毕业论文你为什么写扬琴轮音

浅析扬琴曲《林冲夜奔》的演奏要求摘要：《林冲夜奔》是著名扬琴大师项祖华教授于1984年根据昆曲《林冲夜奔》中的音乐元素创作而成。作品的题材与构思，是从中国传统文化美学的角度，探求具有民族神韵的音乐思维方式，在运用昆曲音乐的腔韵同时又借鉴了西洋的作曲手法，并通过使用双音琴竹，山口滑拨，滑抹摇拨，半音变奏，多声织体等创新技巧，使乐曲充满了戏剧性和英雄气魄。该曲既涉及诸多难度较大的扬琴演奏技巧，又对演奏者的文化素质提出了较高要求。本文主要从音乐表现和演奏技法这两方面对该作品进行分析。关键词：扬琴;林冲夜奔;音乐表现;技术技巧前言：《林冲夜奔》的故事出自小说《水浒传》的第十章——“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”。在传统戏曲中，《林_夜奔》讲的是：林冲因为得罪权贵被陷害而含冤入狱，但权贵们还是不放过他，欲将他置之死地。于是设下阴谋诡计，在宣判充军后派他去看守军用草料场，打算夜里放火，即使不能把他烧死，也能以更重的罪名陷他于死地。这种一而再、再而三的迫害，使林冲的忍让达到了极限，他抛去幻想愤而反击，杀死仇敌后连夜投奔梁山。这一段故事情节起伏跌宕，人物形象突出、戏剧性强，一直是各种戏曲、说唱表演艺术编选写剧本的好材料，以此为题材的音乐作品不止一种，扬琴独奏曲《林冲夜奔》只是其中之一。作曲家汲取昆曲和传统戏曲音乐的音调和手法，恰当地应用了扬琴的多种技术技巧，写成这一部带打击乐伴奏的扬琴独奏作品。这首乐曲的题材和音乐素材都充满戏剧性，具有浓厚的中国传统戏曲风格，无论是乐曲的结构、旋法、句逗、“呼吸”都融合了传统戏曲表演的元素。乐曲的情感表达十分细致，对演奏者的音乐表现能力要求很高，其中涉及扬琴的具体演奏技巧很多，重点的有“双音琴竹”与“滑音指套”的使用;“滑抹”与“摇拨”技巧的运用，以及借风雪呼啸的音响效果表达内心不平静的快速半音音阶的弹奏技巧等等。因为技巧多，在练习时我们特别容易沉溺于技术而忽视音乐内在的表现。实际上曲中涉及的所有的演奏技巧都是为情感的表达而设计的。此外因为乐曲的特殊风格，如果演奏者不熟悉中国传统戏曲的音乐和表达方式，演奏时就会很容易摸不着头脑，所以，演奏这首乐曲之前，可以通过多听一些昆曲或京剧的音乐，观摩传统戏曲的程式化表演来获得形象的联想。乐曲结构基本上是按照故事情节来安排的，分为“引子”、“愤慨”、“夜奔”、“风雪”和“上山”五个部分。按照作者“起、乘、转、合”的意图：“引子”应为“起”，“愤慨”为“承”，“夜奔、风雪”是“转”，而“上山”为全曲之“合”。按先后顺序讲述如下：一、引子乐曲开始的引子，汲取了京剧打击乐中强烈的节奏变化和力度变化，来表达内在情绪的手法，一开始就把一个困顿英雄的形象突显了出来。带装饰的低音使用“起鼓”那样的节奏，一击而起，留有余韵，并与大鼓相呼应渲染出乐曲特定的气氛。双音琴竹的应用，使音响更加丰满，强劲有力地引发出音乐主题。这样的音乐气氛不是仅凭音量变化就能做到的，演奏时不妨想象一下戏曲中林冲出场的程式化表演，从内心感受出发，使击弦的力度与弹性恰到好处，这里每一击都要低沉浑厚，震撼人心。在演奏引子时，大幅度的力度变化是表达情绪的关键。从技术上说大幅度快速力度变化的关键是发力点的不同，这里要求我们指腕、腕臂等结合的方式要配合得好，要充分运用小臂的力量控制，触弦后回松的速度要快，弹奏单、双音时要注意换用不同的触弦角度。轮音要“密”左手音比右手的音“稍强”，因为左手的音全是高音和主旋律音。演奏中“气息”的控制和应用是表达音乐情绪的非常重要一环，尤其是在强烈的情绪转换时。例如引子部分的第一、第二拍，演奏时要有一种积郁很深，势必喷发而又强行抑制的情绪，气息应尽量下沉，呼吸支点也相应下沉，运用“屏息”使这两拍之间略有停顿，再逐步进入高潮。这小节是根据戏曲武场打击乐的节奏型而借鉴来的，因此它又极富余戏剧性，它给我们的印象，仿佛是在舞台上：林冲踏着鼓点，从慢逐快，一步步从后台走出来，他目视前方，越走越快，在舞台上快步走着圈场，，这就要求我们在演奏此小节时，应将气息的运用与音乐表现相结合。在第6小节中，前4拍是爆发性的，第4拍上突然收住应用屏息拉长“气息”转换情绪，待余音消失后，以轻柔的动作和极弱的力度，慢起，渐快渐强地弹奏下面的音型。这样的技术处理可以较深刻地表现林冲英雄困顿的悲愤心理。乐曲中有多处无限反复，那是借鉴的中国戏曲音乐旋法，有的“无限反复”实际上是在一个音的变化装饰上做文章（如3至5小节），这样的地方要学习京剧板鼓的表达方式，在速度和力度中寻找音乐表现的张力，刻画林冲那种“叩天问地”的心情。引子的结尾带有了“叹息式”的性格特点，最后结束在慢慢消失的和音长轮音上，为乐曲的第一段的音乐情绪基调做了铺垫，叙事的段落于此才正式拉开。二、愤慨“愤慨”的慢板是一段抒情性的音乐，这是一段对林冲内心世界的音乐描写。它和一般抒情段落的不同之处是：音乐叙述了林冲经历家破人亡，身负不白之冤，英雄无用武之地，悲痛而又无奈的心情。演奏必须有古典的韵味，虽慢却不能拖泥带水，轮音的音色要凝重浑厚，保持稳定深沉的呼吸。。高音区反竹的模仿，奏出的音色带有一种琴弦的金属声，这一技巧的使用在为乐曲增添了凄凉色彩的同时，也是对林冲人物内心世界悲哀的表达。在慢板这一段中，装饰音是模仿中国传统民族乐器古筝的下琶音的音响感觉，采用下行三音列来装饰旋律音，使乐曲更具有传统戏曲的韵味。整个慢板的感情基调是压抑的，从C调转到F调，同样的主题旋律随着故事情节的逐步发展，音响效果越来越丰富，张力越来越强，情感积蓄一触即发。慢板的最后作曲家运用了泛音的演奏技法，它朦胧淡雅的音响效果，既把主人公的悲惨表现得淋漓尽致，又将他委曲求全的忍耐性格真实地展示开来。这一段的末尾饱含着悲惨、悲伤、悲愤、忍耐等多重情绪，作品很自然地过渡到了“夜奔”。来源：神州·下旬刊

扬琴的发音训练方法

扬琴在不同演奏者手里表现出来的音色效果往往不同，甚至差别很大。产生出不同音色效果的重要原因就是扬琴演奏中的发音问题。那么什么是扬琴的正确发音及最佳音色?如何训练呢?一起来学习下吧：

一、扬琴发音的基本音色

1.扬琴的发音

扬琴是击弦乐器，演奏时用两根琴竹弹击琴弦，通过琴码的传递，引起琴面和共鸣腔体的震动而发音。可以说是一个音一个点，由无数个点形成旋律线，如果点不集中、散而飘就形成不了旋律线，也就没有音乐语言，糊涂一片。

2.扬琴的音色

扬琴的音色清脆明亮、圆润饱满、悠扬悦耳;有颗粒性和穿透力;音质和色彩多样化，层次感好;它明亮而宽广，纯净而不干枯，强而不躁、弱而不虚;给人以“大珠小珠落玉盘”的感觉，使人得以美的享受。

扬琴有丰富的演奏技巧和表现手法，各种技法都能表现出不同的音色。如：单音清脆明亮，常以表现轻快活泼的乐段;双音饱满有力，气势宏大，常以表现和烘托音乐情绪;轮音如涓涓流水、潺潺不止，常表现歌唱性旋律;反竹和拨弦清新悠扬;滑拨强如波涛汹涌、弱似溪流小溪……在演奏中熟练地掌握和运用这些演奏技巧和表现手法，可以使音乐形象更加鲜明。

二、扬琴发音的基本训练方法

1.扬琴的演奏方法

演奏姿势，坐椅的高度要合适，因身高而选择，坐在椅子的一半处，身体稍稍前倾;琴面向里倾斜，里侧以齐腰为适中，琴面稍偏高;上身端正，上臂自然下垂，下臂自然前伸;两脚相距肩宽，左脚稍前，右脚偏后，平放地上，这样才能使全身前后左右用力得当，以保持身体的平衡。演奏时两手腕呈平行状，避免形成“内八字”或“外八字”，只有在两手同时演奏高音码时，由于左手要让右手，左右手才可呈“人字”状。

持竹是扬琴演奏中的重要环节。常用“三指持竹法”，就是用大拇指、食指、中指三指持竹，这种持竹方法是：手呈半圆形空拳状，将琴竹柄(约琴竹全长五分之一处)放在食指第一关节线处(从指尖到指根)与中指第一、第二关节的指肚上(注意强调贴住中指)，大指自然下压琴竹，大指与琴竹形成一直线。无名指与小指自然弯曲向掌心回拢。琴竹柄不能紧贴大指肌，它会造成中指脱离琴竹柄，影响发音质量。这里要注意大指与食指不要把琴竹捏的过紧，但过松无力的持竹也是错误的，食指与中指之间要保留一定的空隙，以保持中指的独立灵活。这样才能有效地控制琴竹，从而能够有效地保证正确的击弦和发音，无论是强奏还是弱奏、快奏还是慢奏都能得心应手，做到发挥自如、从容弹奏。

另外，琴竹是扬琴演奏者不可缺少的工具，它的质量直接影响到演奏时音质的好坏。在选取时应注意它的竹质，如两只琴竹的长度、厚薄、弹性、形状是否一致，做工是否精细等。一般琴竹长约32 cm，重约 g~ g。竹头先贴上胶布，再套上汽门芯，竹身至竹柄逐渐加厚，使琴竹整体重心向后移，保持良好弹性，使发音圆润而饱满。

2.扬琴的击弦动作

扬琴演奏是手臂各部位肌肉与关节的联合运动，它的力量来自全身肌肉运动的协调和统一。正确的击弦方法是在保持手臂各部位的自然放松下，(下击前把琴竹头放在预备位置上)由手臂带手腕，自然提起，由上至下做击弦动作，把身体内部的力量通过大臂、小臂、手腕、手指、琴竹集中到竹头上，在击弦的一刹那指、腕结合用力，产生暴发点，随即放松，回竹到下击前的预备位置上。在击弦时要注意下击有力、回竹放松这一原则。下击和回竹的动作过程是分不开的，这是一个完整动作的同步分解，如果哪个动作运用不当，都会产生不良后果，导致动作不协调，音色呆板或虚弱。我们在每击一个音时，都要用视觉(找准音位)、触觉(正确击弦)、听觉(检验效果)来区分音色的差异，力求达到击弦与发音的统一，这样才能使音色纯净饱满、富有弹性。

3.扬琴击弦的着力点

就是指击弦时的用力部位。不同力度用力的部位是不同的，一般情况下，在演奏力度大的音乐作品时，采用“臂腕”结合的用力方法，即以臂为主，腕为辅;在演奏中等力度、速度适中的作品时，采用“腕指”结合的用力方法，即以腕为主，臂、指为辅;在演奏弱奏或弱奏的轮音时，采用“指腕”结合的用力方法，即以指为主，腕、臂为辅。

需要强调的是：无论用哪种用力方法，都要做到每个环节的协调统一。扬琴演奏的力来自全身，只有全身贯通，避免多余、僵硬的动作，才能演奏出有感染力、气势宏伟、铿锵有力的各种声音。

4.扬琴的触弦点

触弦点就是在击弦时琴竹头用哪个部位最好?实践证明太靠前或太靠后都会出现杂音，使用竹头中间位置是最佳击弦点，这样可以保证每个音的琴弦受力集中。在运竹时，大指要与琴竹形成直线的走向，击弦以垂直方向作直上直下的动作，以保证琴竹头能正面并且垂直的朝下触弦。

5.扬琴的击弦点

在发音的基本训练中，在掌握正确的击弦动作与方法的前提下，要选好击弦的位置。不同音高琴弦的发音都有一个常用的最佳发音点，琴竹在这个最佳发音点上弹奏，能使琴弦的音色得到最好的发挥，不同音高弦长的击弦点和琴码的位置也不相等。一般高音区的击弦点约离琴马的 cm~2 cm处;中音区约离琴马的2 cm~ cm处;低音区约离琴马的 cm~3 cm处。击弦点离琴码太近会产生“木”质涩音，太远发音虚而飘。正确的击弦点和触弦点是取得良好音质和最佳发音的基础和保证。

三、扬琴发音的听觉训练

良好的音色是高质量演奏水平的体现。因此，要使扬琴在其音色范围中寻找出最好的音色，最好的老师是自己的耳朵。

音乐的色彩因人而异，带有很强的主观性，演奏者必须依靠自己的耳朵和对音乐的领悟能力，内心想像出一种最美的、理想的音色。演奏者如果没有良好的音乐听觉和正确的声音概念，就不能对音乐音响和音乐形式因素有辨别能力和感觉能力;就不能建立起辨别声音优劣的敏锐听觉，没有敏锐的听觉就不能感知和追求优美的.音色。

1.树立良好的发声观念

要想获得好的声音，首先要具备良好的听觉和敏锐的判断力，才能有良好的声音表现力。因此，树立一个良好的发音观念，把声音自然的发出来，是必须首先考虑的问题。

在演奏时对每首作品的音色要求都要进行设计和构思，把握好作品的要求，随时调整演奏感觉和状态。将每个音、每个乐句、每个乐段以至于每个节奏都表现的非常到位和深刻，只有这样才能将音乐作品的内容表现得淋漓尽致，才能使音乐达到美的和谐统一。

2.建立丰富的想像力

对美好的声音要有丰富的想像力，要善于储存丰富优美的音色，多听一些扬琴演奏家所演奏的乐曲，进行研究、分析、模仿他们的演奏音色，同时，在训练中要不断探索，勇于实践，努力创造出更新更美的声音。

良好的音色能拨动人们的心弦，唤起潜藏于人们心中的某种情绪。多样的音色在体现扬琴作品的风格与特点方面，在展示不同音乐流派方面有举足轻重的作用。扬琴音乐作品中的不同的乐曲，不同的风格流派对扬琴演奏中的音色要求也都不尽相同。中国扬琴因地区、文化的不同形成了不同的风格流派，主要有 “广东音乐”，“四川扬琴”，“江南丝竹”，“东北扬琴”这四种具有代表性的扬琴流派。“广东音乐”旋律优美流畅，节奏清晰明快，富有南国情调，追求清脆明亮，晶莹纯净的音色;“江南丝竹”流派旋律比较平稳，秀美，与古典乐曲中悠远典雅的曲调有内在的继承和联系，情绪轻快乐观，具有浓郁的江南水乡特色，追求柔和圆润、柔婉的音色;“东北扬琴”曲调淳朴豪放、追求粗犷奔放的音色;“四川扬琴”铿锵有力、追求刚劲浓烈的音色;此外还有“少数民族扬琴”，我国新疆、内蒙、西藏等少数民族的扬琴音乐旋律热情欢快、追求刚健爽朗的音色。

扬琴演奏是一门复杂的艺术，需要全面的掌握和运用各种技巧，科学地运用扬琴的发音原理及方法，运用两手及全身的协调配合的演奏技巧，准确地把握乐曲的意境和构思，把音乐作品的内涵完美的表现出来。同时还要建立起良好的声音概念和丰富的想象力，才能将音乐作品更好地演绎和表现出来;才能使扬琴演奏产生最具魅力、最具感染力的声音。

轮音，演奏时一定要双手弹奏得高度一致、密度一致、强弱一致，这样奏出的效 果就是一格长线的感觉，非常均匀，在大段的轮音段落中，音对双手移动自如，中间不要有间隙，这样奏出的声音就会很好，以上是两手配合的一部分内容，大家对于扬琴的技法训练多注意一些，一定能达到自己理想的效果。