话本小说的教化特征研究论文

中国话本小说普遍存在因果报应思想，这种观念不仅来自佛教，也是我国古代社会上自达官显贵下到贩夫走卒普遍具有的社会存在。反映在话本小说中一方面是从作品结构上以果报思想作为整体结构的基础，另一方面又利用话本小说的独特形式，以说话人身份穿插议论评述，经文人染指后更与三纲五常、忠孝节义等封建伦理道德说教结合在一起。话本小说果报观念宣扬了鬼神迷信思想，让受压迫群众安于现状不思反抗；在艺术上使作品容易流于人物塑造类型化，结构公式化的弊端。但它却在一定程度上体现了正义必胜、邪恶必败的思想，表达了人民群众惩恶扬善的理想愿望。【关键词】 话本小说 因果报应＊ ＊ ＊只要粗略地浏览一下我国的话本小说——即古代白话短篇小说，便会发现，从辑结成集的第一部早期话本集《清平山堂话本》，到被称为我国最后一部话本小说集《跻春台》，可以说没有一部作品没有“因果报应”的劝诫与说教。以至于它径直被称为“因果报应之书”（《娱目醒心编·序》），“劝善惩恶之书”（《跻春台·序》）。可以说这已成为中国话本小说的一个突出的特色。这种观念的存在如此普遍，这种思想延续的时间如此之长，就不能不引起我们格外的重视。一中国的话本小说为什么如此普遍地存在着“因果报应”观念呢？“因果报应”说是佛教的基本理论。但在我国，这种思想却不仅出自佛教。我国的传统观念里就有类似的思想。“报”和“报应”的思想最迟在先秦就已经出现了。《易·传》“文言”中就有“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃”的话。这是话本小说作家所经常引用的。《左传·宣公十五年》记载了“结草”的故事：晋大夫魏颗不从父亲病中的乱命，在父亲死后，嫁了父妾。后魏颗在辅氏之役大败秦师，生擒杜回，就因为父妾的父亲在冥中报恩，结草绊倒了杜回。所以此后“结草”便成为死后报恩的代名词。李贤注《后汉书·杨震传》又记载了“衔环”的故事。说杨震之父杨宝在九岁时救了阴山下的一只黄雀。后来这只黄雀化为黄衣童子给他白环四枚，使杨宝子孙皆成显贵。“结草”、“衔环”的故事在世间流传甚广，影响很大。“报”和“报应”的思想早已成为我国的一个传统观念了。东汉初年佛教传入中国。“因果报应”作为一种宗教思想开始在我国社会上广泛传播。东晋名僧慧远更结合我国上述的传统观念，写出了《三报论》、《明报应论》等著作，完整、系统地阐发了佛教“因果报应”理论，进一步扩大了这种思想的影响。慧远的“因果报应”说把主宰因果报应的力量归于个人行为的善恶。一方面他说现实生活中的一切都有“定数”，今世之报是前世作业的结果。实质是论证了现实存在的合理性。对统治者有利，当然受到统治者的欢迎；而另一方面，社会下层的老百姓受现实社会迫害甚深，没有出路，既对现实怀有恐惧，便对“来世”寄托以幸福的希望，因此这一观念便极易深入人心。以善为本，美善相兼，更是我国文艺思想的主要特征之一。孔子评《诗》云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”（《论语·为政》）“思无邪”就是离不开善的准则。孔子评《韶》又说：“尽善尽美也。”而评《武》则云：“尽美矣，未尽善也。”（《八佾》）在他看来，只“尽美”是不够的，“尽善”、“尽美”才算达到艺术的最高境界。这种思想，作为我国文艺的正统思想，必然要给小说以巨大的影响。就话本小说这一文体而言，它源于“说话”。“说话”兴起于唐代，那是个佛教盛行的时代，为了宣扬佛教经义，不仅有面对僧众的“僧讲”，也出现了面对俗人的“俗讲”。于是出现了“变文”。“说话”与话本受讲经、变文的影响是十分明显的。话本既在形式上接受了佛教讲经的影响，那么它在思想上接受佛教经义的影响也是必然的。从某种程度上说，话本小说中充斥着的“因果报应”观念，就是佛教经义的世俗化。鲁迅在谈到话本的产生时说：“俗文之兴，当由二端：一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”[1]可以说宋元话本的主旨便是“因果报应”的劝诫，即所谓“劝善”。所以凌méng＠①初编撰《拍案惊奇》，尚在《凡例》中强调指出：“是编主于劝诫，故每回之中三致意焉。”在《二刻拍案惊奇》第12卷“硬勘案大儒争闲气，甘受刑侠女著芳名”的入话中，他又以说书人的身分说：“从来说的书，不过谈些风月，述些异闻，图个好听。最有益的论些世情，说些因果，等听了的触着心里，把平日邪路念头化将转来。”这里也明确指出话本小说以“因果”“劝善”为主旨。总之，这种观念是我国古代社会上自达官显贵，下到贩夫走卒普遍具有一种相当广泛的社会存在。其深入人心的程度，我们也可以从相反的角度，从宣扬果报思想的话本小说受到社会的普遍欢迎得到印证。我国文人接受的是儒家正统思想的教育，美善相兼、善福祸淫的观念是他们思想中所固有的，而且又有相当多的文人，特别是接近下层民众的话本小说作家，同时也接受了佛教思想的影响。作家的这种观念当然要在作品中表现，话本小说以一般民众为读者对象，他们更愿意接受这种观念。具有强烈的认同感。作家与读者的这种契合，也正是话本小说中“因果报应”观念根深蒂固的原因之一。二要正确认识我国话本小说中存在的“因果报应”观念，就必须了解这种存在的实际情况。首先，这种存在的普遍性是有目共睹的。《清平山堂话本》有一篇题目便叫《阴＠②积善》，该篇结尾，作者对所叙故事作出评论说：“正是：积善有善报，作恶有恶报。积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃。”《跻春台》卷首有光绪己亥(1899)铜山林有仁序，称：“中邑刘君省三，隐君子也。杜门不出，独著劝善惩恶之书，名曰《跻春台》。”其作品40篇，无论何种题材，怎样故事，源自何处，作者都要把它改编成劝惩之作，而于篇后一一点明善恶有报的结果。从明至清，我们历数影响较大的话本小说集，如“三言”、“二拍”、《型世言》、《石点头》、《西湖二集》、《鼓掌绝尘》、《鸳鸯针》、《贪欢报》、《清夜钟》、《人中画》、《醉醒石》、《云仙笑》、《照世杯》、《五色石》、《八洞天》、《娱目醒心编》以至《无声戏》、《豆棚闲话》等等，可以说没有一部没有“因果报应”的说教。值得注意的是，不仅《娱目醒心编》那样思想内容陈腐的作品存在这种观念，即或思想内容比较进步的作品也明显地存在着这种观念。如“三言”、《豆棚闲话》。《豆棚闲话》惯为反论，有些故事抨击、讽刺了投靠清廷的明朝士大夫，批判了明末吏治的腐败，世风日下，人情“浇薄”。然而它也有不少篇章宣扬了“果报”思想。如第4则《藩伯子破产兴家》开篇从种豆引出做人说：“再没有小时放辟邪侈，后来有收成结果的，也没有祖宗引势作恶，子孙得长远受用的。古语云‘种瓜得瓜，种豆得豆’分明见天地间阴阳造化俱有本根，积得一分阴＠②，才得一分享用，人若不说明白，那个晓得这个道理？……”第11则《党都司死枭生首》以明末乱世为背景，也是写阴阳果报之事。叙党都司竟死后复活，砍下仇人首级后，僵立之尸才仆倒在地。篇后总评云：“至于奸淫、忠义，到底自有果报……即死断生颅之举，天之报施忠佞，果若是其不爽耶！”其次，我们还应注意到这种观念在话本小说中的“双重存在”。所谓“双重存在”即一方面从作品的整体构思来说，就是以果报思想作为它整体构思的基础。另一方面作者又利用话本小说的独特形式，以说话人的身份，在入话、篇末或中间的穿插中随时加以评述、议论。具有这种“双重存在”的作品，在话本小说之中并不少见。如《拍案惊奇》卷20《李克让竟达空函，刘元普双生贵子》，卷30《王大使威行部下，李参军冤报生前》，《二刻拍案惊奇》卷11《满少卿饥附饱扬，焦文姬生仇死报》，《云仙笑》第5册《张昌伯厚德免奇冤》，《人中画》之《自作孽》、《终有报》等等，都是比较典型的例子。第三，文人染指之后，话本小说中这种“果报”观念更得到了加强。可以冯梦龙编撰“三言”为例。《警世通言》卷33《乔彦杰一妾破家》是据《清平山堂话本·雨窗集》中的一篇元代话本《错认尸》改编的。略谓：杭商乔彦杰在南京买回一妾，后又去东京经商，其妾在家与佣工小二私通，小二又奸污了乔女玉秀。乔之妻、妾便杀死小二，沉入湖中。不久，沉尸泛起，被王酒酒认出，因向乔妻勒索不获，告到当官。乔之妻、妾、女皆毙于狱。乔回杭后亦投湖自尽。原作恶人王酒酒并未得到恶报，冯梦龙则在结尾加了二百余字，让乔彦杰把王酒酒活捉了去，以显“天理之必然”。《古今小说》第一篇是众所周知的著名的关于珍珠衫的故事。它是据20年前的一篇文言小说改写的。原文在正文之后以“或曰”的形式补写了一段传闻，说诱奸者遭劫病死，商人休妻后又无意中娶了诱奸者之正妻。冯梦龙把这段传闻也写进了正文，以完成“果报不爽”的主题。冯梦龙编撰“三言”尚且如此，至于明人的拟作末流，就更有过之而无不及了。正如鲁迅先生所说：“宋市人小说，虽亦间参训喻，然主意则在市井间事，用以娱心。及明人拟作末流，乃告诫连篇，喧而夺主，且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存而精神与宋迥异矣。”[2]三倘能较为深入地研究作品的实际情况，便会发现：中国话本小说中既有因果报应的劝诫，也有诸如三纲五常，忠孝节义之类封建伦理道德的说教。两者虽然有时也相互联系，但并不完全相同，应该加以区别。这对我们深入认识这一文体的特征与发展、变化都是有益的。正如前文所引鲁迅先生的话，俗文之兴，本有其“娱心”的目的。所以早期的话本集《清平山堂话本》其六集之名便为《雨窗》、《长灯》、《随航》、《歌枕》、《解闲》、《醒梦》，可见意在消遣娱乐。篇中虽也有“因果报应”的说教，也比较简略。至冯梦龙编撰“三言”，题名为《喻世》、《警世》、《醒世》，可见其编撰目的就是为了教化。这是因为做为一个封建文人，冯梦龙接受了重教化的传统文艺思想的影响。他在编撰“三言”的时候，劝诫说教得到了加强。但“三言”120篇作品大半改编自宋元旧篇，如前文所述他也只能在作品原有的基础上强化，加之冯氏本人又是文人中的浪子，李贽的信徒，接受了市民思想的影响，所以冯氏所强调的无非是区别善恶的因果说教，基本上没有三纲五常、忠孝节义之类封建伦理道德的训诫。近年在韩国发现的《型世言》则有所不同。书名《型世言》虽可看出也是受了“三言”的影响，但“三言”的《喻世》、《警世》、《醒世》明显地是从反面警策，而《型世言》据评者揭示是“树型今世”之意，是从正面的引导。一个重在批判，一个重在颂扬，二者有明显的区别。所以《型世言》写了许多于史有证的忠、教、节、义故事。第一回的回目便是《烈士不背君，贞女不辱父》写的便是“可为世型”的“忠臣、烈女、义士”——封建道德的典范。据不完全统计，《型世言》40篇作品中，这类作品就有近20篇。所以《型世言》中充斥着的是纲常伦理、封建道德的说教，“因果报应”的劝诫倒退居到次要的地位了。“三言”刊刻于明天启间（1624、1627年），据考证《型世言》刊刻于明崇祯四、五年（1631、1632年），大体上与“三言”同时。它们存在着如此巨大的差异，令人深思。“三言”与《型世言》是两种不同类型的话本小说。自明迄清，在文人的拟作之中这两种类型的作品都有。前一种如酌元亭主人的《照世杯》，李渔的《无声戏》，艾衲居士的《豆棚闲话》等等。《照世杯》之“照世”，可以说与“三言”之“喻世”、“警世”、“醒世”有异曲同工之妙。它“烛幽索隐”，揭露社会的黑暗，人情的“浇薄”，全无封建伦理道德的说教。《无声戏》之名，也可见作者李渔创作小说“娱心”的目的。作品不仅毫无封建纲常伦理的说教，在谈因果的同时，更强调人的作为，如第3回《改八字苦尽甘来》通篇说命，而写的却是老星家“戏改”了八字，使一个穷奴隶蒋成陡然富贵起来的故事。可见李渔是不信命的。第4回《失千金福因祸至》写秦世良、秦世芳二人貌同命不同。但后来二人都成了财主。这也是李渔不信命的自白。八字自然改不得，相面也信不得。关键在人为。八字不好多做好事也有好运，相貌不济多积“阴＠②”也有好命。《豆棚闲话》更“莽将二十一史掀翻”，把众所熟知的——甚至升华为一种道德思想典范的故事，加以改造表现了相反的思想。如第一则把一个家喻户晓忠孝贤达的典范介子推，写成个渴望荣华富贵，却又懦弱无能的猥琐小人；第二则把范蠡携西施功成身退的美丽传说，写成了水葬西施的血淋淋的悲剧；第七则把高风亮节的叔齐写成不堪忍受饥饿，竟弃兄下山谋取功名的变节分子……艾衲之所以选取这些儒家的偶像人物为题材，就是要以世风的“典范”为的，来撕开它的虚伪、欺诈与卑鄙。当然，在明清话本小说中，像《型世言》那样以纲常伦理、忠孝节义为内容的作品更多。成书在崇祯间的《石点头》，清康熙末或雍正初的《五色石》、《八洞天》更以多半篇幅表现封建伦理道德。甚至有些篇的命题就直接出自儒家经典。至乾隆间被郑振铎称为中国最后一部创作话本集的《娱目醒心编》更“几乎上没有一篇不是劝忠说教的腐语”[3]。所以我以为有些学者认为中国话本小说的夭亡是崇尚教化，或者说是教化至上的结果，是不够确切的。话本小说中之所谓“教化”，亦即所谓“说教”与“劝诫”，是既有“因果报应”的劝惩，又有封建伦理道德的说教的。确切地说话本小说的夭亡并不是因为存在“因果报应”观念，而是沦为封建伦理道德工具的结果。四我们应如何认识与评价中国话本小说中的“因果报应”观念呢？毋庸讳言，它的消极、落后之处是显而易见的。它不仅宣扬了鬼神迷信思想，更让受压迫的下层群众安于现状，寄希望于虚无飘渺的“来世”，不思斗争与反抗，无异于是一剂精神上的鸦片。浓重的“果报”观念，在艺术上也给话本小说带来了很大弊病。它使人物塑造容易流于“类型化”，形成“好人完全是好，坏人完全是坏”的局面。缺少对人物心灵的全面深刻的展示。在惩恶扬善指导思想的支配下，也容易使作品的结构公式化，几乎篇篇作品都是“大团圆”的结局。明明是个悲剧，也要人为地调和矛盾，加个光明的尾巴。然而它存在的普遍性和其存在延续的时间之长又证明它的存在正是一种历史的必然。而“三言”、“二拍”等具有较为浓重的“果报”思想的作品受到广大群众欢迎的现实又说明了它存在的价值。抛去封建迷信的外壳，在“果报”思想中也的确包含着因果关系在逻辑上、理论上的合理因素。因此，对这种观念，我们必须进行具体分析，不能一笔抹煞。首先它在一定程度上体现了正义必胜、邪恶必败的思想，表达了广大人民群众“惩恶扬善”的理想和愿望。惩恶，则对现实社会的黑暗与不平必有所揭露和抨击，所以有不少话本小说虽然有喋喋不休的“因果报应”的说教，其对现实社会的揭露却是相当深刻的。也正因如此，面对当时人情“浇薄”、世风日下的社会现实，这种观念对一般的社会群众也确有警策作用，教育作用，鼓励善行，唤省奸回。第二，明中叶以来，在思想意识形态领域里，正处于一个大裂变、大转折的时期。随着王学左派的兴起，统治中国多年的程朱理学开始动摇。在市民阶层发展壮大的同时，也产生了新的市民阶层的道德观念。“因果报应”在客观上起到了为树立市民阶层的道德观念张目，为新道德的重构推波助澜的作用。比如婚姻爱情题材的作品在我国话本小说中占有相当大的比重，市民阶层从自身的利益出发，反对父母之命、媒妁之言、门当户对的封建婚姻，甚至在某种程度上尊重妇女的人权。当这种观念与传统的封建道德观念发生冲突的时候，“因果报应”便成了话本小说中所描写的青年男女幽期密约、私订终身，争取自由爱情的一种“调和剂”，或者说是“挡箭牌”。如《醒世恒言》卷28《吴衙内邻舟赴约》写的就是这样一个故事：宋神宗年间，长沙通判吴度乘船赴任，遇风在江州暂歇，巧遇荆州司户贺章，也在此避风，两舟相连，吴度之子吴彦与贺章之女秀娥相爱，经赠诗致意后，吴彦至邻舟赴约，成其好事。天明时两船都已解缆开行，吴彦只好躲在床下。数日后，事情败露，秀娥父母看吴彦“才貌兼全”，便略加责备，放他回去。后吴家发下聘礼，吴彦科举高中，择吉迎娶秀娥完婚。这个故事写青年男女私相欢会，大悖封建礼教。所以正话开篇之前，作者便以说话人的身份辩解道：“说话的，依你说，古来才子佳人，往往私谐欢好，后来夫荣妻贵，反成美谈，天公大算盘，如何又差错了？看官有所不知，大凡行奸卖俏，坏人终身名节，其过非小，若是五百年前合为夫妇，月下老赤绳索足，不论幽期明配，总是前缘判定，不亏行止”。再比如市民阶层是极重视友谊与信义的。因为在封建社会，他们同样身受地主豪绅与封建官府的欺压，迫害，就特别需要彼此的关怀与帮助，商业的往来也以信义为第一要义。这正是他们的生活和事业所需要的道德观念。所以话本小说中有不少表现友谊与信义的作品，从多方面描写了背信弃义的行为如何遭到“恶报”，而恪守信义又如何得到美满的结局。如《警世通言》卷5《吕大郎还金完骨肉》，卷25《桂员外穷途忏悔》，《醒世恒言》卷18《施润泽滩阙遇友》等等，都是这类作品。第三，在艺术上，“果报”观念给话本小说带来的也并非完全是负面影响。它虽然容易使所塑造的人物“类型化”，但由于“善恶有报”却能够增强人物的“道德力量”，对封建社会相信“果报”之说的广大社会群众来说，就能产生比较大的道德感染力与批判力。“因果报应”作为一种观念的存在。在我国至迟唐宋以后就已不只是一种宗教的教义，一种传统的思想，或是我国文艺崇尚教化的一种表现了。在众多人的心目中，它已经成为对自己命运认识的一种思想观念。我觉得在人类尚不能完全认识自己的时候，这种观念就会是社会的一种存在。也就势必会表现在反映人类社会生活的文艺作品——尤其是小说中来。它程度不同地存在于古今中外的各种文学作品之中，又岂止是话本小说而已。如早至宋元的讲史话本《三国志平话》，到明清的长篇小说《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《隋唐演义》等等，就都是以“果报”观念为其构思的框架，可见对文学作品，特别是古代文学作品中“因果报应”观念的研究是何等重要！但时至今日这一问题还没有引起我们足够的重视。

宋元话本具有以下特点：

第一，注重趣味性和虚构。

“说话”是“说话人”赖以养家活口的职业，所以必须尽一切可能来吸引听众。而听众听“说话”是为了娱乐，要讲得有趣味才拉得住他们。因此，趣味性就成了“说话”的第一原则。

第二，思想感情与市井民众相通。

由于要使听众——市井民众感到兴趣，“说话人”不但不能采取说教的态度，并且不能使话本中人物的言行、感情“高雅”得让市井民众无法理解和接受。

而必须使听众对话本里的人物产生深刻共鸣，感同身受地关注其命运，从而兴味盎然地倾听“说话人”的演述。因此，话本中人物（除了大奸大恶者以外）的言行、感情也正是市井民众在类似情况下所可能产生或向往的言行、感情。

第三，描写趋于细腻。

现在所见元代刊印或编定的话本，有的叙事粗疏，只能勉强达意甚或词不达意；有的则能显示出大致的轮廓，偶尔也注意到细部；有的描写相当细腻，但可能已经过明代人的加工。

扩展资料

话本的定义：

以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。“话本说彻，且作散场”之类套语。可见“话本”含有故事文本之义。说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。

话本的分类：

传世宋元话本可分三类：

1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本，如《三国志平话》等；

2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；

3.文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。

参考资料：百度百科——宋元话本

第一讲 绪论：中国古代小说的发展中国古代小说最特别的地方应当是它具有文言和白话两种不可混淆的系统。文言起于先秦时代稗官杂记，是流行在街头巷尾说长道短的简短记录，是所谓的随笔文学。通俗白话的小说则是开始于唐宋时期说话人的话本，是对说话人口中丰富多彩的故事再加工、纪录，名清时期，更由于大量文士的积极参与而造成巨大的发展。形成了数种流派的小说，如历史演义、英雄传奇、神魔小说、人情小说、浪漫爱情等各方面。它们面对的，是广大的平民百姓。基本上来说，两种小说不论是文体、渊源、演变等各方面发展都有着不同的系统。一、最初的小说观念其实，小说在最初的阶段是早在先秦两汉时期就早已奠下的基础。第一次读到「小说」这个名词是在庄子的文章中：「夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣；是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世远矣。」《庄子_231;杂篇_231;外物》在这里，庄子把「小说」和「大达」做一相对比较，而其中小说指的是浅薄而不重义理的学说，这个观念和古代文人眼中的小说观念很类似。但是到了汉代，「小说」这个名词被用来作为古代和当代典籍的总称。东汉班固《汉书_231;艺文志》子布中就有列出『小说家』这个门类，并且说：「小说家者流，盖出于稗官，街说巷语，道听途说之所造也。」其实，、这是相对应于帝王之道、政教得失等高士文人的话题。所谓的小说，只的应当是乡亲父老、食衣住行等和自己切身有关的话题罢了。二、小说的起源鲁迅在《中国小说史略》中到是有提到，小说起源于人们闲暇休息时所讲的神话故事。基本上来说，我是相信这个说法的，那是因为上股时代的人们，对大自然存着敬畏且恐惧的心，聘且一直认为宜切自然界的现象都听命于神的旨意，而这个「神」，无所不在，他在冥冥之中安排了一切。而后人所认为复杂的问题，在上古的人们看来，却都以「万物有灵」的这个说法给解释了。并且以自己和大自然艰苦搏斗的历程给形象化、艺术化了，塑造出一个英雄的形象。而在古代神话中则有着两类神话，一是英雄神的，令一则是自然神的。后者如雷公电母、风师雨伯，前者则是如后羿射日、女蜗补天等。其实在这里有一点很重要，那就是神话被小说所吸收后，并没有保持原貌，这一点从西王母神话的演变历程就可以的到验证。《山海经》中的西王母『其壮如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜』三分约人，七分似妖，可怕极了。且在《山海经》里我们无法断定西王母的性别。到了战国时期《穆天子传》中，西王母俨然成了一为人主。后来到了《汉武帝内传》中，西王母已成了『年三十许，修短得中，天资掩霭，容颜绝世。』的美人了。神话被改造的过程中常被后人一点一点的加入道德的教训、人生的哲理和人情世故，在此时，神话演成了历史，中国古代的神话资料长失其粗犷原貌，我想原因应是在此吧！三、先秦小说小说做为一种文体的名称虽然一直到汉代才出现，但小说书在先秦时期就已经存在了，但可惜的是，这些书早已亡佚。现在我们所能看到的《山海经》、《穆天子传》等小说，都是在名清时期才得以逐步确立其地位的。《山海经》今存十八卷，晋人郭璞注。至于作者是谁，至今尚无定论。但从其内容上看来，应当是战国中后期巫祝方士采古代神话和地理博物传说而成的，一直到秦汉时期才被订为一书，名曰《山海经》。书中包含了很丰富的神话传说和山川博物等事迹奇怪的风格，相对的，其地理博物性质又使古人相信它是可靠的地理书。相同的，《穆天子传》也是如此。而《山海经》又被后世人认为是中国志怪小说的鼻祖。四、汉代小说《神异经》，成书于汉代，但作者至今尚不确定。此书是在《山海经》的影响下产生的，不论是在内容、笔法等各方面都有模仿《山海经》的部分，只是作者加入了神仙方术和儒家思想的观念。《汉武故事》，此书记汉武帝一生遗闻，叙述他求得成仙的部分尤其详细，由于《汉武故事》把历史和幻想结合在一起，并且所表现出来的文笔较幽雅，以成了较典型的志怪小说了。较为人所知的，应属《燕丹子》了吧！他的作者和成书年代至今仍无法正确推知，唯一可以确定的是其为汉代作品，应是肯定的。书中写的正是荆轲刺秦王的故事，只是由于在那个年代的人们在「道听涂说」的过程中又加入了不少的内容和情节，使剧情愈加生动曲折，但却与史实愈来愈远，这正是基于民间的传说得基础上写的。五、魏晋六朝的轶事小说所谓的轶事小说又称叫志人小说（这是鲁迅根据志怪小说的命名推论而来的），而轶事小说首推应当是《世说新语》了，南朝宋临川王刘义庆集其门下客所共撰，刘孝标作注。分政事、德行、言语、文学等三十六篇，记载东汉到东晋的奇闻轶事，其内容虽然琐碎，带却真实的将魏晋士大夫的思想及生活状况，很生动的表现出来，并且写出了士人消极厌世，放浪形骸的风气。其中有许多故事是成为后代戏曲小说的题材。六、魏晋的志怪小说志怪小说的兴起渊源应起于《山海经》、《穆天子传》等先秦时代的志怪小说。其中《博物志》即是如此，与《山海经》相同，记载地理博物琐碎杂文的作品。志怪小说最高的成就作品应当是《搜神记》了吧！他和记地理博物的小说不同，他以记录鬼怪神仙的故事为主，同时也包括一些野文杂记。作者是晋朝的干宝，他作《搜神记》是有感于父亲之婢和兄长死而复生的神异经历，一方面『考先志于载籍』，另一方面则『收遗逸于当时』。干宝在写此书时，有滥收他书所造成的错误，亦有他自己的意见进行加工，当然还是会有一些的遗漏缺点，所亦鲁迅成他为『一部半真半假的书籍』。《搜神记》中，有许多我们耳熟能详的故事，如「干将莫邪」、「东海孝妇」、「仙女下嫁董永」等故事，其中亦有不少作品都被改编成为剧曲了。七、唐朝五代的小说在唐代，坊间流行的小说有传奇和话本两种。唐代传奇，基本上是源自于魏晋六朝的志怪小说，但其用来写做的笔法则是用写使的传记方式来写的。在全盛时期则有《枕中记》、《李娃传》、《莺莺传》和《南柯太守传》这些较有名的作品。但反观唐代话本，宋明时期风行的话本小说的前身，它是讲故事的，它也有可能是由于当时，唐都城长安佛风盛行，不论在公理或民间都很盛行，而僧人对世间讲法时又有分僧讲和俗讲，僧讲当然是对出家人讲说佛经，而俗讲就是对世间人阐述佛法教义，同时亦兼具有化缘的目的。由于俗讲的对向适一般大众百姓，所以必须吸取民间的说话技巧，并且演化为形式完备、内容丰富的一项技艺了。这无疑是对宋元的说话发展具有重大意义了。唐代小说，真正使传奇开始发光发热的应当是沉既济的《任氏传》。写的也是神话鬼魅因为相爱通过了层层的考验殉人相随的故事。但沉既济较为我们熟知的名篇并不是这一部，而是《枕中记》，歧视会发觉以前的小说写的都是具有正面的教化意义的小说，藉以讽谕那些热中富贵、权势的仕人豪强。用旧的题材加上些心的创意，在用上自己的想象力丰富情节，这实在是对后事的表演艺术影响很深的一件事，如汤显祖《邯郸记》即是如此。唐代传奇最伟大的作品，应当举白行简的《李娃传》。此篇应见于《太平广记》中，故事中的三次转折让这故事紧紧的扣住人心，难怪会成为千古名篇，而李娃这女主角的塑造，亦表现了一个风尘女子的冷静和清醒，且她在看到荥阳公子悲惨际遇的时候，唤起的她的同情心，并且帮助他，而她比霍小玉更显伟大是在于她连八年夫妻都不要，在感情上更显洒脱，但她们有一个共同的地方，那就是门户之见造成了她们无法和心爱的人相结合，小说戏曲中常见到的「落难公子中状元」的熟套，就是滥觞于此的。唐代小说还有一部不可不提的，那就是影响最大的《莺莺传》，后代用它为题材写成的戏曲最多了。作者是元稹，有人说这是元稹自己亲身的遭遇，但众多考证说法不一，所以我就不加以阐述了，《莺莺传》和以往小说最大的不同即在于女主角是位知书达理的才女、名门闺秀，不同于以往尽是些妓女、妖精的角色。唐代传奇全盛时期最后一座高峰即是蒋防的《霍小玉传》。写的也是文人名士与妓女之间的爱情故事，不停于以往的只是由于霍小欲不甘心，而要求李益要等八年后才能另取名门，没想到李益翻脸无情，导致霍小玉死后化为厉鬼并且报复。爱恨分明的写实性个，直接脸出人性的脆弱，成为唐代传奇的代表作之一。唐代后期的作品就大不如前了，后期中较好的作品当推薛调的《无双传》和无名氏的《灵应传》。虽然两者都有在手法上创新求变，但在实质的内容上和前期的作品相比，逊色许多了。八、宋元时期的话本由于宋元的小说艺术发展并不在文言的部分，所以文言小说的成就并不如通俗小说。在唐、宋、元三朝丰富的文化洗礼和经济繁荣的推动下，各种来自民间极富特色的话本形式也就孕育而生了，并且在此时期奠下了坚固的基础。在宋代，有一门艺术叫「说话」。而表演的场地则称为「瓦舍」或「瓦子」，是一种有规模的综合游艺场，其中表演各种戏曲的地方叫做「勾栏」。当然「说话」最容易为平民百姓所接受，而其中众多题材当中最为百姓所接受的，应当是历史方面的故事了，其内容讲的多和朝代之间的兴衰、军国大政等有关的事，参考的史书中有《汉书》、《五代史》、《七国春秋》等，而其中最受人欢迎的无疑是《三国志》了。到了元末明初之际还有罗贯中的《三国志通俗演义》，且由此开启了中国历史演义体长篇章回小说的先河。而宋代亦由于国家政事的关系，百姓们喜欢听「士马金鼓之事」的内容，而其中即刻反映出宋代民族征战、平民起义、抵抗外侮入侵之事，讲的多是以英雄人物为主角，主要的代表即《杨家将》、《水浒》之类的科目最受欢迎，开创了英雄小说的先河。宋代还有另一类至今仍广受民间欢迎的体裁，那就是公案小说，其中表现出百姓对贪官污吏的不满和对「青天大老爷」的期望，「包青天」至今仍符合了人民对政府的期望。另一类白话短篇小说，即以冯梦龙的「三言」、凌蒙初的「二拍」为代表作，并无显著的成绩。在现存宋元话本中，爱情和公案这两类作品最多，成就也最高。爱情小说的代表作《碾玉观音》，表现出了小老百姓对爱情的坚决，不惜冒着生命危险，即使变成厉鬼也要表现的对追求自己幸福的坚决。公案小说叫具有代表性的是《错斩崔宁》。其中反映了南宋时期官吏问案的轻率、草菅人命，作者对司法弊端提出了疑义、批判。由于语词生动说话人每天面对的都是广大听众，所以熟悉平民所用的口语，且经由说话人的熟练，表现出了人物、对白的生命力，加入俗语、方言等，想必是此一时期的一大特色吧！九、明代小说明朝是中国小说蓬勃发展、走向成熟的时期。明代小说举四本当代表《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，分别代表四个领域的小说，历史演义、英雄传奇、神魔志怪和人情小说。附带提到一点清朝人李渔江这四本书称为小说界的四大奇书。首先我先从历史演义这个方面开始说明。就其内容而言，历史演义大多是从正史当中取材，孙楷第先生在《中国通俗小说书目_231;分类说明》中有提到：「演一代史事而近于断代史者」和「通演古今事与通史同者」，这两点使我们觉得历史演义小说虽然取材自历史，但内容大多和史实不同，多加以改编，因文生事、虚构创作，以寄托自己的理想和希望。而宋代的说书业无疑是对三国故事的丰富和广泛的传播具有极大的推动作用。由于三国至流传至今版本众多，现在看到的以清人毛宗冈的一百二十回本最为通行。由于成书的时间较其它书为早，所以他用的文体还是简易的文言文，而它的内容所以受到人们的欢迎，我想是因为罗贯中的「拥刘反曹」契合了他们的道的观念，并且每个人物都有鲜明的人物性格，非常容易引起民众的认同。英雄传奇小说当推《水浒传》，作者施耐庵，金圣叹他在《水浒传序》中有提到：「《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其形状，人有其声口。……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝格物，斯以一笔而写百千万人，故不以为难也。」《水浒传》中人物都有鲜明的个性，武松、李逵、鲁智深、林冲等，个个颜色鲜明、精雕细琢，是人物塑造上显现笔力的地方。由于《水浒传》讲的是梁山泊一百零八条好汉的故事，草莽英雄的色彩严重，让人觉得富于生活的气息。神魔小说这个观念最早是由鲁迅先生提出来并且使用的（见鲁迅《中国小说的历史的变迁》第五讲）。中国通俗小说发展到明代中期，其实神魔小说也应该要出现了。因为中国人对神仙鬼怪、灵异传说之事早在商朝即开始有此观念，因此民间神话发展至今，文人雅士也喜欢参与其中。而自卫进以来，志怪的小说就一直很兴旺，且由于中国式一个受宗教影响极深的国度，并且佛教、道教和一些西方文化入侵中国而来的宗教，相互融合、演化而来，在加上唐朝时即有「讲经」一家，所以到了明代中期通俗小说日趋成熟的时期，神魔小说的兴盛，也是顺理成章的事了。《西游记》作者吴承恩，演绎自《大唐西域记》，数是内容其实我们都很熟知，在此不再多说。其实，在故事中不乏积极劝世的一面，鼓励人们要克服困难，积极向前，虽然有神力相助，但若没有灵活的头脑又如何能成事呢？人情小说的开山之作《金瓶梅》，虽然有许多人对它的印象仅止于是香艳色情的小说，但它以高妙的笔法写出的明代中后期社会的市井风情，真实的表现在具体的文字上。文中大量的运用了市井口语、俗语来表现人物的性格，让我们在阅读时格外的具有感情，因为其所应用的言语非常生活，更贴近读者的心灵。但其中间杂对于猥亵淫秽的描写，较为人所诟病，但毕竟这无法掩饰《金瓶梅》是中国通俗小说最重要作品之一的光芒，而且它也是小说界四大奇书之一呢！十、清代小说清代小说成就最高的无疑就是曹雪芹的《红楼梦》了，这是部言情的小说，写的当然不只爱情，尚有亲情、人情、厉害之情等，写进了曹雪芹的一生，用曹家的盛衰来写人情冷暖、世态炎凉，更写出了一个时代的悲剧。其实这部小说在清朝干龙年间即广为流传，用的文体是白话的章回小说。清代尚有些不错的讽刺小说，如吴敬梓的《儒林外史》、刘鹗的《老残游记》。《儒林外史》是以平实的笔触加以课化当时文人士子追逐科场名利的堕落与矫饰。由于作者对八股科举制度极为厌恶，所以用描写世故人情的笔触描写，故多戚而能谐、婉而多讽，无肤泛之语、无淫秽之语。但由于多短篇衔接而成，是结构较松散的一部。《老残游记》虽名为游记，实属社会讽刺小说，而其中写的多和清朝官吏罪恶的揭发有关，当中写景的描述尤为独到，善于用具体的事物比喻声音这是他笔力精炼之处。另外提到清朝尚有一部文言短篇的笔记小说，蒲松龄的《聊斋志异》写的也是神仙志怪，但它虽文笔记小说，但却是有结构的，它是有系统的整理，编辑成册的。.....................。。。。。。。。。。。。（很多 关于古代四大名著的）要不？给你发过去

这些是古人们的思想，为了追求善恶有报，应该客观对待。