乐谱版本对比研究论文

能够最大化的还原出歌曲，就是6和弦，7和弦和9和弦应用（流行音乐），偶尔有爵士和弦。后面还有十几和弦的爵士和弦。想做到这些就需要抛开乐谱，耳朵听，弹出歌曲的味道

族舞曲》是彭修文先生编创于20世纪50年代的民族管弦乐作品。同时，该时期为我国新型民族管弦乐发展的初期阶段，亦是乐器改革活动如火如荼开展的早期阶段，在乐器改革活动中，对乐器的“系列化”改革是重要内容。通过对各版《瑶族舞曲》乐谱的对比，笔者发现不同乐器改革成果在各本乐谱中得以体现，不同系列乐器在作品中的运用往往对作品有着不一样的“润色”。一、关于《瑶族舞曲》各版本乐谱《瑶族舞曲》原为刘铁山、茅沅共同创作于1953年的西洋管弦乐作品，作曲家以瑶族长鼓歌舞为素材，丰富、生动地展现了瑶族人民载歌载舞的欢庆场面。彭修文在原作基础上将其改编为同名民族管弦乐作品，至今仍时常上演。如今在舞台上经常演奏的民族管弦乐版《瑶族舞曲》基本为1980年的再编配版本①。通过对该作品民族管弦乐版乐谱的查找，笔者发现除上述1980年人民音乐出版社出版的乐谱外，于上世纪五六十年代有四个不同版本的乐谱，分别为50年代中央歌舞团版（简称“歌舞团版”）、50年代中央人民广播电台民族管弦乐团版（简称“广播版”）、1957年北京大学民族管弦乐队版、1962年音乐出版社版（简称“62版”）。其中“歌舞团版”乐谱署名为“彭修文、秦鹏章改编”，后三版乐谱皆由彭修文改编;“62版”乐谱为简谱总谱，其他三个版本为五线谱总谱。关于“歌舞团”“广播”两个版本乐谱的具体编创时间，由于该两版乐谱属内部资料故均未明确标示具体出版时间、印刷版次等信息。需要说明的是，“歌舞团版”乐谱署名为“彭修文、秦鹏章改编”，并非彭修文一人完成;“广播版”乐谱署名为“彭修文配器”。结合二人生平②，可大致判断由彭修文、秦鹏章改编的“歌舞团版”《瑶族舞曲》为1953年后完成;“广播版”为彭修文于1954年—1956年期间完成。由于1957年北京大学民族管弦乐队版乐谱存在印刷错误以及乐谱严重残缺的问题，从而笔者将以“歌舞团版”“广播版”及“62版”三个版本乐谱作为主要研究对象。纵观彭修文40年艺术生涯所编创的作品，在其五六十年代早期作品中往往可以找到同一作品，不同编配版本的乐谱，如《将军令》《瑶族舞曲》《花好月圆》等。而在其后期的作品（如《秦·兵马俑》《揭天鼓吹》等）中，这种现象却并不多见。结合彭修文生平，其创作生涯亦由50年代开始，当时的彭修文在张晋德（中国广播民族乐团首任团长）的倡导下，同时负责广播民族乐团乐队编制及乐器改革工作。于此期间，乐团在吸收前人乐器改革成果基础上，最先确立了以拉弦、弹拨、吹管、打击四个乐器组组合而成的新型民族乐队编制。可以说，彭修文早期作品的多版本现象与乐器改革及乐队编制问题有着密切关系。乐器改革活动并非本文所论述时间内特有的音乐现象。由20世纪20年代大同乐会着手对传统乐器的改良以及刘天华的“国乐改进”事业，至30年代中央广播电台音乐组国乐队的乐器改革实施，再至五六十年代全国范围内广泛进行的乐器改革活动，都是对我国传统乐器及器乐文化的继承和发展。相较于此前的乐器改革活动，一方面五六十年代所进行的乐器改革主要在政府的参与支持下进行，使得该时期的乐器改革更具广泛性、全面性。另一方面，这一阶段的乐器改革主要围绕新型民族管弦乐队的建设及需求所进行，从而该时期的改革成果更多应用、体现于民族管弦乐作品而非民族器乐独奏作品。在该时期围绕乐队所进行的乐器改革活动中对乐器“系列化”的改革是重要内容之一，亦是最为明显的改革成果。笔者认为，“系列化”的乐器改革措施是对不同乐器系统整理的改革工作。具体表现为按性质将乐器纳入不同系统，并分组进行改良或研制，从而在音准、音域、音量、音色等方面得到改良。而通过对改良后不同系列乐器的尝试及应用则直接作用并最终形成了我国新型民族管弦乐队编制的雏形。故笔者将对五六十年代各版本《瑶族舞曲》乐谱进行分析、比较，从而对该时期乐器改革、乐队编制及作品三者关系进行探求。二、各版本《瑶族舞曲》乐谱中的乐队编制1. 各版乐谱中的乐队编制1954年，中国广播民族乐团开始对各组乐器进行系统整理及系列化的改革，初步形成了乐队的基本编制③：拉弦组：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡;弹拨组：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、筝;吹管组：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、中音喉管、低音喉管、海笛、中音唢呐。而通过对各版本《瑶族舞曲》乐谱之间的比较，可以发现彭修文于多次编配过程中对乐队编制下各组乐器的使用均有调整。关于各版本《瑶族舞曲》中乐器的使用，结合乐谱列表（见后表）。可以看出，在三个不同版本乐谱中，所使用乐器皆有改动，如“歌舞团版”及“广播版”乐谱中拉弦组所使用的“系列化胡琴乐器”，于“62版”乐谱中将低音拉弦乐器改为“系列马头琴”;“广播版”“62版”乐谱中对改革后秦琴、“系列化笙”“系列化唢呐”及低音喉管的使用。从而可看出乐改成果对作品及乐队编制的直接影响以及乐器改革活动的持续性。2.乐队编制所体现的系列化乐器改革（1）拉弦组系列乐器“歌舞团版”“广播版”乐谱中，拉弦组使用的系列化胡琴乐器——粤胡（高胡）、二胡、中胡、大胡、低胡④，为广播民族乐团1954年乐器改革活动的重要成果。乐团乐器改革小组将各项乐器作为一个系列进行改良，对琴筒（圆形、多角形）、琴弦（金属弦）、弦轴制定严格材料、尺寸，固定每件乐器的定音。通过以上改革措施，系列化胡琴为乐队演奏提供了相对统一的音色，音域扩展至5个八度，从而提高了拉弦组的表现力。在“62版”乐谱中，对拉弦组低音乐器的使用改为系列化马头琴——大马头琴、低马头琴，此为广播民族乐团乐改小组1956年的改革成果。系列化马头琴的共鸣箱为梯形，面板为桐木材质，并在传统两根弦基础上增加了一根弦，且琴弓置于琴弦之外。经试用与演出，这两种新研制的乐器音质淳厚，与拉弦组其他乐器能够较好地融合，补充了拉弦组低音的不足。（2）弹拨组乐器改革在“广播版”“62版”乐谱中，弹拨组使用了改革后的秦琴。1954年乐器改革小组在传统秦琴基础上加入了一根低音弦，使秦琴的整体音域向低音区扩展了五度。“歌舞团版”《瑶族舞曲》所使用的系列化弹拨乐器——中阮、大阮，为广播民族乐团乐改小组1954—1956年的改革成果。乐改小组在采用杨荫浏先生“按照十二平均律把半音品排满”的建议后，将传统阮改为二十四个品并以十二平均律排列，音域扩展至三个八度且可自由转调。外观方面取消了尾杆，面板上开两个圆孔形音窗，对音箱作有少许改动，形成了拱形面板、鼓形边框，有效地增大了音量、改善了音质。此外，系列化阮采用了机械弦轴，有效避免了散弦跑音现象。中阮、大阮的改良弥补了弹拨组的中音区、次中音区的不足。（3）吹管组乐器改革在“广播版”“62版”《瑶族舞曲》中，吹管组使用了系列化笙及低音唢呐、低音喉管。对笙的改革实施方面，1954年中国广播民族乐团改革小组在十七簧笙的基础上增加了八个簧片，试制出二十五簧笙，补全了半音，扩大了音域，从而基本解决了转调与高低音颠倒的问题;同年，乐器改革小组在广东民间乐器“喉管”的基础上进行改革，加长管体、计算音孔位置，研制出中、低音喉管，音色粗实、敦厚，音区较改革前低一个八度左右。通过对各版乐谱乐队编制的比较，可以看出由最初仅有拉弦组使用了系列化胡琴乐器;至吹管组所使用的高、中音笙，低音唢呐，低音喉管，弹拨组所使用的秦琴、中阮、大阮;再至对低音拉弦乐器系列马头琴的使用。一方面所体现的是乐队编制配备的不断完善，另一方面则体现出彭修文对乐队低音表现力的追求。三、系列化乐器改革于作品中的应用及体现通过对《瑶族舞曲》不同版本乐谱进行比较，可以发现彭修文在多次编配过程中对作品结构均有调整。关于各版本《瑶族舞曲》的作品结构列表如下：可以看出，彭修文改编的各版《瑶族舞曲》在作品结构上基本按照原作四部分框架改编而成。其中“广播版”与“62版”的结构一致，“歌舞团版”在具体乐句、乐段等方面作有小的调整，在各版乐谱结构不同处，往往亦有着对不同乐器的使用。彭修文在作品中对不同系列化乐器的使用，体现了彭修文丰富作品音响、表现力的尝试，并集中表现于音色、音量及音域三个方面。1.音色方面正如彭修文所讲：“我在移植过程中不是简单地以某种乐器替换某种乐器，而是从音乐表现出发，从音色的表现特性出发来选择乐器。”⑤各版本《瑶族舞曲》的引子部分均为8小节长度。引子部分的动机为对轻击长鼓声音的模仿，相较原作管弦乐版本中提琴、大提琴及低音提琴的拨弦，民族管弦乐弹拨组与胡琴乐器的拨奏在音色上则更加丰富且富于弹性。“歌舞团版”乐谱中，引子部分的旋律声部由拉弦组乐器二胡、中胡、大胡、低胡作强拍的支持，同时与弹拨组乐器琵琶、秦琴、扬琴、阮作弱拍伴奏所共同完成。此外，与其他版本不同，“歌舞团版”乐谱中引子部分的结尾，第二乐节级进下行结束于最后的E音处，扬琴声部反向上八度的跳进并以倚音装饰，形成了中音区的点缀。相较原作，为基调神秘静谧的引子部分增添了些许活泼的色彩。在作品的实际演奏中，低音问题一直是我国民族乐器的“软肋”。在“62版”乐谱引子部分，拉弦组低音乐器改为低音马头琴，结合伴奏织体的改变使得低音声部更加坚实、淳厚。在各版本《瑶族舞曲》中，作品第一主题的陈述皆由高胡音色开始，并围绕高胡音色进行展开。在“歌舞团版”乐谱中，旋律进行的声部转换值得我们注意，主题旋律声部的演奏顺序如下：粤胡（高胡）—琵琶—二胡、扬琴—二胡组、扬琴—吹管组—曲笛、低音喉管、中胡—曲笛、笙、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、粤胡、二胡、中胡—曲笛、唢呐、琵琶、粤胡、二胡、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、阮、粤胡、二胡组—短笛、笙、唢呐、琵琶、三弦、阮、胡、二胡、中胡。可以看出，第一主题旋律声部的进行由粤胡、琵琶所代表的高声部开始，并在中、低音乐器的加入后使主题各声部的发展逐渐丰满。无论在乐队编制上，或是旋律声部的乐器使用上，可以看出彭修文对低音声部的重视以及对各声部音色的追求。而这种追求是建立在低音声部逐渐完善的基础之上的。正如彭修文总结：“有的民族乐团多年来的音色偏于尖的、硬的、薄的，当然这些也是民族乐器的特性。但特性往往也是局限性，你如果把不尖的、不硬的、厚实的音色补充到乐队来你的乐队也就全面了。”⑥此外，“歌舞团版”所使用的吹管组乐器十分具有特色——由于吹管组各乐器发声原理的不同导致音色的不同。在第一部分旋律行进中，曲笛、笙、唢呐及低音喉管的不同组合，体现了薄膜共振（笛）、压迫簧（低音喉管、唢呐）、气柱共鸣（笙）乐器不同的音响共鸣。在这其中，气柱共鸣与薄膜共振乐器的组合往往能够相互弥补中、高音声部的不足。在“歌舞团版”乐谱短膜笛吹奏的主题旋律处，笙与低音喉管的三连音吹奏起到了连绵不断的中低声部支持。同时，在此处笙与笛的音色结合中，笙的四度双音软化了笛子尖锐的音色，使音响明亮且稳重。唢呐的音色在没有适当吹管乐器组合的铺垫或衬托下是尖锐且单调的。在第一主题吹管组主题旋律的进行中，唢呐并没有一开始便出现，而是在第二次吹管组奏出的主题旋律中短暂奏出，且主要作为声部的补充出现。彭修文准确、恰当地运用了唢呐音色上的特点，将其安排于作品第一部分结尾处的最后一个乐节。此处为乐队对主题旋律的齐奏，而唢呐在此前笙笛组合的铺垫烘托下，于后半句强有力地奏出为乐曲热情的结尾增加了坚定的气质。在《瑶族舞曲》管弦乐版本第一主题的四次演奏中，主要是弦乐组与木管组声部间的音色对比，铜管乐器始终以和弦或持续音的方式作为伴奏。而在民族管弦乐版本第一主题的旋律声部进行中，拉弦、弹拨、吹管组乐器皆参与主题的演奏，使主题色彩更加丰富。同时，各声部乐器伴奏织体的变化、不同组乐器组合所产生的音色、音响效果，扩展了乐队音响的张力。在作品结构方面，彭修文在原作品旋律旋法“鱼咬尾”的基础上，通过对主题旋律的重复，各声部的音色渲染、以不同乐器演奏主题的方法进行了扩充，从而进一步渲染了作品第一主题的音乐情绪。2.音域方面“歌舞团版”乐谱中，作品的引子由弹拨组乐器及二胡乐器的拨奏完成，其中琵琶、三弦、中阮为旋律声部，其他乐器为低音的支持。“

古筝常用简谱记谱，但在专业古筝曲中也有用五线谱记谱的情况，特别是在古筝与西洋乐器及其它乐器的合奏谱中则多用五线谱记回谱。

古筝指法

1、单指指法：

①拖，演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。托的动作，是通过肩、臂、手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。

②抹，演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大、中二指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。

③劈，演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。

④挑，演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自己第一、第二关节的拨动。

2.组合指法，即用两个以上单指指法配合拨弦的方法。在组合指法中还可分为撮类指法、摇类指法和其它组合指法。