诗词中意象和意境研究论文范文

一、前言今天，当人类进入光怪陆离、物质文明高度发达的伟大的21世界时，驻足观望中国古代诗歌的历史，我们看到的是一幅幅活色生鲜、意味隽永、波澜壮阔、惊天动地的画卷。中国古代诗歌艺术是中国古代灿烂文化的瑰宝，中国古代诗歌所创造的意境美是中国古代诗歌不灭的魂灵。对中国古代诗歌意境美的关注，是肯定生命个体价值，丰富拓展个人生活，提高个人审美情趣，建设繁荣发达社会精神文明的需要。现从中国古代诗歌意境美的形态，生成因素及对现代文艺的影响等几个方面来了解认识把握中国古代诗歌艺术的意境美。二、中国古代诗歌意境美的形态（一）中国古代文论关于诗歌意境美的论述中国古代诗歌创作追求的目标是什么？达到的极致是什么？对此中国历代文人学者都有精辟独到的论述，如“宏斯三义（诗的兴比赋），酌而用之，干之风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。” 钟嵘《诗品序》，如“（诗）噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”司空图《与李生论诗书》，“诗家意新语工，得前人所未道者，斯为善也，如能状难写之景，如在目前，含不尽之意，意于言外，然后至矣。”欧阳修《六一诗话》，“诗者，吟咏情性也，盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽《浪沧诗话·诗辨》，“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。”王世贞《艺苑卮言》等等。我们说诗味无极，韵外之致，意于言外，言有尽而意无穷，专诣为境等等，包括后来袁枚的“性灵说”，王士祯的“神韵说”，王国维的“境界说”，都是指诗歌创造所追求的一种审美境界。“境界不以大小定优劣”〔1〕，中国古代诗歌创造出的诗歌意境美是异彩纷呈的，或体现为冲淡平和，清明秀丽，典雅含蓄的优美意境，或呈现为雄浑劲健旷达，沉着高古慷慨的崇高壮阔美。（二）中国古代诗歌意境美的形态优美和崇高（壮美）是中国古代诗歌意境美的两个基本的形态。冲淡平和，清明秀丽，典雅含蓄体现为优美；雄浑劲健旷达，沉着高古悲慨体现为崇高壮美。具有优美形态的诗歌侧重展现了人与自然社会的和谐统一，具有崇高壮美的诗歌侧重展现了人与自然社会对立中的突破统一，两者形态不同，殊路同归，追求终极的天人合一，自在人生的永恒境界美。1、优美的诗歌意境1）冲淡平和美冲淡平和美，主要是指以陶渊明、王维、孟浩然等为代表创作的田园诗，多采用自然朴实的语言，描写日常生活即景，表达一种淡泊功利，悠游不迫，满足自在的生活状态，营造一种和睦喜爱的处世情怀，传达一种宁静致远的和谐美。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”，“暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”，“欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。”，王维的“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗侯荆扉。”，孟浩然的“开轩面场圃，把酒话桑麻。绿树村边合，青山郭外斜。"，汤式的“近山近水人家，带烟带雨桑麻。当役当差县衙。一犁两耙，自耕自种生涯。”。2）清明秀丽美清明秀丽美，主要是指以南北朝大小谢（谢灵运，谢脁）、王维、李白、孟浩然、韦应物等人为代表创作的山水诗，用自然清新、明艳清丽的语言描物写景，抒情表意，创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。如汉乐府《江南》“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”，谢脁“余霞散成绮，澄江静如练。”，王维“明月松间照，清泉石上流。”，李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”，“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”，“牛渚西江夜，青天无片云。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”，“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”，孟浩然“野旷天低树，江清月近人。”，杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”，韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”，张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”，韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”等等。3）典雅含蓄美典雅含蓄美，多采用比兴、象征等手法，写景空旷幽远别致，写人温文尔雅特立，写情绵绵不尽，洗练的语言，表达一种耐人寻味，咀嚼不尽的凝重美。如《诗经》“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。”，汉乐府《子夜歌》“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”，《望江南》“天上月，遥望一团银，夜久更澜风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”，曹植《雁歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”，李白“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”，刘长卿“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”，李商隐“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪诗干。”，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”，司空图“落花无言，人淡如菊。”，李璟“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”，冯延巳“风乍起，吹皱一池春水。”，李煜“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁别是一般滋味在心头。”，范仲淹“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”等等。2、崇高壮阔美的诗歌意境1）雄浑劲健旷达美雄浑劲健旷达美是一种阳刚奔放美，雄浑侧重写物的气象磅礴和宏大，劲健旷达侧重于写人的精神特质，多用夸张、想象、直抒胸臆等手法来表达物象情怀，具有豪迈浪漫主义特性。如曹操“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木从生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”，“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”,曹植“丈夫志四海，万里犹比邻。”，刘邦“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”，北朝《敕勒歌》“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。”，张若虚“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”，孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”，王之涣“黄河远山白云间，一片孤城万仞山。”，李白“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。”，“白发三千丈，缘愁似个长。”，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”，“蜀道难，难于山青天。”，“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来，黄河万里触山动，盘涡榖动秦地雷。”，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。”，“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”，岑参“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千数万树梨花开。”，“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”苏轼“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”，“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”等等。2）沉着高古悲慨美沉着高古悲慨美是一种沉郁顿挫，悲天怜人，感怀身世，道义深重的沉厚美，多采用写实手法，突出现实主义的特性。屈原“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄！”，项羽“力拔山兮气盖世，时不力兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”，庾信“枯木期填海，青山望断河。”，鲍照“对案不能食，拔剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼。”，陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”，杜甫“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”，“江间波浪兼天涌，塞山风云接地阴。从菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”，“风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞回。天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难共恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”等等。对中国古代诗歌意境美的分类有些是相对的，而不是绝对的，这是诗歌意象的丰富性决定的。有些诗歌我们说它是清明秀丽也不为过，说是典雅含蓄也不错，它是美的结合体，欣赏爱好不同，就会推崇看重哪种美，对于诗歌意境美要系统全面看待，不能生搬硬套，割裂机械对待，这样才能揣摸到诗歌意境美的底蕴。三、中国古代诗歌意境美的生成因素诗歌意境是指诗歌作者由客观世界的物象，通过主观刻画，创作出形神兼备的形象，从而引起观赏者的审美体验，达到一种情景交融，自在圆满，超越时空，天人合一的审美境界。那么，中国古代诗歌意境美是如何形成的？下面，我们从宏观与微观，共性与个性，主体与客体等角度出发，来认识探讨诗歌意境美的生成因素。（一）人文本体人文本体，即以人为本，诗歌是人创造的，脱胎于人，反应的就是人的精神面貌和存在状况。曹丕《典论•论文》“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而有致。辟诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”，及常说的文如其人，都是指诗歌创作的个体差异。个体差异是与生俱来的，因为每个人的天才禀赋，兴趣爱好，身世际遇，理想抱负等都是不相同的，具有自然属性。不同的个性，创作出不同风格的作品，显示了诗歌意境美的多样性。另一方面，孔子说“朝闻道，夕死可矣。”，对道义孜孜不倦的追求是人类最大的幸福满足和解脱。道指的是真理，是肯定赞扬真善美，揭露鞭挞假丑恶，追求自由快乐幸福生活的存在，是普天人类的共识，它形成了诗歌创作意境美的共性。个性与共性结合，生成一种诗意境界，即尼采“日神精神产生优美的诗，酒神精神产生崇高的诗。”，“人在大地上诗意的栖居”，〔2〕“穷则独善其身，达则兼济天下。” 〔3〕，，具体就是功德圆满，自由幸福，天人合一的人类生存境界。用贴切传神的语言，创作出逼真的形象，表现或追求诗意的生存境界，就生成了诗歌的意境美。（二）社会政治经济的发展《毛诗序》“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”，刘勰《文心雕龙•时序》“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”，魏晋南北朝的建安风骨，李白的盛唐气象，杜甫的沉郁顿挫与安史之乱，清朝的感伤与民族的衰落，城市工商业经济的兴盛与小说戏剧创作的繁荣等等，说的都是社会政治经济生活对于诗歌创作的影响，体现了诗歌的人文关照精神。（三）学术风潮和社会风气统治一代的学术思想和社会风气会对诗歌创作有直接的影响。如楚辞受纵横家的影响，辞赋兴盛受推孔尊儒的影响，玄言诗、游仙诗兴盛受晋代玄学风靡等。唐代以来，不论是“古文运动”的“文以载道”，“朱程理学”的“温柔敦厚”，还是严羽的“兴趣说”，李贽的“童心说”，沈德潜的“格调说 ”，王世禛的“神韵说”，袁枚的“性灵说”等文艺理论，都各树旗帜，各俱特色，影响着一代一代的文学创作矫枉过正，继往开来，推动着历史的车轮不断前进。（四）诗歌体式诗歌体式上的尽善尽美也是诗歌意境美的因素之一。诗歌体式从格律上可分为古体诗和近体诗，古体诗分为四言古诗，五言古诗，七言古诗，近体诗分为绝句，律诗。唐朝以前，诗歌体式不受字数，声韵，对仗等的限制和束缚，称为古体诗。唐初，诗歌在字数，声韵，对仗等方面都有严格规定限制，形成格律诗，称为近体诗。近体诗从句数上可分为绝句和律诗，绝句共有四句，律诗八句。绝句和律诗都要求音韵和谐，字句工整，律诗的颔联和颈联要求必须对仗。诗歌发展到近体诗已经是“指事造型，穷情写物，最为详切者耶。”钟嵘《诗品序》，具有了“体制，格力，音节。”的诗之三法，形成了一种完备的文学样式。中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐，功德圆满的审美境界。四、中国古代诗歌意境美对现代文艺的影响中国古代诗歌的意境美，如同人类历史长河中一朵朵幸福的浪花，晶莹剔透，是人类光荣和梦想的见证，是追求真善美，摈弃假丑恶，认知认同，到达自由幸福境地的桥梁。现代社会，金钱充斥，物欲横流，信息爆炸，许多人匆忙迷失，找不到生活的落点和方向，如行尸走肉，痛不欲生。人们通过对中国古代诗歌意境美的赏析，能够找到自我，认同自我，解放自我，看到生的希望和光明，感受生的美好和自在。同时，中国古代诗歌意境美对现代文艺创作和鉴赏有重要影响和启示，那就是，文艺创作追求遵循真善美的永恒道义，把握时代主旋律，从立意命题，内容形式上尽善尽美，创作出百花齐放，百家争鸣，推陈出新，反应大众心声和体验的文艺作品。中国古代诗歌意境美的鉴赏推广适用于戏剧，电影等其他艺术，如深谙中国传统文化精髓的著名导演李安，陈凯歌，张艺谋、李少红等，在电影艺术创作里，处处闪耀着哲思和诗情画意，着力营造视听盛宴之外的悠然不尽意味。再如戏剧的唱腔音韵，舞台布景，服装道具与人物形象，故事情节的协调一致，中国古建筑飞檐斗拱、组群对称、虚实相间等，这些都是与诗歌意境美的追求相契合的，这样的艺术作品为人们流传，珍视，保存，是优秀的文艺作品，注释〔1〕王国维－《人间词话》－兰州大学出版社，2004年11月第一版，第8页。〔2〕海德格尔-段建军，《西方文论选读》-西北大学出版社，2003年3月第一版，第220页。〔3〕语见《孟子.尽心上》。意思是困顿不得意时就搞好自身道德修养，显达得志时就造福于天下。

摘 要：经过诗人的锤炼，古诗的遣词造句特别精炼，包蕴量特别丰富，景、情、事浑然一体，创造出独特感人的意境。那么，什么是诗的意境？它是指诗中描绘的具体生活情景、生活画面，以及蕴含在情景、画面中的思想情感和深刻意义。学习古诗，只有抓住品味意境，细细体味，才能化难为易深入理解古诗。要想从古诗的意境中感悟诗人的情感，汲取高雅的审美情趣，必须准确抓住古诗的意象才能使诗的客观映像自然地转化为主观感受，收到较好的效果。 中国论文网 关键词：古诗；意象；意境 中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）34-280-01 中华文化，源远流长，浩如烟海，古诗更是华夏文化的瑰宝，它在我国文学发展史上有着极其重要的地位。入选小学语文教材的古诗是中华民族灿烂文化瑰宝中的朵朵奇葩，读来沁人心脾，开启心智，回味悠长，给人以美的熏陶。 古诗中的意象就是情与景的统一，是诗人情感的载体，学习鉴赏古诗时只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌内容，感知诗人情感，进入诗歌意境，领悟诗歌的主旨。而一些意象寄寓了约定俗成的审美习惯，如何抓住诗歌中意象的正确含义，以下是我在二十多年的教学实践中总结出的点滴体会。 一、自然意象类 1、月亮（残月、明月、新月、玉盘、婵娟）：它在诗人笔下都是思亲、思乡的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。 2、夕阳（斜阳、日暮、残阳、落日）：大多流露凄凉失落，苍茫沉郁之情。 3、流水：多传达人生苦短，命运无常的伤感和哀愁。 4、烟、霜：多表示哀怨、惆怅、凄苦等情思。 5、风：春风――旷达、欢快、希望。 东风――代表春天、美好之意。 西风――惆怅、游子思归。 北风――萧条肃杀、离别惆怅。 二、植物意象类 1、杨柳：多传达离别、怀远等情思。 2、落花（落红、残红）：多表示青春易逝，人生无常的感叹与哀愁。 3、松、竹、梅、菊：多体现高洁、坚贞、不屈之意。 4、梧桐、芭蕉：传达光阴易逝，身世磨难的惆怅哀怨。 三、动物意象类 1、鸦、蝉、猿、杜鹃：多传达凄楚哀怨之情。 2、鸳鸯、鹧鸪：表示相思相爱；离愁、孤寂的情思。 3、燕子：象征着时事变迁，人事代谢。 4、鱼：象征自由。 5、孤雁：象征孤独、思乡。 6、鹰：象征刚劲自由。 古诗教学是语文教学的重要组成部分，也是学生学习传统文化的重要内容。我国有着五千年的文明史，在五千年的悠久历史中，我们的祖先创作了浩如烟海的诗歌作品，可以说我国是诗歌的王国。教师在进行古诗教学的时候只有让学生抓住意象，才能感悟古诗的意境美；注重读出古诗中的意象是学好古诗最基本的要求。 参考文献： [1] 小学语文课程标准.中华人民共和国教育部，. [2] 刘庆森.古诗词鉴赏教学中的意象和意境.试题与研究.新课程论坛，.

词 李清照对词的贡献是多方面的。在形式上，她提出“词别是一家”，主张词要典雅，强调词的音律性，并且善用白描手法，常“以寻常语"创新意，在两宋词坛独树一帜。在内容上，她以知识女性特有的艺术感受，来展示前人未曾展示过的种种人生境况和生活情趣，使两宋以来的婉约雅词的题材、意境更加深化、细腻，把婉约雅词的发展推向了新的高峰。同时，她又以一个词人的敏锐目光审视北国南度、国破家亡的惨痛现实，通过抒写个人遭际的苦难，反映出两宋之交整个国家、民族的历史悲剧。她的一首被传诵了八百多年的名篇《声声慢》她连用七对叠字，便把一种掺和着血泪的家国之痛，一种哀愁孤苦、度日如年的人生况味，表达得淋漓尽致。诗李清照对诗和词的分界看得很严格，所以她的诗的内容多以政治为主，有着明确的倾向性。她对时局的思考和分析远远地超过了当时一介妇人所能企图的深度，甚至高明不让许多以国家政治为己任的大臣。她的诗是爱国言志诗，她的词却是对自身的感怀，对于身世，对于家破国亡的痛苦无奈的最为切身的描述。易安的诗，空洞地架构在借史咏志上，有情绪，但没有实在的深刻的悲苍感。但是易安的词，却鲜明地表达着她作为自己，作为那个时代的一个女子，在少女时期的娇羞，青年时期的幸福和晚年时国破家亡的悲哀。

浅论诗歌中“意境”和“意象”的关系 文/高登权 艺术品特别是诗歌作品主要是以审美意象为中心，从意象到意境，是每个诗歌创作者和阅读者追求的最高境界。诗歌是中国最早的传统艺术之一，它是一种语言艺术，而且是一种抒情的语言艺术。从春秋战国到盛唐兴宋，从绝句到律诗，从古体诗到现代诗，从格律诗到自由诗，中国的诗歌在不断完善、发展、突破，在几千年的中国文明史中，自古流传下来的脍炙人口的诗篇，或是抒写诗人对大好河山的热爱，或是抒发对人生的感悟以及以世界的思索，或是抒发某种浓烈而伟大的爱情，而诗的情感无不是以对客观事物的具体情态的描摹和场景的刻划自然地流露出来的。一首诗作的成功与否，首先在于作者如何恰当地处理好诗的两个基本要素“情”与“景”的关系，使它们形成统一体融进诗中；其次，优美的意象组合和精心的营造意境将会给诗带来长久的艺术生命，使诗歌的艺术价值源远流传，经久不衰，使诗歌的力量达到能够震撼生命，唤醒灵魂。这主要还是源于诗歌中的手法和其美的艺术，也就是诗歌中的意象和意境。一、诗歌的主要表现手法诗歌是美的艺术，这就要求诗歌创作者不仅要有一双一双发现“美”的眼睛，而且要求他们往往比平常人多一份感伤的情怀。他们一方面能够“在沙中见世界，在鸦背上见昭阳日影”，另一方面，遇落花而伤春，见流水而感时，在对自然界进行观照的同时，人情世态的变化无时不影响着他的内宇宙。例如李白的豪放诗中也有一些怨愤之作：“今生在世不如意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。杜甫沉郁浑厚的诗中也有一些感时的喜悦之作“好雨知时节，当春乃发生”，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”。他们各自特定的情感不是无端生成而是有迹可寻的。李白生性豪侠且鄙弃世俗，建功立业的抱负既不能实现，何不去理想境界漫游呢？杜甫饱受流离战乱之苦，心忧天下，但在春雨降临之夜仍是掩饰不了兴奋的心情，在官军收复失地的捷报传来时，不禁“涕泪满衣裳”，狂喜之情溢于言表。这就是诗中的情与景的具体体现。在诗歌作品的创作中，一般来说，诗歌的情感应该是像流水一样流出来的，而不是用嘴巴大声叫喊出来的，诗歌是涓涓的细流，是山溪，是丁冬的韵脚，最忌凭空直白抒发，创作诗歌时，往往要和具体可感的场景描绘相融合。对于“情”和“景”二者之间的关系，王夫之有较为系统的论述：“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”，“景中生情，情中含景，故日：景者情之景，情者景之情也”。（《唐诗评选·卷四》）。王夫之认为情景结合有三种形态：一是“景”中“情”，以景寓情，如“长安一片月，万户捣衣声”，传达的是“孤栖忆远”之情；二是“情”中“景”，情中有景，使情具形，如“亲朋无一字，老病有孤舟”，将感怀身世之情显现于登岳阳楼的景象中；三是情景“妙合无垠”，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，这里“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，从而达到“情景相融而莫分”的境界，使诗歌在表现中言中流情，情中生出景物，生出优美的诗句，达到情景交融，融情于景，景中窥情的效果。在现代白话诗中，主要是以其表情达意的明朗性，以及形式的自由化，使情景结合的表现手法有了进一步发展。徐志摩的代表作《再别康桥》，可以称得上是情景交融的佳作。旧地重游，诗人并没有过多渲染自己的愁绪，反而以感奋的笔调与垂柳、水草、清泉、浮藻、星光对话，他想寻梦，“在星辉斑谰里放歌”，却很难有以前那样轻松的心情了，“夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”，“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。他在挥手作别之际，内心的情感是复杂的，既有对康桥的一往情深，又有对别离的难舍与无奈。由于情和景的和谐交织，使读者仿佛也置身于诗情画意中，而深深地受到感染，好象那一汪清水，流入的不是作者的内心，而是读者的灵魂，那一抹夕阳，照亮的不是诗人的情感，而是读者的目光，读者能从他的字里行间去感受到那一个一个富于诗意的景物组合成的画面，从画面上感受到诗歌作为其语言艺术的感性的美。二、关于诗歌中的意象组合所谓意象，并不是一句话就能够说清楚的，因为意象本身就是一个内容丰富、复杂的系统，是一种心理存在、一个审美的表象特征，我们只能从不同的侧面去感受它。我们之所以上面首先要谈到诗歌中情和景的关系，主要是“意”与“象”是和“情”与“景”相对应的一对概念。那些优秀的诗人总是把物象、景象、事象和自己的主观志趣相融合，产生一种可感的意象来传达具体的情思。李白的《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜！”将难以摹写的“愁”具象化为镜中的白发、秋天的白霜，抒发了怀才不遇、壮志难伸而生出的满腔愁绪。杜甫在《春望》中写道，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，诗人即景生情，将忧国伤乱的感慨通过具体的景象描画出来，使我们仿佛见到长安被安史叛军焚掠一空、满目荒凉的场面，又感受到诗人因感时伤别，而对花溅泪、听鸟惊心的悲凉心境。孟郊的《游子吟》中，“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归”，将母子依依不舍的惜别之情通过缝衣这上具体动作表现出来，一针一线都折射出母爱的深刻涵蕴。“谁言寸草心，报得三春晖”，舐犊情深，发人深省，因而千百年来仍广为传颂。因此，“意象”这个词，在中国传统的诗歌创作论中，很早就出现了。《易经》有“圣人立象以尽意”，意即借助形象，可以表达概念所无法表现和说清的思想。刘勰在《文心雕龙·神思》里提出“窥意象而运斤”的美学命题，含有依循意象来运用技巧的意思。简而言之，意象就是主观情思与客观物象相融合的产物。“象”是指诗人的感知。“意”是“象”的触发，“象”是“意”的载体，二者水乳交融，互为依托。为表达特定的情感，诗人选取进入到视野的特定物象，再通过有组织的语言文字的传达，就形成了诗。诗歌创作的过程中，当主体意欲传达某种情感或表达某种体验时，“意”便出现了，“意”借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”与“象”之间是一种辨证关系，“意”无“象”往往无法显现，“意”无“象”就失为空洞，肤浅。“意”由“象”来负载，“象”由“意”来充实，二者合为一体就是“意象”。意象的组合可以分为两种类型，一种是直接性意象，它是选取特定的能寄托情思的物象，通过形象的描绘，具有鲜明的可感性。马致远的《天沙净·秋思》，就是以一组蕴含着情思的景物，构成了秋日黄昏的一幅图画：枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。画面透射出荒凉、萧瑟的气氛，表现了诗人客居异乡、日暮途穷、凄凉窘困的心境。第二种是间接性意象，通过比喻和象征等手法，将抽象的感知和情思具体化，以含蓄的传达，给人以多方面的启迪。臧克家的《三代人》就是用比喻的手法造象：“孩子，在土里洗澡；／爸爸，在土里流汗；／爷爷，在土里埋葬。”小诗用了与土地有关而又富于特征的三个意象，形象地写出了旧中国农民的真实生活情况，说明无论少年、中年还是老年，都永远地被束缚在同一块土地上，而且一代接着一代承受着同样的命运，显示了诗人内心深沉的同情和忧伤。这就是意象的表现，在这些意象的生成中，意向和想象起着巨大的作用，因为意向是主体在审美中的思想倾向，意志追求和愿望企图的一种曲折的融合，是人类的一种审美需求的表现，想象则是一种运用表象自由地把握世界和创造形式的心理能力和机制。想象与意向相结合，在超越一切的无限的自由中，创造性地缔造出一个丰富多彩、绚丽多姿的意象世界。从意象的作用和在艺术作品中的功能来看，艺术作品特别是诗歌作品就一定要以意象为载体，为关键，人们通过作品的一个个意象，一步步走入诗歌最优美的艺术境界。因为在意象世界中，集中体现着诗歌艺术的审美特质，通过意象世界，主体之“意”从内涵到显现，诗歌艺术才现实地成为审美对象；借助意象世界，读者和作者之间审美经验的交流才能得以展开与完成。三、关于诗歌中的意境建构“文章本天成，妙手偶得之”，好的句子，要在很高的艺术感悟中才能产生，也只有具有高艺术辨别能力的好作者，才能在偶然的机会中吟诵出好句子。只要出现一个好句子，历史是不会忘记的，艺术也是不会忘记的。“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出了边疆的独特风貌令人神往，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，空旷幽寂的场面生出忘我的境界。王国维在《人间词话》中说，作诗的首要要求，“意与境二字而已”，“有境界自成高格”。陶渊明的诗有清幽闲适的意境，王维的诗则有恬静优美的韵味。因此，意境是从诗作的整体效果上说的。“意”即情意，是诗人的主观思想感情，“境”即境界，是诗中“寓情”的意象的排列层次。意境就是诗人的主观思想感情与客观事物互相交融而形成的一种艺术境界。那么，什么是意境呢？宗白华先生指出：意境是“中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。”所谓意境，主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实的时空，富有形上本体意味的境界中。在中国美学史上，它在一步步地成为艺术作品的终极追求。当然，从意境的特点上来看，它是一种有限的象，通过这种象，引发一种带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。诗歌作品中，通过意象的载体，诗的意境在主客体的相交相融之中，因情景交融、互相生发而具有不断生成的特点。卞之琳的短诗《断章》体现了这样的特点。“你站在桥上看风景，／看风景的人在楼上看你。／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦”。首先是呈现出两幅构图，其中的人物、小桥、风景、楼房、窗子、明月、梦等意象通过作者精心调度、安排，通过“看”和“装饰”，将不相关的事物各自联在一起。其次，画面巧妙地传达了诗人的哲思：在宇宙人生中，一切都是相对的（你既是欣赏者，又是被欣赏者），又都是相互关联的。再次，诗句中体现的主客体位置的互换，实象和梦境产交替使诗显出活动的空间，传达了超越诗人情感的人生经验。让人从作品中体现出对生命庄严、人格尊严的颂扬，从而超越外在意象而达到深沉哲思的境界。宗白华先生将艺术意境分为三个层次，第一层“直观感相的模写“，特点在于其呈现为静态的实象；第二层”活跃生命的传达“，特点在于飞动而虚灵；第三层“最高灵魂的启示”，特点在于超迈而神圣。所以对于诗的意境分析，不能停留于其单层平面的展示，而有从主客体交融的形象体系中深入开掘，体会“象外之象”，“味外之旨”，才能深深领会意境特有的魅力。在读诗的过程中，只有进入了真正的意境，才能找到诗歌的灵魂，才能感悟到诗歌所表达的寓意，才能从那些朴实或飘渺的语言中寻求到人作为人，物作为物的真谛。四、关于意象和意境之间的关系从意象的生成和发展来看，意境是以意象的存在为前提，它要求的是主客一体，物我合一的境界。二者都是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态。艾略特曾经这样评论中国古典诗歌：“一个汉字是一个意象，一个句子就是一组意象。”并以此为理论翻译中国诗歌。其实这种观点还是站在西方诗歌的角度来分析中国古典诗歌，自然有所偏差。中国古典诗歌偏重的是“意境”，一个整体化的意境。而不同于西方诗歌所表现出的一个或一组“意象”。从意象的组合方式上看，意象一般是对文字所描写的物象的感受和体会，意境是在意象所烘托的氛围中达到的一种境界，一种身临其境的感觉。意象与意境的创造不是由作者一个人来完成的，意象与意境需要作者与读者共同完成，作者营造出艺术氛围，读者感受这种艺术氛围，当二者融合在一起，就创造出了意象与意境，这比较符合中国的天人合一的理念，意象与意境是中国所特有的理解和概念。当诗人以文字将物象跃于纸上，对于物象的感受由读者来完成，形成意象，“一千个读者有一千个哈姆莱特”，不同的读者所感受的意象可能不完全一样。对于意境，要求更高一些，感受一首诗，有些读者可能达不到理想的境界，或者仅限于意象的感受上。但是，我们要承认，凡是诗一般都存在意象，否则就没有诗味，但不是所有的诗都能创造意境美。在意象和意境的美学范畴来看，意象美比较容易感受，而对于意境则不容易体悟，感受意境美对欣赏者的修养、生活经历、生活环境等方面都有一定的要求。李白的诗歌多意象美，而杜甫的诗歌多意境美，这也是李白的诗歌较受欢迎的一个因素。然而，从意象到意境的过程，它们是一致性的，可二者毕竟不属于同一层次的概念，有其区别。第一，意象主要讲的是审美的广度，意境则主要是从审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。从空间角度来说，意象偏重于横向，意境则偏重于纵向。如“大漠孤烟直，黄河落日圆”主要是以意境为主，意象辅之，体现一种跨越时空的景致；而屈原的《天问》主要是横向性的意象排列，意境稍逊。第二，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美世界。只有当“意”突破了“象”的束缚，向哲理性、终极性升华时才逼近“意境”。从意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；意境不能开意象而独立存在，但由必须超越意象才能达到。第三，在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境则指心灵时空的存在与运动，是一个美学范畴。对于中国艺术家来说，虚、空、远等始终是其创造的核心目标。作为浪漫主义诗歌的代表人物，李白诗歌中的意象多为超越现实的，很少表现现实世界，他的诗歌多体现精神世界，读李白的诗会获得精神的极大自由，是对生命的超越。李白的诗歌语言平实，天真自然，不饰雕琢，却又强烈地表现了作者的自我意识与奋发激昂的精神,诗人的形象作为一个精神形象几乎无处不在李白的诗中。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”“黄河落天走东海,万里写入胸怀间。”“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。”“孤帆远影碧空尽,帷见长江天际流。”长江、黄河这些大川的意象表现了李白的精神世界，即蓬勃激昂、势不可挡。这是李白胸中沟壑，头脑中的意象。李白的诗歌中消极情绪掩盖不住他生命的跳动、生命的激情，诗歌中的意象总是鲜活的，充满力量。山如果是李白诗歌意象的伟岸气质，而大川就是李白胸中的力量源泉，生生不息。作为唐代现实主义诗歌的代表人物，杜甫的诗多表现对生命的怜悯，作为有着读书人自洁情操的杜甫，杜甫本人与广大人民同悲同苦。杜甫的诗表现的多是意境美，他的诗歌表现的方面极为广泛，又十分贴近广大人民的生产生活，歌颂祖国的大好山河,描述人民的苦难及社会的动荡。这些东西，就是所谓意境在美学范畴中虚、空、远的无极表现。因此，意象和意境有这密切的联系，又有着本质上的区别。在诗歌的创作和阅读中，只有将两者有机的结合起来，从意象到意境，达到读者和作者共同追求的最高的审美境界，才能感受出诗歌的内在的美。总之，从意象的寻求，到意境的生成，读者会深入到两种境界，即有我之境和无我之境。从诗的情感抒发上来探究，诗歌的感情、诗歌的最高境界是建立在形成意象的基础上的，最初都是从“情”和“景”开始，情景交融，就创设了美的境界，达到“意象”与“意境”的统一，在统一中，“意境”更强调主体和客体的交融所形成的境界。开掘诗意，深化意境，是诗的永恒追求，也是作诗者和读诗者永恒的追求。参考文献：1.《写作》（武汉大学出版社1998年出版）2.《美学》（商务印书馆1979年出版）3.《艺术概论》（高等教育出版社1999年出版）4.《文学概论》（武汉大学出版社1998年出版）5.《中国古代文学史》（上海古籍出版社1989年出版）

李清照词的意象分析一、李清照词中花之意象在李清照现存的四十多首词中，颇多自然意象，竟有三十五首词写到花，花这频频出现的意象，在她词的意象系统里占据了最主要的地位。如海棠、梅、菊、桂、荷、银杏、芭蕉、丁香、梨等等，花之意象几乎篇篇出现。其中写梅十三次，荷花四次，菊三次，桂花二次，海棠二次，梨花二次等，几乎全是在人们意识里风韵独特、毫无媚俗之态的花种。然而，花在李清照的笔下，不是纯客观的自然物，而是浸透着词人深情、景情相融、与词人心灵交感的“情”化了的“花”，“人化”了的自然物。这位好与花为伴的女词人把她杰出的人格精神及特殊时代背景下种种际遇的复杂体验都潜注于对这些花的描写之中，使她成为一个独特的“花间”女性词人。从李清照对花的意象的描绘上，能体验到她的内心的情感：她在早年，抒欢乐之情；中年，抒离别之情；晚年，抒忧凄之情。司马迁在《史记·屈原列传》中称屈原“其志洁，故其称物芳”。那么，李清照不是简单地把最能引起视觉刺激的花采入词中，而是把意念和理性中与自己的人格追求能够相融合的花撷于笔下，其间的一枝、一境都摇曳着属于女词人自己的那一片“风月”。这既是为了寄情写志所作的有意选择，更是人生体验、人格追求与自然之花的无意契合。她有一种特殊生活环境中对花事的异常敏感。梅花尚未大开，她就关注着“江梅些子破，未开匀”（《小重山》）；梅开刚刚落英，她又怜惜“晚风庭院落梅初”（《浣溪沙》）；而“昨夜风疏雨骤”（《如梦令》）更是牵系着她对花儿命运的关切。任何情感的形成与抒发，无不是词人对自身的生存状态所作出的反映。因此，“风疏雨骤”之后的“海棠花”，就不仅仅是引发作者惜春伤花情感的一种外物，在此，海棠花的生命遭遇与词人对自身命运的意识已经融合。即在这“浓睡不消残酒”的背后，便有着对人生价值的现状的思考，或者对未来命运摇落的隐忧。这正与海棠花在“风疏雨骤”之后“绿肥红瘦”的那种生命状态的沟通，怜花自怜，花的生命状态成为人的命运状态的象喻。“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（《文赋》），情、辞随物而变化，这是人之常情，因此，李清照独特词风的形成，固然是与其先天的性别、性格和后天的家庭环境的熏陶、学养、才识等诸因素分不开的，但她以女性特有的细腻的心理，敏感入微的体察、捕捉外物入词，以神工妙笔对花之意象描摹刻画，也是形成她词风独具一格的重要原因。早年的李清照，天姿聪颖、潇洒不羁，虽囿于狭小的深闺庭院，但有远大的抱负理想，这从她早期的《如梦令》（常记溪亭日暮）可见。婚后，多情善感的李清照，即使与丈夫暂时的分别，在她的笔下自然写出的是伤别离的离情词。南渡以后，李清照流离至建康（南京），此时，气质非凡的李清照诗兴不减当年，还常与丈夫出门郊游觅诗句。宋人周辉记云：“顷见易安族人，言明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以觅诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”你看她“直欲压倒须眉”。明诚病逝，给李清照沉重地打击，显然使她的词风随着时代和个人命运的巨变而由前期的清丽妍媚变得凄婉幽恻。花之意象的情调也由前期的蕴含着快乐而转为浸透着悲苦。如她早年笔下的海棠，无论是经风雨后，变得“绿肥红瘦”，还是海棠开后的“拥红堆雪”；或写她沉醉“误入藕花深处”，或写她流连于露洗的“苹花汀草”；或笔下春深时的“梨花欲谢恐难禁”，或笔下寒食天的皎月“浸梨花”……诸花之意象，都包蕴着无穷的遐想，深含着词人的轻灵神思。把读者引进一个无限清新而又无比洁静美妙的境界。这在当时北宋词坛上别具一格，具有独特的艺术魅力。这里仅有菊花为例。在李清照之前颇多咏梅诗作。屈原咏菊是为表明自己的卓尔不群，“渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。”（《菊趣轩记》）而李清照人品文品深受“屈平、陶令”的影响。在追求崇高理想的情操上，在高洁而不同流合污的品格上，他们是一致的。屈子“餐秋菊之落英”，陶令“东篱”下“采菊”，易安笔下的“琼肌”、“清芬酝藉”，在《多丽》词中对白菊的赏爱成为易安与屈、陶相合的契合点。菊在《漱玉词》中多半被叫做“黄花”，它往往作为词人心态和命运的象征或载体而出现。比如《醉花阴》中深秋生长在东篱旁的尚“有暗香盈袖”的“黄花”，只是作为女词人与丈夫因分居两地而产生的离愁和悲秋情绪的载体；到了《多丽》中“渐秋阑，雪清玉瘦”的白菊，由秋后的凋谢零落而引发出“似泪酒、纨扇题诗”的“婕妤之叹”，从而表达了女词人惟恐丈夫明诚在外有“天台之遇”的担心；而到了《声声慢》中的堆积满地“憔悴损”了的“黄花”，则成了女词人幽凄孤寂、冷落哀伤的廋语。我们透过《漱玉集》中各种花之意象象征意义的捕捉，或许可探及李清照情感心态衍变的轨迹。做为具有东方式大家闺秀典雅风范的李清照，却因其先天秉赋异俗，才华志向超群，以及传统文化中儒家人格精神的影响，自然突破了一般闺阁女子所具有的柔弱、逆来顺受的人格规范，她不仅具有热烈、浪漫、争强好胜的性格特点，而且强烈地、自觉的追求着超尘绝俗、高洁自负、孤芳自赏的君子人格的自我完善。于是，那些风韵气质压倒群芳的花，才在这种生命之气的酝酿中，显得格外夺人心目。她特别崇尚梅的风韵气质，她欣赏“柳眼梅腮”（《蝶恋花》），“玉瘦香浓，檀深雪散”（《殢人娇》）的形象里蕴涵的诗情，更能体味出“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》）的神韵。她的《满庭芳》一词，是一首托物寓志之作。句句写梅，也是句句写己，词中写的是梅花的寂寞环境、潇洒风韵，及其遭遇和所表现的孤标傲世的精神。词的上片，通过“藏”、“锁”、“闲”、“深幽”几个词，表达着“寂寞”度日的人生滋味的体验。然而，一株“江梅”却吸引了她此时此境的全神贯注，寄托了她在人生逆境中的精神追求。下片以“韵胜”二字表现梅韵与自己人格精神的同一境界。她虽香消玉殒而情志永存的人格，使生命的价值就不在于身居要津，荣华富贵，而是“良宵淡月，疏影尚风流”，这是历来命运不佳而志趣高远的骚人墨客所追求的人生境界。李清照对桂花的欣赏更是出手不凡：“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”这里的桂花“暗淡轻黄”、“情疏迹远”，但是，它有奇“香”留在人间，所以“自是花中第一流”。这正体现了李清照对内在美、人格美的崇尚。她把桂花视作“花中第一流”，自然也是把人的内在美、人格美视作最高的人生境界，具有这种人生境界的人，也才是“第一流”的人。李清照十八岁时和赵明诚结婚，从此开始了充满学术气氛的爱情生活，情趣十分高雅。她在爱情上是幸运的。她所得到的共同生活的伴侣，竟是一位志同道和、才华卓绝的太学士。他们的爱情生活既美满又充实，可谓伉俪相得。她的“清丽其词，端庄其品”得到丈夫的爱慕和敬重，志趣相投，两心相印。明诚“每遇苏黄诗文，虽半简数字必录藏。”清照则“诗情如夜鹊，三绕未能安”。无论踏雪寻诗，还是射典斗茶都充满浓郁的生活情趣，这样的良缘，对清照和明诚都如鱼得水，对他们自各事业上的成就，无疑是一个强大的动力。因此，李清照前期词对爱情的描写，主要是精神生活的抒写。她倾心于菊，并以菊之意象象征纯洁的爱情与高尚的人格，艺术品位较高。比如她的代表作《醉花阴》一词：薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。这是李清照重阳节思念丈夫赵明诚远行的词作。李清照婚后不久，丈夫赵明诚“即负笈远游”。深闺寂寞，时届重九，“每逢佳节倍思亲”，便写了这首词寄给赵明诚。上片以“薄雾”、“浓云”起兴，勾画出暗淡阴沉天气，烘托出女词人郁闷心境和愁思。“永昼”：即长日。“瑞脑”：是一种香料。“金兽”：指刻着兽形的铜香炉。重阳佳节，女词人因思念丈夫而感到度日如年。独守闺房，眼看着香炉里燃的瑞脑香慢慢地消融了，而女词人愁情更浓，象袅袅青烟，不绝如缕。这里作者巧妙地勾勒出一个阴雾迷蒙的环境，以衬托她孤寂无聊的心情。情景交融。“愁永昼”一语，耐人寻味，言愁之多，愁之久。上句写外景，下句写内景，内外衬托女词人之愁。物态人情，两相映衬，使愁越发显得“剪不断，理还乱”了。此二句比温庭筠的“玉炉香，红腊泪，遍照画堂秋思”更为深沉凝炼。岁岁重阳今又重阳，一年一度的“佳节又重阳”，只能增添女词人的离愁别苦。深秋之夜，秋凉更使人难寝。往昔的玉枕、纱厨是和丈夫与共的，如今却孤零零地独对着。触景生情，寓意相思之苦。“凉”字，一是“秋凉”，更是“心凉”，指女词人孤单凄凉。这两句通过女词人对“玉枕纱厨”和“凉初透”的切身感受，含蓄而深刻地揭示出她对丈夫思念之深切。下片利用重阳黄昏把酒赏菊的特写镜头，更加细致入微地表达怀人之情。前两句是说，傍晚时，在菊圃赏菊饮酒，满身都是菊花的幽香。古代人们在重阳日，或头插茱萸，登高望远：“遥知兄弟高处，遍插茱萸少一人。”（王维）或饮酒赏菊：“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然）重阳赏菊自陶渊明后，已成为文人的雅事，然而李清照一怀愁绪，本无心赏菊，更何况是在“黄昏后”呢？黄昏是一天中思人最切之时。“东篱把酒”，是为了借酒排遣，但睹物伤情，难以自禁，反而勾起更深远的离愁。此二句深含着无限辛酸的滋味。“此情无计可消除”，于是想避开菊花，回到屋中。此时女词人感情高度升华，于是产生出流传千古之名句，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。切不要说莫为离别伤神啊。“帘卷西风”一语奇妙，妙在巧用词语倒置的手法，倍增其动态美感。“人比黄花瘦”一语为警句，乃千古绝唱。“瘦”字为“词眼”，它是词人感情、精神的集结处。在这里，瑟瑟西风中憔悴柔弱的瘦菊与女词人清瘦的形象叠印在一起。比秦观的“人与绿杨俱瘦”更高一筹。煞拍两句，形象地刻画出女词人消魂后的情态，西风卷起珠帘，帘内的少妇，玉肌消瘦，花貌憔悴，比帘外清瘦的菊花，更是弱不禁风了。菊花是高洁雅士的象征，用以喻人，其人高雅不凡。把酒赏菊，是以陶渊明高远清淡的人格来喻己。菊花又具清丽俊秀的风姿，用以状物，以拟人之瘦，其人之神态更活灵可见了。此乃女词人独创之语，用于这特定环境中特定人物的特定感情时，尤为深刻逼真。这首词不明写相思情，以深婉含蓄之笔出之，而情却愈深。词的首句点出一个“愁”字，末句以“瘦”字作结，与首句“愁”字相呼应。因离愁伤情，使腰肢瘦损，衣带渐宽，“为依消得人憔悴”之含意自在其中了。宋代咏菊词作颇多，如东坡、山谷等人词中所用菊之意象为数亦可观。这里仅以小山的《蝶恋花》（黄菊开时伤聚散），少游的《满庭芳》（碧水惊秋）词中菊之意象与李清照之《醉花阴》比较，从中可见李词以女性特有的细柔轻灵之深婉清瘦的独到之处，赢得更高的赞誉。晏、秦、李三人都是婉约大家，三首词都是睹菊怀人，把菊作为引起离愁的媒介，借菊来表达内心思念、愁怨等复杂情感，体物感情敏锐深挚，菊之意象便成了词人种种感情的载体。然而三首词中菊之意象又各有异。晏词中之菊，表达执着不移的“痴情”，颇有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”之意。而秦词中之菊，透露出词人内心的“奇想”与凄伤。“问篱边黄菊，知为谁开。”正可谓“泪眼问花花不语”。晏、秦以写男妇相思的艳情为其主要内容，被称为“古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致”。他们虽以擅写柔情而著名，但与女词人易安特有的深婉细柔相比终逊一筹。词贵阴柔之美，易安身为多情善感的女性，“天姿秀发，性灵钟慧”，她更钟情于花，其词不乏香韵。《醉花阴》中的菊之意象，不再是纯客观的自然景物，不再是触起怀人之愁思的中介物，也不再是因痴情而发生的幻化物。在李清照凝神观照后的菊之意象，变成了其情趣的反照。正如黑格尔所说：“艺术最大的任务在使人在外物界寻回自我。”李清照的内心世界比晏、秦等男性词人婉曲、轻灵、细柔，使她对丈夫的深切思念，潜入到灵魂最深处，从而达到了物我两忘，菊我同一的艺术境界，于是产生了与菊比瘦的奇幻神思遐想，以清瘦淡雅的黄花，喻已因相思之苦而使人消瘦的情态，形象逼真地表现出李清照伉俪之情的真挚。“人比黄花瘦”之句，可谓女词人独出心裁之佳品。这一菊之意象，既喻相思之苦之深情，又喻女词人品格之高洁。全词幽细清丽，声情并茂，实为晏、秦所不及矣。难怪当赵明诚收到李清照寄给他的《醉花阴》词时，在叹赏之余，自愧不如，又“务俗胜之”，便一切谢客，废餐忘寝三日夜，写出五十阙词，竟没有一首比得上其妻的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里的“务欲胜之”，并不是什么大男子主义，而是作为丈夫的憨态可掬的纯情和对妻子赏识的一片爱心。是的，李清照的《醉花阴》一词，在后世文坛上被传为诗趣佳话。而南渡之后在她的《声声慢》一词中：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”之句，则表现了一种生命枯竭意识。这里，女词人把自己的形象又移入了菊花。二、李清照词中的雨意象“雨”自古以来便是文人墨客的常咏之物，关于它的词作数不胜数。既有“随风潜入夜，润物细无声”中言溢于表的对春雨的无限喜悦之情；又有“东边日出西边雨，道是无情却有情”的含蓄而又微妙的感情；还有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”中的极言闲愁之深广；更有“竹杖芒鞵轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的豪爽旷达的心态。而在李清照的笔下，“雨”这个意象的出现更是频繁而又多样化的，其传达的思想感情是复杂多变而又细腻入微的。如果以南渡为界，将李清照的词分为前后两期的话，无论是在前期作品还是后期作品中，表现“雨”的词作有很多，而其中折射出的思想感情也是不尽相同的。如早期作品《浣溪纱》（淡荡）中曾写到：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。”这首词是作者年轻时所作，上片写的是闺中梦醒时的情景，下片写的是室外风物，把少妇春闺中的舒适以及懒倦之态表现得淋漓尽致。用“疏”字来形容雨，既表明了雨不大，淅淅沥沥的几点，又能从更深层反映出作者春闺中梦醒后的舒畅之情。由此我们可以看出，作者新婚后的生活是十分幸福美满，且十分耐人寻味的。同样是写“疏雨”，在李清照早期的另一首词作《如梦令》（昨夜）中则被赋予了不同的神韵。其中写到：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”这首词主要表达了因伤春而惜春，又因惜春而伤别的交织复杂的思想感情。清人黄了翁在《蓼园诗选》中便有中肯的评价：“一问极有情，答以‘依旧’，答得极淡，跌出‘知否’两句来。而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄，短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”一个“雨疏风骤”便把闺中生活的寂寞，闺人心情的苦闷轻轻烘托出来了。结合女词人当时的心境来看，正是作于“易安结褵未久，明成即负笈远游，易安殊不忍别”之时，因此，在《浣溪沙》中“湿秋千”的令人心情愉悦轻快的“疏雨”已转变为此时唯恐年华逝去，春色又减几分中“雨疏风骤”的苦闷之情了。“雨”这个意象在词人的后期词中所表达神韵的转变就显得更明显了。以南渡以后的名作《声声慢》为例，其中关于雨的描写是这样的：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”这儿的细雨与“黄昏”、“点点滴滴”联系到一起，着意渲染愁情，如泣如诉，感人至深。这种国破家亡，天涯沦落的苦悲以及作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境在其间得到了充分的体现。试想，日落黄昏后，窗外细雨绵绵不绝。傍晚时分，凉风习习，大雁哀鸣着从愁云惨雾的天空飞过，可这绵绵的细雨却又打落得满地落英。这是怎样一幅凄灯苦雨的图画呀，也难怪作者会发出“这次第，怎一个愁字了得”的喟叹了。建炎四年，李清照逃至越州。这次逃难前后半年，行程数万里，历尽颠簸，饱尝了流离失所之苦。她触景感怀，写下了一首《添字采桑子》。在这异乡的土地上，“北人”听着这南方之夜的雨打芭蕉声，充满了凄苦之感。这也许是北方来的难民的共有感受吧！下阙几乎全是描写“点滴霖淫”之雨的。这雨正是被赋予了离愁别恨的色彩。国破、家亡、夫死这三重灾难骤然降临到这位旷代才女的身上。她的心中充满了凄苦、忧伤与迷惘，而这种迷茫痛苦的心情伴随着这点点雨声却又倍加凄凉了。值得一提的是，易安词中的“雨”，往往都是“斜风细雨”、“黄昏疏雨”、“风骤雨疏”的小雨，而从未出现过瓢泼的倾盆大雨。我想这与点点滴滴的小雨更能激发女词人细腻的内心世界，又更能表现愁的无穷无尽，无休无止有关吧。三、文人与酒密不可分,酒既是一种载体,也可形成一种意象。研究李清照的诗词,完美发现,其酒的意象十分丰富,可分别表现山水之乐、思亲怀远、家国巨痛、社会悲歌等多元情愫。