在这个“天下一气”基础上的哲学的最高范畴。儒家“吾道一以贯之”的“道”与道家之道互根互补，互损互增，而在本质上是一致的。因此可以说：“气”便是我国哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定的消长的规律性的通概念。元气分阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天万物，是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式，不仅为儒道所共认，且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养，滋生本体。中国绘画包含了儒道两家的哲学社会学基础，所以，元气论的“气”被谢赫所取以立法是十分自然的结果，同时也反证了谢赫总结艺术规律时的思想高度与把握力的精确程度。 明代王廷相在《慎言》中说：“天地万物不越乎气机聚散而已。”“气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也。是故气有聚降，无灭息。”吕坤在在《呻吟语》中亦阐述得十分清楚：气在天地的周散性混沌——开辟——混沌的过程中循环往复，无始无终，“乾坤是毁底，故开辟后必有混沌；所以主宰乾坤是不毁度，故混沌还成开辟。主宰者何？元气是已。元气亘古万亿岁终不磨灭，是形化、气化之祖。”这一源于先秦两汉的古老的中国哲学命题竟与现代西方天文学关于宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理论完全吻合。元气，实在是构成一切、主宰一切的基础，也是弥漫在宇宙虚空之中、充实于实在形体之内的连续无穷而使宇宙万物成为互相感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机质。元气生生不息，宇宙健运不绝。 其实，何止于天文学的宇宙起源论？一切科学理论，如生物学的生命起源学说和社会学的文化与艺术的起源学说，无一不可以用元气理论进行解释。 古代哲人认为天地交泰、阴阳XX而生万物，万物之灵为人。就是说，万物都是天的创造。《易传》云：“大哉乾元，万物资始，乃绕天。云行雨施，品物流行。”“至哉神元，万物资始，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”这里，乾元，即天之气，是万物资始的根据；坤元，即地之气，是万物之生的依托。古人认为：云行雨施、闪电雷鸣等自然现象都是天地交泰的行为运动。天地交泰后，天上洒下了种子，地上长出万物。坤厚载万物，故《易》以坤为阴性，人类以大地象征“母亲”。那么，天上的万物种子是什么？这一点，迄今为止的自然科学尚无法论证。但正如大量的曾被人们认为是封建迷信的古代结论已一一为科学原理所证实的那样，我们决不可在未得到科学论证之前就轻易地否定它，而应当认真地研究它。 七十年代，天上曾有陨冰分点落在无锡境内，轰然巨响，闻所未闻。上海某生化研安所追踪到无锡，取走了当地人保存的陨冰，经化验，发现了许多稀有元素，其中有标志着最低生命状态的核苷酸。该气及时作了报导。由此，我们认为，关于生命的起源，至少可以作出这样一个假说：宇宙的虚空中弥着“气”，气聚气散，自由结合，产生了无机质和有机生命物质。它们经由陨冰或云行雨施这样的道路隆临到地面。由于地球环境上演衍了它们进化的全程。由于生命种子本来的差异，加上地球表面环境的差异（即气聚的形质差异），加上这种形质所禀受的天地之气的差异，繁衍出了形形式式、千差万别的生命体。其中，最佳的生命种子在最佳的地表环境中便进化为人。从我国古代的哲学思维和我国科研机构所报导的天体核苷酸的资料出发，我们有理由怀疑：进化论，即“生命树”理论这样一种单一起源的纵向进化的理论是否靠得住，我们认为，地球生物的进化应当是多元的和横向的。即便所有的核苷酸都是同甘共苦时以同一形质降落到地面，也可能因地球表面各地区的时空条件之差异而产生出全部歧义与矛盾来，何况谁也没有任何论据可以证明天体生命种子是没有特异性质而是同时以同一形质飘落大地的呢？ 因而，人与动物的差异完全有可能存在于原质之中，或者固定在最早的外因差异所构成的生化过程中。而从无生物到有生物、从低等生物到高等生物、最后从猿到人，这样的单线纵向发展的假说显然是外相形的推理。人猿本非一物。天地XX而生万物，万物之灵为人，人由人的生命种子在地球提供的最佳条件中进化而成，矛盾的同一性和特异性贯穿于进化过程的开头与结尾。不同的生命形体必有不同的原质差异，这是中国古典辨证法为我们提示的卓越认识。 这一特殊的生命起源程式不得不促使我们对聚讼纷纷的艺术起源认作新的思考。 在扬州市博物馆，陈列着一条古代独木舟，形如蛟龙，色如古瓦，发人无穷遐想。 中国文字中的“想”字，造得很有认识意义。段注《说文》：“想，觊思也。从心，相声。”《注》：“觊思者，觊望之思也。”又，《说文》云：“相，省视也。从目木。”《易》曰：“地可观者，莫可观于木。”《注》：“省视，谓察视也。”“《易》说从目木之意也，目所视多矣，而从木者，地上可观者莫如木也。”可见，“想”，包含了主体思维的“心”；包含着主体的受纳器“目”；更有哲学意义地将五行之一的“木”作为触发思想的象征性客体。“木”之于“想”，并非偶然。它正记录了远古时代森林之木在民族认识上的作用与地位。 如上述独木舟之原材料的大森林，在远古时代的江南地区、黄土高原、华北平原、必铺天盖地，赫赫苍苍。天然的瓜果供人们采集，天然的种籽启发人们种植。天地的交互作用：阳光、雨露、风霜、雷电，作为强烈的因素，参与了人类的生存奋斗，给人带来阻力、动力、灾变与喜庆。譬如森林的燃烧，或因阳光与水交互而自燃，或因阴阳冲撞的雷电袭击而天燃。“木生火”这一观念正反映远古自然的本貌。作为人类文明之源的火，一旦在远古的森林冲天燃烧，其情景将是如何呢？无疑，将是人兽呼号奔逃，死的死，伤的伤，草木化为灰烬，泥土烧成原始的陶质。 可以想见，动物烧死后的香味是如何开发了人的嗅觉与味觉，从而产生了烹饪；同伴被烧死的惨状是如何使人恐吓惧与悲怆；旁观者和得利者又半如何观欣甚或手舞足蹈；第二年，灰烬上的新生植物更加郁郁葱葱，又如何启发了刀耕火种的原始农业；好奇生产了幻想神话，产生了雷公、电母、风伯、雨师……善思者产生了思维与哲学，产生了天地、水火、阴阳、五行……。第一只陶器很可能就是大火烧毁了树桩，使树桩周围的泥土变成了陶质，我们常见的原始三足陶器很可能就是人们对这种天燃原始的模仿与再造（如图）。中国绘画树料中的墨，为黑与土的合成。烧焦的木在远古的人们看来无非是黑土，烧黑的土也无非是墨。碳素黑色与土的混合，很可能就是墨的原始。无怪乎，中国有句成语叫做“真知灼见”，真知乃是大火燃烧甚至自己被烧伤以后的痛苦而且强烈的记忆所构成的认识。一切文化与艺术都是这土生土长、金劈火断的自然产物。客观辨证法在于尊重这天道的行与气化，而主观辨证法则在感悟与创造的领域中达到了神化非凡。气聚气散是宇宙万物的生灭形式，也是宇宙万物的生态形式。“六法”以气居首，首先植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡的感悟与辨证把握。 以上从中国哲学元气论出发所建立的宇宙起源论、生物起源和人类起源论、文化起源和艺术起源论，是中国绘画及其“六法”所赖以产生的自然生态以及由这种自然生态所形成的东方思维方式的最远古而深邃的渊源。其认识方法又可以而且必须用作武器，以进一步剖析中国绘画及其“六法”本体的生态环境，并进而进入本体自身生态的研究。 地球表面一方面有着高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的环境差异，另一方面，因受太阳日照量的多少形成为热带、温带、寒带三大不同的气候带，综观人类艺术史的大流派，与三大气候水文区密切相关。 热带非洲接受日照量最大，这里的生物接受着阳光的直线投射，进行着迅速的反馈，植物叶大荫浓，蛇兽出没无常，生命高速代谢，产生了与之相应的以采集与捕食为主的黑色民族，他们的性格也近于太阳的热烈，文化特征充满激适存性，即兴式地直线表达，质朴、热烈、夸张、稍纵即逝，传递感情采取最强烈的形式进行直感述释。历来的东西方文化比较研究，事实上将此类文化置于被遗忘的角落。而这类文化最具有人类文化的原型特征，对于研究古文化最有借鉴作用。同时，由于其即兴性的特色，具有无陈规所拘限的开拓性。近现代始受到文化研究者、尤其是人类学家的重视。但至今尚未被列入人类文化大流派的比较行列，这是很遗憾的。我们称这类文化为“黑色文化”。 黑色文化，生态聚而随散，无体无系，但很多天朴的即兴绝非其他民族所可复现。其浓厚的生机、炽烈的情感、奇特的构思、绝妙的想象，付诸他们的舞蹈、音乐、雕刻、脸谱、纹身图案，充满强烈的艺术刺激性。这些特点，完全根植于其生态环境所形成的人类特征的固定质性。其即兴性、非传承性，当然也包含着重复、自发、单调等原始艺术所不可避免的弱点。 以欧洲为主体的寒带地区，禀受着与热带非洲截然相反的天地之气，日照量之小，冰封雪盖，狂风呼号，艰难的生存环境中孕育了具有极高的适存智慧的白色人种，他们的性格与冰雪一样坚定执着，生命的代谢比较缓慢，文化的传承性很强，文明程度较高。加之他们的文化群落最早发达于爱琴海沿岸，形成了有别于大陆民族的海洋民族，我们称这一文化体系为“白色文化”。梁启超曾指出：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居怀土之故，而种种系累生焉”（《饮冰室合集•文集之十•地理与文明之关系》）。尤其是中欧、北欧一带，很早就有了发达的渔猎、航海、商业文化，并最早地进入了现代工业社会，文化分科精密，系列性强，富于思辨性、分析性、逻辑性、科学性，与这一文化体系有着同一性的艺术，也同样具有着科学的学科系列，例如基于几何学的绘画透视、基于解剖学的人体绘画与雕刻，基于光学的油画色彩学、声学性的音乐等等皆然。 温带，在寒、热两带之间，以亚洲为主，以中国文化代表。这里日照量适中，一年四季，温凉相侪、风雨调顺，河道东西横贯于一个气候带中，居民肤色也在黑白之间，以黄肤黑发为特征，其思维方式亦位于即兴与思辨之间，形成一种独特的灵性体悟性的“辨证形象思维”（参见我们合作的《中国绘画对偶范畴论》），即比黑色文化富于思辨性，比白色文化富于形象感悟性，我们京不妨称之为“黄色文化”。对这一文化特征的研究，尤其是与西方文化的比较，近百年来，成果累累，有的失之偏颇；有的泥于表象；也有不少真知灼见。最近出版的《中国古文化的奥秘》（冯天瑜、周积明著，湖北人民出版社，1986）一书，总结了近百年的成果，提出了一些中肯的看法，可供参供。例如，书中对中国文化特征作了这样的描述： 总之，在一个半封闭的暖温带大陆上繁衍起来，以农业经济为生存基本手段的家国一体的宗法社会，便是中国古代文化得以滋生和发展的土壤。正是这些社会存在的综合作用，养育了中国人特定的社会心理，如勤谨质朴、热爱和平、自足自得、崇尚中庸、习惯稳定、尊重传统等等，而以这种社会心理为中介，铸成了富于中国风格的社会意识形态，如天人相与，王民相维，上下相依的世界观、政治观、伦理观三者合一的思想体系，在政治、文学、艺术、史学、哲学无不渗透着这种思想体系的影响。 因此，我们也可以称黄色文化为中庸文化。它既不偏于热带黑色文化的即性感悟，又不偏于寒带白色文化的纯理性逻辑思辨，此之谓中；又因其积淀深厚可谓之庸。 西方十九世纪末叶产生的文化地理学派认为：种族、环境和时代是决定民族文化的三大因素，其中尤其强调种族因素。实际上，种族因素也完全取决于由日照量等条件所构成的自然生态环境。因此要追溯到文化的真正本源，则必须追索到禀受天地之气、日月之精及与此同生同成的自然生态的同根互依性。 无疑，在自然生态的形成中，太阳起了极重大的作用。从一定范围内看，太阳像万物的中心，运化出无穷新鲜，凝集了无尽奇瑰；伏蛰因其生动，沉潜因其亢扬，万物因其转运，风雨因其瞑明，星月因其生辉，潮汐因其涨落，山崩海倾，一切无穷无极，毕同毕异，无不为其光明罗网，微者见其玄奥，宏者澈其浩茫。文化之化育，不过是这万象森罗的大千世界之中的一种生态现象，岂能出其机杼？是故中国哲学才有天人感应、天人合一之命题。 因而可以说，由太阳所创造的黑色文化、白色文化、黄色文化（中庸文化）三大体系和流派，基本上可以概定人类文化的主体结构之全貌。文化生态的研究首先必须抓住这一基本点，然后方可进入各派各类文化自身发展规律即特殊生态的探索。而这些各自的特殊生态又常常与自然环境的大生态互为表里，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毁；埃及文化曾因亚历山大大帝占领而希腊化；罗马文化曾因日耳曼帝国南侵而中绝；古希腊、古罗马文化于中世纪曾因基督教盛行而惨遭厄运，直到文艺复兴时期才苏醒，不久又被现代工业的冲击而产生各种异变。这些急剧变更的文化生态现象无疑与这里自然生态所造就的刚强、进取、奋争性格的文化主体的人有着内在的联系性。与此相反，中国文化相对呈现一种正常生态。中国虽然也有过东西交流、少数民族入主，直至近代帝国主义的侵略，但总的来说，仍是稳定发展，始终未出现如西方和印度那样的文化断层，也未有西方与印度那样跳跃式的剧变。这一特色，无疑也与自给自足的中国生态环境以及由这种环境所滋生的中庸性文化主体的中华民族素质有着内在的关联。也正是从这一角度看，李泽厚用“积淀”说来概定中国文化的发展规律及其特色，是十分形象、准确而简要的。也正因为此，西方文化则显得常变突新，富于破坏性和开拓性，中国文化则显得雍容、浑阔，表现出自守与融受的庄严气度。 当然，一切事物都是相对的。比之于印度和西方，我们的文化显示出直线型的稳定正常生态，而在我们自身的文化生态圈内进行自我反思时，也会看到其如古柏扭转般的九曲回环。以树木打个比方，西方文化的大树经过无数次雷劈火烧，伤疤累累，但每次负伤之后，伤疤的周围便暴发蓬勃的新枝，其势汹汹，仿佛要把所遭受的损失补回来。而中国文化的参天大树未遭受过毁灭性的灾难，稳健成长，表面上看来未有过剧变，而内部的新陈代谢却一刻也未停止过。其高大丰茂，显示出外民族难以企及的健壮丰采；其老态龙钟，也显示出外民族难以想象的莫大容量。同时，由于自身的新陈代谢的不平衡，使其如古柏一般的扭转之势呈现出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常态中有变态，因而显出意中之意外的奇异风采。 中国绘画“六法”为一生态界，包孕着魏晋以前全部艺术史的经验，可以说是万年之流程，百代之积智，与六朝文论同为时代艺术精神之总结。正因为如此，才有其广远的生态时空。在中国这个学术空气特殊的生态环境中，它充分吸收了各方面的营养，同时也显示了无与伦比的伸展余地。可以说，从“六法”

1\原始彩陶识真王健华黄河是中华民族文化的摇篮，在距今六七千七年以前的母系氏族社会，先民就生活繁衍在黄河流域这片广袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社会最灿烂的原始物质文化之一。它是1921年最早在河南省渑池县仰韶村发现的，据碳14的测定，仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年，主要分布在我国河南、陕西、青海等地，细分又有北首岭、半坡、庙底沟、秦王寨等若干类型，其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有钵、盆、壶、罐等，纹饰有丰富的几何纹和动物纹。从1955到1957年，半坡遗址一共出土7件类似的人面鱼纹盆，对盆内人面图案的寓意，有不同的理解，多数人认为是原始巫师在乞求渔猎丰收，也有一部分人认为是某个原始部落的图腾崇拜。虽无法断定哪一种说法更贴近事实，但这无疑是当时人们原始渔猎生活的真实写照，彩陶盆上除了夸张的人面纹以外就是鲜活的鱼和用于织网的鱼梭。这些图形揭示了人与鱼的关系，它以早期绘画的形式告诉我们，在新石器时代晚期的母系氏族社会，黄河岸边的先民已经能够依靠渔猎生存，并且会使用简练抽象的线条反映他们的现实生活。仰韶文化的彩陶是我国原始时期的艺术珍品，现代人对彩陶艺术内涵丰厚的纯朴抽象之美有了初步认识以后，也开始收藏彩陶，随之而来的是铺天盖地的仿品。尤其有动物或人面图案的器物被作为仿品的首仿，此外还有不少绘植物、花卉、水纹、圈点纹的。一般说来，目前流通市场上所见到的比较完整的人面鱼纹盆全是假的，摊贩的彩陶是真真假假掺和在一起出售的。彩陶的鉴定有相当的难度，没有多年的经验和积累不行。这种积累包括看真和看假，光看真的，不深入市场看假的，也不行，鉴定本身就是对比。目前交易市场上彩陶虽然比比皆是，但是真东西的比例越来越小，即使有也并不漂亮，大多彩绘剥落，器身修补。假货有两种情况：一是完全的新烧，二是粘补过的老胎后加彩绘。多数情况下，凡是泥色鲜亮，黑彩厚而漆黑，画法精致光滑完美者，多值得怀疑，因为五六千年是十分漫长的，泥土、空气中酸碱物质和微生物的侵袭不可能不留下一点痕迹，这些痕迹与人工的作旧是不一样的。中国国家博物馆常年陈列有重要遗址出土的彩陶器，是具有代表性的标准器。收藏彩陶丰富的还有河南、陕西、甘肃、青海等地的博物馆和考古研究所，北京有一家私人专题收藏的古陶瓷文明博物馆，这些博物馆陈列的彩陶都是很好的正面教材。必须把真的彩陶完全掌握好，有了“感觉”以后，再到市场上“捡漏儿”，不然捡来的很可能不是“漏儿”，而是一堆现代垃圾。彩陶的鉴定实际上已经没有秘诀，现代信息社会一切都是公开的，专业工作者的所有的经验都通过文章、媒体广泛传播，作假的人钻研的劲头要比业余爱好者强几倍，甚至比专家还要“专家”，没有什么人能阻止仿品的流通。如果条件允许的话，沿着黄河中上游地区仰韶文化彩陶的发源地一路考察下去，浏览所有收藏单位的出土物，数万件早期艺术真品过眼后，还有什么秘决需要去请教别人吗？舞蹈纹饰陶盆新石器时期晚期的马家窑文化因首先发现于甘肃临洮马家窑而得名。马家窑文化距今5300年到4000年，是中国地区仰韶文化的地方分支。它东起陇东山地，西到河西走廊及青海北部，北达甘肃北部及宁夏南部，分布范围广。花纹瑰丽富于动感变化是马家窑彩陶主要装饰特征。胎泥为橙红色，以粗线条的黑彩绘出弧形的长短几何状线条，多见水波纹、旋涡纹、圈点纹，也有鸟纹、蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹等，最著名的一件作品是1973年在青海省大通上孙家寨出土的马家窑人物舞蹈纹彩陶盆，此盆现藏中国国家博物馆，是我国目前最早描绘舞蹈图的古代陶器。盆大口微敛，卷唇翻沿，下腹微收，小平底。深红色陶胎，以黑彩于口沿画弧线圈足纹，内壁绘3组舞蹈人纹，每组5人，手拉手跳集体跨步舞，舞姿优美，场面热烈。舞蹈纹彩陶盆从历史和艺术的角度上说都是一件不可多得的珍品，近些年来出现不少仿品，器物大小和纹饰都十分相似。彩陶的销售与仿制多年以来自成体系，有来自甘肃、青海等地的商贩长驻北京负责联系客户，有专门负责挖盗、负责仿制以及长途贩运的。彩陶长期以来真假掺半，鱼目混珠，已经持续了二三十年的时间。由于彩陶的发展持续了几千年，分布的地区遍及北方数省，广袤的中原大地有数不清的原始部落遗存，出土物相当多。除了木头和树叶以外，没有任何其他容器可以使用的年代，水需要贮藏，食物需要盛装，全部依赖于陶质容器，数量极多是十分正常的。连绵不断的挖掘至今没有穷尽，与瓷器相比，真的彩陶在民间流通市场上还是可以见到的，但总的趋势是越来越少。10年前，在民间的交易市场上马家窑彩陶罐比比皆是，而现在大多是很一般的东西，精美的器物明显地少了，绝大多数是新烧。一件仿品，与原物大小一致，是完全照实物制作的，没有见过国家博物馆实物的人很容易上当。仔细观察会发现：首先在造型上两者是有区别的，真品饱满丰硕，由口至底的外弧线自然顺畅，仿品的腹部线条很拙笨，其次是陶泥的颜色，真品陶泥细腻红中泛黄，表面打磨得十分光亮。仿品陶泥颜色发暗，呈黄褐色，泥质粗，泥料中有尚未溶解的杂质，胎土有浅黑色的斑点。马家窑彩陶的粘土淘洗得相当细腻，属黄河地区的沉积土，由于水的自然冲刷，泥质十分匀细，很适于制陶。现代仿品由于使用一般黏土，土质粗糙，器表胎泥发涩，不滑爽，不光亮，器壁也厚而沉重，器表不见真品那种经过反复地打磨形成的一层薄薄的亮面。所画的舞蹈纹样与真品对比，真品飞扬灵动的笔触是原始先民自然情感的真实流露，没有一丝的做作；仿品虽然技艺不差，但终究是临摹，图案有重描断笔的现象，且分量较重。资料来源：\一、艺术起源与文化生态《易传》谓：“天行健，君子以自强不息。”可以认为是一个宏观生态命题。是对存在世界消长、生灭运动的综判定。大千世界中，无论是众生界、普法界、虚空界，都充满着无形迹的气化、有形体的生灭，呈现出形形式式的生发态、消长态、健行态、变衍态、泯灭态。我们认为，这一切，皆可统称之为生态。上穷碧落下黄泉，日月星辰、山海江湖、走兽飞禽、花草树木、人生社会、文化艺术，无一不是生态的过程与形式。它给予人们无限的思辨之空间、幻想之领域、议论之天地。“文化生态学”之成为今天的新学科，便是这样一个生气勃勃的复杂的认识世界的产物。其包含之广浩，揽古而度今，起自生物适存、进而至一切物质运动、直至成为讨论人类一切精神思辨状态的学说。我们的“六法生态法”便是探索“六法”在中国绘画（也可以说是中国艺术）范畴系列的长河中的各时间空间段的状态，探索其所以像一颗最有生命力的种子在中国文化的土壤中表现出无比强大的、充满活力的生机的状态之本源、过程及其规律。中国绘画产生“六法”学说，在中国文化体系中，在中国艺术范畴发展史上，具有极为特殊的意义和价值。中华民族，特重视觉思悟。视觉形象，不仅在文化艺术中有着特殊的地位，在哲理思辨和表达方面也都十分显突。所谓“重视”一词，其本源也便是推重、注重这视觉的思辨之义。所以，画史所谓“图载”，即图所表达的涵义，实与外民族不同。古人认为图载之作用，与六籍同功、四时并运。古代之卦象也系之于“图理”，此为世界上任何民族之哲学独特。文字符号，古称“图识”，即用图形赋义，象形地表达思维，这也是世界上任何民族之独一无二。绘画古称为“图形”或“图像”，要求由“意象”而达“意境”，用之于成教化、助人伦、穷神变、测幽微、乃至畅神乐道，并认为发之于天然，非由述作，或谓本天地圣人之意，穷玄妙于意表，合神变之天机，实在不是现在一些肤浅机械的艺术理论之艺术功能观所能够参透的万象森罗的境界。在魏晋，谢赫等理论家站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由其外部规律认识逐渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的清微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄、精思殚虑，演绘画内部客观规律，之此“六法”，评品图画，为理法之科律，不仅表现了民族艺术认识的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是一个文化生态产生的巨大历史意义和未来性、世界性价值。它所表现的不仅是六朝以前审美范畴的生机和六朝各种艺术氛围中的绘画艺术的生态，而且，这一生命体直至唐宋元明清，代有所叙，朝有所述，阐发弘扬，甚而虽“谬释曲解”，而更显千姿百态，形成与六朝“六法”之原生态有密切联系而又各不相同的、带着畸形变态的而又美丽的散枝蔓叶。更重要的是“六法”的生命力，表现了对未来绘画的奇异的制控作用。因此，它所表现的世情的演化，时序的生机，显示了我们民族审美认识的高度的成熟和恢宏。直到一千年后的今天来研究，还是感到其泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直透肺腑，终而令人如入化境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。一部“六法”的生态史，实在既是一部中国绘画的发展史，又是中国画乃至人类艺术的未来学透视。可以毫不夸张地说，“六法”的生态是中国绘画形象系列与范畴系列发展的共生态与栖生点，且无时无刻不折射着人类艺术与文化精神的灼灼辉光。理法与画本体，事实上应该是同步运动，因此，“六法”的萌生态，应当前伸至很远很远。即“六法”之根，应当认为是十分深远地扎向远古的绘画实践。而此而论，“六法”的研究，当始自史前艺术的析出，甚而至于从更早的生态现象着手，追本溯源，即从艺术的起源及人类发生学中寻求最早的因子。而又必须明了我们民族的宇宙本根论，方可较全面地进行把握和讨论。“六法”的第一个字，也是最重要的一个范畴，即“气韵”之“气”，原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念，形成于春秋战国时期，至宋明而发展成为完整的“元气”本体论，可以说，元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就，它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力，其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力；声、光、电、磁；波、扬、以太；生命运动等等在内在一切要素（参见程宜山《中国古代哲学元气学说》）。故庄子云：“通天下一气耳。”道家学说的“道”也便是建立在这个“天下一气”基础上的哲学的最高范畴。儒家“吾道一以贯之”的“道”与道家之道互根互补，互损互增，而在本质上是一致的。因此可以说：“气”便是我国哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定的消长的规律性的通概念。元气分阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天万物，是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式，不仅为儒道所共认，且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养，滋生本体。中国绘画包含了儒道两家的哲学社会学基础，所以，元气论的“气”被谢赫所取以立法是十分自然的结果，同时也反证了谢赫总结艺术规律时的思想高度与把握力的精确程度。明代王廷相在《慎言》中说：“天地万物不越乎气机聚散而已。”“气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也。是故气有聚降，无灭息。”吕坤在在《呻吟语》中亦阐述得十分清楚：气在天地的周散性混沌——开辟——混沌的过程中循环往复，无始无终，“乾坤是毁底，故开辟后必有混沌；所以主宰乾坤是不毁度，故混沌还成开辟。主宰者何？元气是已。元气亘古万亿岁终不磨灭，是形化、气化之祖。”这一源于先秦两汉的古老的中国哲学命题竟与现代西方天文学关于宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理论完全吻合。元气，实在是构成一切、主宰一切的基础，也是弥漫在宇宙虚空之中、充实于实在形体之内的连续无穷而使宇宙万物成为互相感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机质。元气生生不息，宇宙健运不绝。其实，何止于天文学的宇宙起源论？一切科学理论，如生物学的生命起源学说和社会学的文化与艺术的起源学说，无一不可以用元气理论进行解释。古代哲人认为天地交泰、阴阳XX而生万物，万物之灵为人。就是说，万物都是天的创造。《易传》云：“大哉乾元，万物资始，乃绕天。云行雨施，品物流行。”“至哉神元，万物资始，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”这里，乾元，即天之气，是万物资始的根据；坤元，即地之气，是万物之生的依托。古人认为：云行雨施、闪电雷鸣等自然现象都是天地交泰的行为运动。天地交泰后，天上洒下了种子，地上长出万物。坤厚载万物，故《易》以坤为阴性，人类以大地象征“母亲”。那么，天上的万物种子是什么？这一点，迄今为止的自然科学尚无法论证。但正如大量的曾被人们认为是封建迷信的古代结论已一一为科学原理所证实的那样，我们决不可在未得到科学论证之前就轻易地否定它，而应当认真地研究它。七十年代，天上曾有陨冰分点落在无锡境内，轰然巨响，闻所未闻。上海某生化研安所追踪到无锡，取走了当地人保存的陨冰，经化验，发现了许多稀有元素，其中有标志着最低生命状态的核苷酸。该气及时作了报导。由此，我们认为，关于生命的起源，至少可以作出这样一个假说：宇宙的虚空中弥着“气”，气聚气散，自由结合，产生了无机质和有机生命物质。它们经由陨冰或云行雨施这样的道路隆临到地面。由于地球环境上演衍了它们进化的全程。由于生命种子本来的差异，加上地球表面环境的差异（即气聚的形质差异），加上这种形质所禀受的天地之气的差异，繁衍出了形形式式、千差万别的生命体。其中，最佳的生命种子在最佳的地表环境中便进化为人。从我国古代的哲学思维和我国科研机构所报导的天体核苷酸的资料出发，我们有理由怀疑：进化论，即“生命树”理论这样一种单一起源的纵向进化的理论是否靠得住，我们认为，地球生物的进化应当是多元的和横向的。即便所有的核苷酸都是同甘共苦时以同一形质降落到地面，也可能因地球表面各地区的时空条件之差异而产生出全部歧义与矛盾来，何况谁也没有任何论据可以证明天体生命种子是没有特异性质而是同时以同一形质飘落大地的呢？因而，人与动物的差异完全有可能存在于原质之中，或者固定在最早的外因差异所构成的生化过程中。而从无生物到有生物、从低等生物到高等生物、最后从猿到人，这样的单线纵向发展的假说显然是外相形的推理。人猿本非一物。天地XX而生万物，万物之灵为人，人由人的生命种子在地球提供的最佳条件中进化而成，矛盾的同一性和特异性贯穿于进化过程的开头与结尾。不同的生命形体必有不同的原质差异，这是中国古典辨证法为我们提示的卓越认识。这一特殊的生命起源程式不得不促使我们对聚讼纷纷的艺术起源认作新的思考。在扬州市博物馆，陈列着一条古代独木舟，形如蛟龙，色如古瓦，发人无穷遐想。中国文字中的“想”字，造得很有认识意义。段注《说文》：“想，觊思也。从心，相声。”《注》：“觊思者，觊望之思也。”又，《说文》云：“相，省视也。从目木。”《易》曰：“地可观者，莫可观于木。”《注》：“省视，谓察视也。”“《易》说从目木之意也，目所视多矣，而从木者，地上可观者莫如木也。”可见，“想”，包含了主体思维的“心”；包含着主体的受纳器“目”；更有哲学意义地将五行之一的“木”作为触发思想的象征性客体。“木”之于“想”，并非偶然。它正记录了远古时代森林之木在民族认识上的作用与地位。如上述独木舟之原材料的大森林，在远古时代的江南地区、黄土高原、华北平原、必铺天盖地，赫赫苍苍。天然的瓜果供人们采集，天然的种籽启发人们种植。天地的交互作用：阳光、雨露、风霜、雷电，作为强烈的因素，参与了人类的生存奋斗，给人带来阻力、动力、灾变与喜庆。譬如森林的燃烧，或因阳光与水交互而自燃，或因阴阳冲撞的雷电袭击而天燃。“木生火”这一观念正反映远古自然的本貌。作为人类文明之源的火，一旦在远古的森林冲天燃烧，其情景将是如何呢？无疑，将是人兽呼号奔逃，死的死，伤的伤，草木化为灰烬，泥土烧成原始的陶质。可以想见，动物烧死后的香味是如何开发了人的嗅觉与味觉，从而产生了烹饪；同伴被烧死的惨状是如何使人恐吓惧与悲怆；旁观者和得利者又半如何观欣甚或手舞足蹈；第二年，灰烬上的新生植物更加郁郁葱葱，又如何启发了刀耕火种的原始农业；好奇生产了幻想神话，产生了雷公、电母、风伯、雨师……善思者产生了思维与哲学，产生了天地、水火、阴阳、五行……。第一只陶器很可能就是大火烧毁了树桩，使树桩周围的泥土变成了陶质，我们常见的原始三足陶器很可能就是人们对这种天燃原始的模仿与再造（如图）。中国绘画树料中的墨，为黑与土的合成。烧焦的木在远古的人们看来无非是黑土，烧黑的土也无非是墨。碳素黑色与土的混合，很可能就是墨的原始。无怪乎，中国有句成语叫做“真知灼见”，真知乃是大火燃烧甚至自己被烧伤以后的痛苦而且强烈的记忆所构成的认识。一切文化与艺术都是这土生土长、金劈火断的自然产物。客观辨证法在于尊重这天道的行与气化，而主观辨证法则在感悟与创造的领域中达到了神化非凡。气聚气散是宇宙万物的生灭形式，也是宇宙万物的生态形式。“六法”以气居首，首先植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡的感悟与辨证把握。以上从中国哲学元气论出发所建立的宇宙起源论、生物起源和人类起源论、文化起源和艺术起源论，是中国绘画及其“六法”所赖以产生的自然生态以及由这种自然生态所形成的东方思维方式的最远古而深邃的渊源。其认识方法又可以而且必须用作武器，以进一步剖析中国绘画及其“六法”本体的生态环境，并进而进入本体自身生态的研究。地球表面一方面有着高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的环境差异，另一方面，因受太阳日照量的多少形成为热带、温带、寒带三大不同的气候带，综观人类艺术史的大流派，与三大气候水文区密切相关。热带非洲接受日照量最大，这里的生物接受着阳光的直线投射，进行着迅速的反馈，植物叶大荫浓，蛇兽出没无常，生命高速代谢，产生了与之相应的以采集与捕食为主的黑色民族，他们的性格也近于太阳的热烈，文化特征充满激适存性，即兴式地直线表达，质朴、热烈、夸张、稍纵即逝，传递感情采取最强烈的形式进行直感述释。历来的东西方文化比较研究，事实上将此类文化置于被遗忘的角落。而这类文化最具有人类文化的原型特征，对于研究古文化最有借鉴作用。同时，由于其即兴性的特色，具有无陈规所拘限的开拓性。近现代始受到文化研究者、尤其是人类学家的重视。但至今尚未被列入人类文化大流派的比较行列，这是很遗憾的。我们称这类文化为“黑色文化”。黑色文化，生态聚而随散，无体无系，但很多天朴的即兴绝非其他民族所可复现。其浓厚的生机、炽烈的情感、奇特的构思、绝妙的想象，付诸他们的舞蹈、音乐、雕刻、脸谱、纹身图案，充满强烈的艺术刺激性。这些特点，完全根植于其生态环境所形成的人类特征的固定质性。其即兴性、非传承性，当然也包含着重复、自发、单调等原始艺术所不可避免的弱点。以欧洲为主体的寒带地区，禀受着与热带非洲截然相反的天地之气，日照量之小，冰封雪盖，狂风呼号，艰难的生存环境中孕育了具有极高的适存智慧的白色人种，他们的性格与冰雪一样坚定执着，生命的代谢比较缓慢，文化的传承性很强，文明程度较高。加之他们的文化群落最早发达于爱琴海沿岸，形成了有别于大陆民族的海洋民族，我们称这一文化体系为“白色文化”。梁启超曾指出：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居怀土之故，而种种系累生焉”（《饮冰室合集•文集之十•地理与文明之关系》）。尤其是中欧、北欧一带，很早就有了发达的渔猎、航海、商业文化，并最早地进入了现代工业社会，文化分科精密，系列性强，富于思辨性、分析性、逻辑性、科学性，与这一文化体系有着同一性的艺术，也同样具有着科学的学科系列，例如基于几何学的绘画透视、基于解剖学的人体绘画与雕刻，基于光学的油画色彩学、声学性的音乐等等皆然。温带，在寒、热两带之间，以亚洲为主，以中国文化代表。这里日照量适中，一年四季，温凉相侪、风雨调顺，河道东西横贯于一个气候带中，居民肤色也在黑白之间，以黄肤黑发为特征，其思维方式亦位于即兴与思辨之间，形成一种独特的灵性体悟性的“辨证形象思维”（参见我们合作的《中国绘画对偶范畴论》），即比黑色文化富于思辨性，比白色文化富于形象感悟性，我们京不妨称之为“黄色文化”。对这一文化特征的研究，尤其是与西方文化的比较，近百年来，成果累累，有的失之偏颇；有的泥于表象；也有不少真知灼见。最近出版的《中国古文化的奥秘》（冯天瑜、周积明著，湖北人民出版社，1986）一书，总结了近百年的成果，提出了一些中肯的看法，可供参供。例如，书中对中国文化特征作了这样的描述：总之，在一个半封闭的暖温带大陆上繁衍起来，以农业经济为生存基本手段的家国一体的宗法社会，便是中国古代文化得以滋生和发展的土壤。正是这些社会存在的综合作用，养育了中国人特定的社会心理，如勤谨质朴、热爱和平、自足自得、崇尚中庸、习惯稳定、尊重传统等等，而以这种社会心理为中介，铸成了富于中国风格的社会意识形态，如天人相与，王民相维，上下相依的世界观、政治观、伦理观三者合一的思想体系，在政治、文学、艺术、史学、哲学无不渗透着这种思想体系的影响。因此，我们也可以称黄色文化为中庸文化。它既不偏于热带黑色文化的即性感悟，又不偏于寒带白色文化的纯理性逻辑思辨，此之谓中；又因其积淀深厚可谓之庸。西方十九世纪末叶产生的文化地理学派认为：种族、环境和时代是决定民族文化的三大因素，其中尤其强调种族因素。实际上，种族因素也完全取决于由日照量等条件所构成的自然生态环境。因此要追溯到文化的真正本源，则必须追索到禀受天地之气、日月之精及与此同生同成的自然生态的同根互依性。无疑，在自然生态的形成中，太阳起了极重大的作用。从一定范围内看，太阳像万物的中心，运化出无穷新鲜，凝集了无尽奇瑰；伏蛰因其生动，沉潜因其亢扬，万物因其转运，风雨因其瞑明，星月因其生辉，潮汐因其涨落，山崩海倾，一切无穷无极，毕同毕异，无不为其光明罗网，微者见其玄奥，宏者澈其浩茫。文化之化育，不过是这万象森罗的大千世界之中的一种生态现象，岂能出其机杼？是故中国哲学才有天人感应、天人合一之命题。因而可以说，由太阳所创造的黑色文化、白色文化、黄色文化（中庸文化）三大体系和流派，基本上可以概定人类文化的主体结构之全貌。文化生态的研究首先必须抓住这一基本点，然后方可进入各派各类文化自身发展规律即特殊生态的探索。而这些各自的特殊生态又常常与自然环境的大生态互为表里，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毁；埃及文化曾因亚历山大大帝占领而希腊化；罗马文化曾因日耳曼帝国南侵而中绝；古希腊、古罗马文化于中世纪曾因基督教盛行而惨遭厄运，直到文艺复兴时期才苏醒，不久又被现代工业的冲击而产生各种异变。这些急剧变更的文化生态现象无疑与这里自然生态所造就的刚强、进取、奋争性格的文化主体的人有着内在的联系性。与此相反，中国文化相对呈现一种正常生态。中国虽然也有过东西交流、少数民族入主，直至近代帝国主义的侵略，但总的来说，仍是稳定发展，始终未出现如西方和印度那样的文化断层，也未有西方与印度那样跳跃式的剧变。这一特色，无疑也与自给自足的中国生态环境以及由这种环境所滋生的中庸性文化主体的中华民族素质有着内在的关联。也正是从这一角度看，李泽厚用“积淀”说来概定中国文化的发展规律及其特色，是十分形象、准确而简要的。也正因为此，西方文化则显得常变突新，富于破坏性和开拓性，中国文化则显得雍容、浑阔，表现出自守与融受的庄严气度。当然，一切事物都是相对的。比之于印度和西方，我们的文化显示出直线型的稳定正常生态，而在我们自身的文化生态圈内进行自我反思时，也会看到其如古柏扭转般的九曲回环。以树木打个比方，西方文化的大树经过无数次雷劈火烧，伤疤累累，但每次负伤之后，伤疤的周围便暴发蓬勃的新枝，其势汹汹，仿佛要把所遭受的损失补回来。而中国文化的参天大树未遭受过毁灭性的灾难，稳健成长，表面上看来未有过剧变，而内部的新陈代谢却一刻也未停止过。其高大丰茂，显示出外民族难以企及的健壮丰采；其老态龙钟，也显示出外民族难以想象的莫大容量。同时，由于自身的新陈代谢的不平衡，使其如古柏一般的扭转之势呈现出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常态中有变态，因而显出意中之意外的奇异风采。中国绘画“六法”为一生态界，包孕着魏晋以前全部艺术史的经验，可以说是万年之流程，百代之积智，与六朝文论同为时代艺术精神之总结。正因为如此，才有其广远的生态时空。在中国这个学术空气特殊的生态环境中，它充分吸收了各方面的营养，同时也显示了无与伦比的伸展余地。可以说，从“六法”

1\原始彩陶识真 王健华 黄河是中华民族文化的摇篮，在距今六七千七年以前的母系氏族社会，先民就生活繁衍在黄河流域这片广袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社会最灿烂的原始物质文化之一。它是1921年最早在河南省渑池县仰韶村发现的，据碳14的测定，仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年，主要分布在我国河南、陕西、青海等地，细分又有北首岭、半坡、庙底沟、秦王寨等若干类型，其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有钵、盆、壶、罐等，纹饰有丰富的几何纹和动物纹。从1955到1957年，半坡遗址一共出土7件类似的人面鱼纹盆，对盆内人面图案的寓意，有不同的理解，多数人认为是原始巫师在乞求渔猎丰收，也有一部分人认为是某个原始部落的图腾崇拜。虽无法断定哪一种说法更贴近事实，但这无疑是当时人们原始渔猎生活的真实写照，彩陶盆上除了夸张的人面纹以外就是鲜活的鱼和用于织网的鱼梭。这些图形揭示了人与鱼的关系，它以早期绘画的形式告诉我们，在新石器时代晚期的母系氏族社会，黄河岸边的先民已经能够依靠渔猎生存，并且会使用简练抽象的线条反映他们的现实生活。 仰韶文化的彩陶是我国原始时期的艺术珍品，现代人对彩陶艺术内涵丰厚的纯朴抽象之美有了初步认识以后，也开始收藏彩陶，随之而来的是铺天盖地的仿品。尤其有动物或人面图案的器物被作为仿品的首仿，此外还有不少绘植物、花卉、水纹、圈点纹的。一般说来，目前流通市场上所见到的比较完整的人面鱼纹盆全是假的，摊贩的彩陶是真真假假掺和在一起出售的。彩陶的鉴定有相当的难度，没有多年的经验和积累不行。这种积累包括看真和看假，光看真的，不深入市场看假的，也不行，鉴定本身就是对比。目前交易市场上彩陶虽然比比皆是，但是真东西的比例越来越小，即使有也并不漂亮，大多彩绘剥落，器身修补。假货有两种情况：一是完全的新烧，二是粘补过的老胎后加彩绘。多数情况下，凡是泥色鲜亮，黑彩厚而漆黑，画法精致光滑完美者，多值得怀疑，因为五六千年是十分漫长的，泥土、空气中酸碱物质和微生物的侵袭不可能不留下一点痕迹，这些痕迹与人工的作旧是不一样的。中国国家博物馆常年陈列有重要遗址出土的彩陶器，是具有代表性的标准器。收藏彩陶丰富的还有河南、陕西、甘肃、青海等地的博物馆和考古研究所，北京有一家私人专题收藏的古陶瓷文明博物馆，这些博物馆陈列的彩陶都是很好的正面教材。必须把真的彩陶完全掌握好，有了“感觉”以后，再到市场上“捡漏儿”，不然捡来的很可能不是“漏儿”，而是一堆现代垃圾。 彩陶的鉴定实际上已经没有秘诀，现代信息社会一切都是公开的，专业工作者的所有的经验都通过文章、媒体广泛传播，作假的人钻研的劲头要比业余爱好者强几倍，甚至比专家还要“专家”，没有什么人能阻止仿品的流通。如果条件允许的话，沿着黄河中上游地区仰韶文化彩陶的发源地一路考察下去，浏览所有收藏单位的出土物，数万件早期艺术真品过眼后，还有什么秘决需要去请教别人吗？ 舞蹈纹饰陶盆 新石器时期晚期的马家窑文化因首先发现于甘肃临洮马家窑而得名。马家窑文化距今5300年到4000年，是中国地区仰韶文化的地方分支。它东起陇东山地，西到河西走廊及青海北部，北达甘肃北部及宁夏南部，分布范围广。花纹瑰丽富于动感变化是马家窑彩陶主要装饰特征。胎泥为橙红色，以粗线条的黑彩绘出弧形的长短几何状线条，多见水波纹、旋涡纹、圈点纹，也有鸟纹、蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹等，最著名的一件作品是1973年在青海省大通上孙家寨出土的马家窑人物舞蹈纹彩陶盆，此盆现藏中国国家博物馆，是我国目前最早描绘舞蹈图的古代陶器。盆大口微敛，卷唇翻沿，下腹微收，小平底。深红色陶胎，以黑彩于口沿画弧线圈足纹，内壁绘3组舞蹈人纹，每组5人，手拉手跳集体跨步舞，舞姿优美，场面热烈。 舞蹈纹彩陶盆从历史和艺术的角度上说都是一件不可多得的珍品，近些年来出现不少仿品，器物大小和纹饰都十分相似。彩陶的销售与仿制多年以来自成体系，有来自甘肃、青海等地的商贩长驻北京负责联系客户，有专门负责挖盗、负责仿制以及长途贩运的。彩陶长期以来真假掺半，鱼目混珠，已经持续了二三十年的时间。 由于彩陶的发展持续了几千年，分布的地区遍及北方数省，广袤的中原大地有数不清的原始部落遗存，出土物相当多。除了木头和树叶以外，没有任何其他容器可以使用的年代，水需要贮藏，食物需要盛装，全部依赖于陶质容器，数量极多是十分正常的。连绵不断的挖掘至今没有穷尽，与瓷器相比，真的彩陶在民间流通市场上还是可以见到的，但总的趋势是越来越少。10年前，在民间的交易市场上马家窑彩陶罐比比皆是，而现在大多是很一般的东西，精美的器物明显地少了，绝大多数是新烧。一件仿品，与原物大小一致，是完全照实物制作的，没有见过国家博物馆实物的人很容易上当。仔细观察会发现：首先在造型上两者是有区别的，真品饱满丰硕，由口至底的外弧线自然顺畅，仿品的腹部线条很拙笨，其次是陶泥的颜色，真品陶泥细腻红中泛黄，表面打磨得十分光亮。仿品陶泥颜色发暗，呈黄褐色，泥质粗，泥料中有尚未溶解的杂质，胎土有浅黑色的斑点。马家窑彩陶的粘土淘洗得相当细腻，属黄河地区的沉积土，由于水的自然冲刷，泥质十分匀细，很适于制陶。现代仿品由于使用一般黏土，土质粗糙，器表胎泥发涩，不滑爽，不光亮，器壁也厚而沉重，器表不见真品那种经过反复地打磨形成的一层薄薄的亮面。所画的舞蹈纹样与真品对比，真品飞扬灵动的笔触是原始先民自然情感的真实流露，没有一丝的做作；仿品虽然技艺不差，但终究是临摹，图案有重描断笔的现象，且分量较重。 资料来源： 2\ 一、艺术起源与文化生态 《易传》谓：“天行健，君子以自强不息。”可以认为是一个宏观生态命题。是对存在世界消长、生灭运动的综判定。 大千世界中，无论是众生界、普法界、虚空界，都充满着无形迹的气化、有形体的生灭，呈现出形形式式的生发态、消长态、健行态、变衍态、泯灭态。我们认为，这一切，皆可统称之为生态。上穷碧落下黄泉，日月星辰、山海江湖、走兽飞禽、花草树木、人生社会、文化艺术，无一不是生态的过程与形式。它给予人们无限的思辨之空间、幻想之领域、议论之天地。 “文化生态学”之成为今天的新学科，便是这样一个生气勃勃的复杂的认识世界的产物。其包含之广浩，揽古而度今，起自生物适存、进而至一切物质运动、直至成为讨论人类一切精神思辨状态的学说。 我们的“六法生态法”便是探索“六法”在中国绘画（也可以说是中国艺术）范畴系列的长河中的各时间空间段的状态，探索其所以像一颗最有生命力的种子在中国文化的土壤中表现出无比强大的、充满活力的生机的状态之本源、过程及其规律。 中国绘画产生“六法”学说，在中国文化体系中，在中国艺术范畴发展史上，具有极为特殊的意义和价值。 中华民族，特重视觉思悟。视觉形象，不仅在文化艺术中有着特殊的地位，在哲理思辨和表达方面也都十分显突。所谓“重视”一词，其本源也便是推重、注重这视觉的思辨之义。 所以，画史所谓“图载”，即图所表达的涵义，实与外民族不同。古人认为图载之作用，与六籍同功、四时并运。古代之卦象也系之于“图理”，此为世界上任何民族之哲学独特。文字符号，古称“图识”，即用图形赋义，象形地表达思维，这也是世界上任何民族之独一无二。绘画古称为“图形”或“图像”，要求由“意象”而达“意境”，用之于成教化、助人伦、穷神变、测幽微、乃至畅神乐道，并认为发之于天然，非由述作，或谓本天地圣人之意，穷玄妙于意表，合神变之天机，实在不是现在一些肤浅机械的艺术理论之艺术功能观所能够参透的万象森罗的境界。 在魏晋，谢赫等理论家站在民族审美的历史高度，站在民族绘画艺术发展史的高度，综绘画即图载之各种实践经验，禀艺术发展之由其外部规律认识逐渐转向内部规律认识的历史转折的大趋向，发审美范畴的丰富，扬哲学思辨的清微，乘文学思想的活跃，兼收并蓄、精思殚虑，演绘画内部客观规律，之此“六法”，评品图画，为理法之科律，不仅表现了民族艺术认识的深邃与不同凡响，而且更可以讨论发微的是一个文化生态产生的巨大历史意义和未来性、世界性价值。它所表现的不仅是六朝以前审美范畴的生机和六朝各种艺术氛围中的绘画艺术的生态，而且，这一生命体直至唐宋元明清，代有所叙，朝有所述，阐发弘扬，甚而虽“谬释曲解”，而更显千姿百态，形成与六朝“六法”之原生态有密切联系而又各不相同的、带着畸形变态的而又美丽的散枝蔓叶。更重要的是“六法”的生命力，表现了对未来绘画的奇异的制控作用。因此，它所表现的世情的演化，时序的生机，显示了我们民族审美认识的高度的成熟和恢宏。直到一千年后的今天来研究，还是感到其泱泱生机，起而洋洋扑面，继而直透肺腑，终而令人如入化境。它丝毫没有因时间的流逝而失去活力；相反，却正乘着时代的火箭，启动着青春，驶向未来。 一部“六法”的生态史，实在既是一部中国绘画的发展史，又是中国画乃至人类艺术的未来学透视。可以毫不夸张地说，“六法”的生态是中国绘画形象系列与范畴系列发展的共生态与栖生点，且无时无刻不折射着人类艺术与文化精神的灼灼辉光。 理法与画本体，事实上应该是同步运动，因此，“六法”的萌生态，应当前伸至很远很远。即“六法”之根，应当认为是十分深远地扎向远古的绘画实践。而此而论，“六法”的研究，当始自史前艺术的析出，甚而至于从更早的生态现象着手，追本溯源，即从艺术的起源及人类发生学中寻求最早的因子。而又必须明了我们民族的宇宙本根论，方可较全面地进行把握和讨论。 “六法”的第一个字，也是最重要的一个范畴，即“气韵”之“气”，原是中国古代哲学关于宇宙本根的一个最基础的概念，形成于春秋战国时期，至宋明而发展成为完整的“元气”本体论，可以说，元气论是中国哲学对宇宙万物数千年思辨的卓绝成就，它体现了中国哲学思辨对于客体的深邃的把握能力，其内涵几乎囊括了现代科学中关于粒子、力；声、光、电、磁；波、扬、以太；生命运动等等在内在一切要素（参见程宜山《中国古代哲学元气学说》）。故庄子云：“通天下一气耳。”道家学说的“道”也便是建立在这个“天下一气”基础上的哲学的最高范畴。儒家“吾道一以贯之”的“道”与道家之道互根互补，互损互增，而在本质上是一致的。因此可以说：“气”便是我国哲学关于存在和运动的全部物质的有形和无形的、恒定的消长的规律性的通概念。元气分阴阳，阴阳生四象，四象生八卦，八八六十四卦象征周天万物，是我国古典哲学演衍元气的逻辑形式，不仅为儒道所共认，且诸子百家多从儒道所根植的元气论中不同程度地吸取营养，滋生本体。中国绘画包含了儒道两家的哲学社会学基础，所以，元气论的“气”被谢赫所取以立法是十分自然的结果，同时也反证了谢赫总结艺术规律时的思想高度与把握力的精确程度。 明代王廷相在《慎言》中说：“天地万物不越乎气机聚散而已。”“气至而滋息，伸乎合一之妙也。气返而游散，归乎太虚之体也。是故气有聚降，无灭息。”吕坤在在《呻吟语》中亦阐述得十分清楚：气在天地的周散性混沌——开辟——混沌的过程中循环往复，无始无终，“乾坤是毁底，故开辟后必有混沌；所以主宰乾坤是不毁度，故混沌还成开辟。主宰者何？元气是已。元气亘古万亿岁终不磨灭，是形化、气化之祖。”这一源于先秦两汉的古老的中国哲学命题竟与现代西方天文学关于宇宙起源的最新最高成果的“大爆炸”理论完全吻合。元气，实在是构成一切、主宰一切的基础，也是弥漫在宇宙虚空之中、充实于实在形体之内的连续无穷而使宇宙万物成为互相感应、互相联系之整体的广恒无形的特殊机质。元气生生不息，宇宙健运不绝。 其实，何止于天文学的宇宙起源论？一切科学理论，如生物学的生命起源学说和社会学的文化与艺术的起源学说，无一不可以用元气理论进行解释。 古代哲人认为天地交泰、阴阳XX而生万物，万物之灵为人。就是说，万物都是天的创造。《易传》云：“大哉乾元，万物资始，乃绕天。云行雨施，品物流行。”“至哉神元，万物资始，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。”这里，乾元，即天之气，是万物资始的根据；坤元，即地之气，是万物之生的依托。古人认为：云行雨施、闪电雷鸣等自然现象都是天地交泰的行为运动。天地交泰后，天上洒下了种子，地上长出万物。坤厚载万物，故《易》以坤为阴性，人类以大地象征“母亲”。那么，天上的万物种子是什么？这一点，迄今为止的自然科学尚无法论证。但正如大量的曾被人们认为是封建迷信的古代结论已一一为科学原理所证实的那样，我们决不可在未得到科学论证之前就轻易地否定它，而应当认真地研究它。 七十年代，天上曾有陨冰分点落在无锡境内，轰然巨响，闻所未闻。上海某生化研安所追踪到无锡，取走了当地人保存的陨冰，经化验，发现了许多稀有元素，其中有标志着最低生命状态的核苷酸。该气及时作了报导。由此，我们认为，关于生命的起源，至少可以作出这样一个假说：宇宙的虚空中弥着“气”，气聚气散，自由结合，产生了无机质和有机生命物质。它们经由陨冰或云行雨施这样的道路隆临到地面。由于地球环境上演衍了它们进化的全程。由于生命种子本来的差异，加上地球表面环境的差异（即气聚的形质差异），加上这种形质所禀受的天地之气的差异，繁衍出了形形式式、千差万别的生命体。其中，最佳的生命种子在最佳的地表环境中便进化为人。从我国古代的哲学思维和我国科研机构所报导的天体核苷酸的资料出发，我们有理由怀疑：进化论，即“生命树”理论这样一种单一起源的纵向进化的理论是否靠得住，我们认为，地球生物的进化应当是多元的和横向的。即便所有的核苷酸都是同甘共苦时以同一形质降落到地面，也可能因地球表面各地区的时空条件之差异而产生出全部歧义与矛盾来，何况谁也没有任何论据可以证明天体生命种子是没有特异性质而是同时以同一形质飘落大地的呢？ 因而，人与动物的差异完全有可能存在于原质之中，或者固定在最早的外因差异所构成的生化过程中。而从无生物到有生物、从低等生物到高等生物、最后从猿到人，这样的单线纵向发展的假说显然是外相形的推理。人猿本非一物。天地XX而生万物，万物之灵为人，人由人的生命种子在地球提供的最佳条件中进化而成，矛盾的同一性和特异性贯穿于进化过程的开头与结尾。不同的生命形体必有不同的原质差异，这是中国古典辨证法为我们提示的卓越认识。 这一特殊的生命起源程式不得不促使我们对聚讼纷纷的艺术起源认作新的思考。 在扬州市博物馆，陈列着一条古代独木舟，形如蛟龙，色如古瓦，发人无穷遐想。 中国文字中的“想”字，造得很有认识意义。段注《说文》：“想，觊思也。从心，相声。”《注》：“觊思者，觊望之思也。”又，《说文》云：“相，省视也。从目木。”《易》曰：“地可观者，莫可观于木。”《注》：“省视，谓察视也。”“《易》说从目木之意也，目所视多矣，而从木者，地上可观者莫如木也。”可见，“想”，包含了主体思维的“心”；包含着主体的受纳器“目”；更有哲学意义地将五行之一的“木”作为触发思想的象征性客体。“木”之于“想”，并非偶然。它正记录了远古时代森林之木在民族认识上的作用与地位。 如上述独木舟之原材料的大森林，在远古时代的江南地区、黄土高原、华北平原、必铺天盖地，赫赫苍苍。天然的瓜果供人们采集，天然的种籽启发人们种植。天地的交互作用：阳光、雨露、风霜、雷电，作为强烈的因素，参与了人类的生存奋斗，给人带来阻力、动力、灾变与喜庆。譬如森林的燃烧，或因阳光与水交互而自燃，或因阴阳冲撞的雷电袭击而天燃。“木生火”这一观念正反映远古自然的本貌。作为人类文明之源的火，一旦在远古的森林冲天燃烧，其情景将是如何呢？无疑，将是人兽呼号奔逃，死的死，伤的伤，草木化为灰烬，泥土烧成原始的陶质。 可以想见，动物烧死后的香味是如何开发了人的嗅觉与味觉，从而产生了烹饪；同伴被烧死的惨状是如何使人恐吓惧与悲怆；旁观者和得利者又半如何观欣甚或手舞足蹈；第二年，灰烬上的新生植物更加郁郁葱葱，又如何启发了刀耕火种的原始农业；好奇生产了幻想神话，产生了雷公、电母、风伯、雨师……善思者产生了思维与哲学，产生了天地、水火、阴阳、五行……。第一只陶器很可能就是大火烧毁了树桩，使树桩周围的泥土变成了陶质，我们常见的原始三足陶器很可能就是人们对这种天燃原始的模仿与再造（如图）。中国绘画树料中的墨，为黑与土的合成。烧焦的木在远古的人们看来无非是黑土，烧黑的土也无非是墨。碳素黑色与土的混合，很可能就是墨的原始。无怪乎，中国有句成语叫做“真知灼见”，真知乃是大火燃烧甚至自己被烧伤以后的痛苦而且强烈的记忆所构成的认识。一切文化与艺术都是这土生土长、金劈火断的自然产物。客观辨证法在于尊重这天道的行与气化，而主观辨证法则在感悟与创造的领域中达到了神化非凡。气聚气散是宇宙万物的生灭形式，也是宇宙万物的生态形式。“六法”以气居首，首先植根于最远古的自然生态以及东方民族对这种生态自然的非凡的感悟与辨证把握。 以上从中国哲学元气论出发所建立的宇宙起源论、生物起源和人类起源论、文化起源和艺术起源论，是中国绘画及其“六法”所赖以产生的自然生态以及由这种自然生态所形成的东方思维方式的最远古而深邃的渊源。其认识方法又可以而且必须用作武器，以进一步剖析中国绘画及其“六法”本体的生态环境，并进而进入本体自身生态的研究。 地球表面一方面有着高山、平原、江河、湖海等自身的不平衡所造成的环境差异，另一方面，因受太阳日照量的多少形成为热带、温带、寒带三大不同的气候带，综观人类艺术史的大流派，与三大气候水文区密切相关。 热带非洲接受日照量最大，这里的生物接受着阳光的直线投射，进行着迅速的反馈，植物叶大荫浓，蛇兽出没无常，生命高速代谢，产生了与之相应的以采集与捕食为主的黑色民族，他们的性格也近于太阳的热烈，文化特征充满激适存性，即兴式地直线表达，质朴、热烈、夸张、稍纵即逝，传递感情采取最强烈的形式进行直感述释。历来的东西方文化比较研究，事实上将此类文化置于被遗忘的角落。而这类文化最具有人类文化的原型特征，对于研究古文化最有借鉴作用。同时，由于其即兴性的特色，具有无陈规所拘限的开拓性。近现代始受到文化研究者、尤其是人类学家的重视。但至今尚未被列入人类文化大流派的比较行列，这是很遗憾的。我们称这类文化为“黑色文化”。 黑色文化，生态聚而随散，无体无系，但很多天朴的即兴绝非其他民族所可复现。其浓厚的生机、炽烈的情感、奇特的构思、绝妙的想象，付诸他们的舞蹈、音乐、雕刻、脸谱、纹身图案，充满强烈的艺术刺激性。这些特点，完全根植于其生态环境所形成的人类特征的固定质性。其即兴性、非传承性，当然也包含着重复、自发、单调等原始艺术所不可避免的弱点。 以欧洲为主体的寒带地区，禀受着与热带非洲截然相反的天地之气，日照量之小，冰封雪盖，狂风呼号，艰难的生存环境中孕育了具有极高的适存智慧的白色人种，他们的性格与冰雪一样坚定执着，生命的代谢比较缓慢，文化的传承性很强，文明程度较高。加之他们的文化群落最早发达于爱琴海沿岸，形成了有别于大陆民族的海洋民族，我们称这一文化体系为“白色文化”。梁启超曾指出：“海也者，能发人进取之雄心者也。陆居怀土之故，而种种系累生焉”（《饮冰室合集•文集之十•地理与文明之关系》）。尤其是中欧、北欧一带，很早就有了发达的渔猎、航海、商业文化，并最早地进入了现代工业社会，文化分科精密，系列性强，富于思辨性、分析性、逻辑性、科学性，与这一文化体系有着同一性的艺术，也同样具有着科学的学科系列，例如基于几何学的绘画透视、基于解剖学的人体绘画与雕刻，基于光学的油画色彩学、声学性的音乐等等皆然。 温带，在寒、热两带之间，以亚洲为主，以中国文化代表。这里日照量适中，一年四季，温凉相侪、风雨调顺，河道东西横贯于一个气候带中，居民肤色也在黑白之间，以黄肤黑发为特征，其思维方式亦位于即兴与思辨之间，形成一种独特的灵性体悟性的“辨证形象思维”（参见我们合作的《中国绘画对偶范畴论》），即比黑色文化富于思辨性，比白色文化富于形象感悟性，我们京不妨称之为“黄色文化”。对这一文化特征的研究，尤其是与西方文化的比较，近百年来，成果累累，有的失之偏颇；有的泥于表象；也有不少真知灼见。最近出版的《中国古文化的奥秘》（冯天瑜、周积明著，湖北人民出版社，1986）一书，总结了近百年的成果，提出了一些中肯的看法，可供参供。例如，书中对中国文化特征作了这样的描述： 总之，在一个半封闭的暖温带大陆上繁衍起来，以农业经济为生存基本手段的家国一体的宗法社会，便是中国古代文化得以滋生和发展的土壤。正是这些社会存在的综合作用，养育了中国人特定的社会心理，如勤谨质朴、热爱和平、自足自得、崇尚中庸、习惯稳定、尊重传统等等，而以这种社会心理为中介，铸成了富于中国风格的社会意识形态，如天人相与，王民相维，上下相依的世界观、政治观、伦理观三者合一的思想体系，在政治、文学、艺术、史学、哲学无不渗透着这种思想体系的影响。 因此，我们也可以称黄色文化为中庸文化。它既不偏于热带黑色文化的即性感悟，又不偏于寒带白色文化的纯理性逻辑思辨，此之谓中；又因其积淀深厚可谓之庸。 西方十九世纪末叶产生的文化地理学派认为：种族、环境和时代是决定民族文化的三大因素，其中尤其强调种族因素。实际上，种族因素也完全取决于由日照量等条件所构成的自然生态环境。因此要追溯到文化的真正本源，则必须追索到禀受天地之气、日月之精及与此同生同成的自然生态的同根互依性。 无疑，在自然生态的形成中，太阳起了极重大的作用。从一定范围内看，太阳像万物的中心，运化出无穷新鲜，凝集了无尽奇瑰；伏蛰因其生动，沉潜因其亢扬，万物因其转运，风雨因其瞑明，星月因其生辉，潮汐因其涨落，山崩海倾，一切无穷无极，毕同毕异，无不为其光明罗网，微者见其玄奥，宏者澈其浩茫。文化之化育，不过是这万象森罗的大千世界之中的一种生态现象，岂能出其机杼？是故中国哲学才有天人感应、天人合一之命题。 因而可以说，由太阳所创造的黑色文化、白色文化、黄色文化（中庸文化）三大体系和流派，基本上可以概定人类文化的主体结构之全貌。文化生态的研究首先必须抓住这一基本点，然后方可进入各派各类文化自身发展规律即特殊生态的探索。而这些各自的特殊生态又常常与自然环境的大生态互为表里，互生互根。譬如，印度文化曾因雅利安人入侵而被摧毁；埃及文化曾因亚历山大大帝占领而希腊化；罗马文化曾因日耳曼帝国南侵而中绝；古希腊、古罗马文化于中世纪曾因基督教盛行而惨遭厄运，直到文艺复兴时期才苏醒，不久又被现代工业的冲击而产生各种异变。这些急剧变更的文化生态现象无疑与这里自然生态所造就的刚强、进取、奋争性格的文化主体的人有着内在的联系性。与此相反，中国文化相对呈现一种正常生态。中国虽然也有过东西交流、少数民族入主，直至近代帝国主义的侵略，但总的来说，仍是稳定发展，始终未出现如西方和印度那样的文化断层，也未有西方与印度那样跳跃式的剧变。这一特色，无疑也与自给自足的中国生态环境以及由这种环境所滋生的中庸性文化主体的中华民族素质有着内在的关联。也正是从这一角度看，李泽厚用“积淀”说来概定中国文化的发展规律及其特色，是十分形象、准确而简要的。也正因为此，西方文化则显得常变突新，富于破坏性和开拓性，中国文化则显得雍容、浑阔，表现出自守与融受的庄严气度。 当然，一切事物都是相对的。比之于印度和西方，我们的文化显示出直线型的稳定正常生态，而在我们自身的文化生态圈内进行自我反思时，也会看到其如古柏扭转般的九曲回环。以树木打个比方，西方文化的大树经过无数次雷劈火烧，伤疤累累，但每次负伤之后，伤疤的周围便暴发蓬勃的新枝，其势汹汹，仿佛要把所遭受的损失补回来。而中国文化的参天大树未遭受过毁灭性的灾难，稳健成长，表面上看来未有过剧变，而内部的新陈代谢却一刻也未停止过。其高大丰茂，显示出外民族难以企及的健壮丰采；其老态龙钟，也显示出外民族难以想象的莫大容量。同时，由于自身的新陈代谢的不平衡，使其如古柏一般的扭转之势呈现出平衡中的不平衡，常形中有畸形，常态中有变态，因而显出意中之意外的奇异风采。 中国绘画“六法”为一生态界，包孕着魏晋以前全部艺术史的经验，可以说是万年之流程，百代之积智，与六朝文论同为时代艺术精神之总结。正因为如此，才有其广远的生态时空。在中国这个学术空气特殊的生态环境中，它充分吸收了各方面的营养，同时也显示了无与伦比的伸展余地。可以说，从“六法