安徽地域文化论文范文黄梅戏

梅戏发源于湖北省黄梅县,前身是民间采茶调,又称是黄梅调,因其境内黄梅山得名.十九、世纪,这朵"苦菜花"随着逃荒要饭的人流漂流至皖在安庆地区扎根,后经黄梅戏老一辈艺术家用心血和智慧把它从草台到花台,从民间采茶调发展成为全国五大剧种之的地方戏.黄梅戏以其浓郁的生活气息,质朴的表演风格,优美的音乐旋律,通俗的地方语言成为深受全国广大观众及港,澳,台同胞以及国际友人喜欢的当今"热门"戏 黄梅戏之所以发展到当今的局面应该可以划分为三大阶段： 第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。 第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。 第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬、郭宵珍、汪静、张小萍等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片以及湖北黄梅戏剧院（前身湖北省黄梅县剧团）将《秦香莲》、《於老四与张二女》拍成光碟公开发行。轰动海内外，使老百姓对黄梅戏有了深刻的了解。 赞同1| 评论 2006-4-23 17:22 热心网友 黄梅戏的发展 黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅（县）本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。 从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从观者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年，著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安庆市区，此后在这里扎根。 黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。 黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后，由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称“安徽二黄”，成为安徽省的骄傲。 这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，突破了“花腔”只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的“三打七唱”，而是建立了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等，不胜枚数。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。 提到黄梅戏艺术，就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家，如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以严凤英最为突出。至今，人们只要提起黄梅戏，就会提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想，在今天的中国，有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀！戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲，万人传唱，严凤英功不可没。 严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家，13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓 音清脆甜美，扮相秀丽端庄，有很强的艺术领悟能力，因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演，尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意，住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍，整日赌场鬼混，不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意，却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投，二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去，分别之时，二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子，而且决意辞店回家，分别之际，严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪，演出具有强烈的震撼力量。这一时期，严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等，都成了深受观众欢迎的保留剧目。 中华人民共和国成立以后，严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期，严凤英对剧目进行了删汰增益，特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏，使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。 1955年底，由桑弧执笔改编剧本，石挥导演，严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间，不知有多少人一遍又一遍地观看影片，不知有多少人为戏中的情节所吸引，不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说，《天仙配》的上演，在中国掀起了“黄梅戏热”，“严凤英热”。二十几岁的严凤英，一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。 《天仙配》之后，严凤英主演的《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片，影片在国内外放映，为黄梅戏的传播起到了良好的作用。 “文化大革命”中，严凤英受到了肆意侮辱和人身摧残。她不堪忍受无端的攻击，不肯屈服邪恶的逼迫，1968年4月8日，37岁的严凤英服药自尽。 “文革”之后，人们怀念这位英年早逝的艺术家，在她的故乡安庆，塑造了严凤英的汉白玉雕像，让美丽、善良的“仙女”永留人间。 值得庆幸的是，十年浩劫之后，黄梅戏非但没有衰落、消亡，反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中，黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。 黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台，而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时，上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目，如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中，影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。 《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本，它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼，而是以宝玉的个人境遇为主线，揭露封建制度的罪恶，倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员，这次却一改女儿姿态，扮演贾宝玉。反串小生的表演，使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为：“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时，我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词，”“作曲者马上谱曲” ……《红楼梦》的演出，使黄梅戏更上一层楼，也确立了马兰在业内举足轻重的地位。 引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。 《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。 安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说： 封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。 一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。 《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前…… 《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说： 人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。 事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。 与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的： 黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。 对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。 当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。 同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。引起关注并有争议的是90年代后期，马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事，说的是才女楚云，女扮男装，参加科考，屡试屡中，考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云，楚云正无可奈何的时候，另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡，千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主，三个年青人互通心曲，紧紧拥抱，事情以喜剧告终。在这个故事里，科举考试成为儿戏，它只是故事的扶手，故事的指向，是一个有象征意义的秋千架。 《秋千架》一出现，业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。 安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说： 封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性，窒息生命，葬送人的创造力。然而由于取士，无数学子，皓首穷经，磨穿铁砚以应考，是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的价值，感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”，人才真正成为自身，成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了乡试。由此，她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦，而是玩本身的乐趣，尝到了自由的甜头。原来，一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后，她赠与情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是诗赋，而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注，是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人，在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性，给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。 一架秋千，荡来一个无奈的选择；一个玩笑，显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步，最终会给我们提供更多元的选择，实现消解与快乐的统一，必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。 《秋千架》编织了一个童话；《秋千架》展示了一个寓言；《秋千架》让我们换一副感官去观照世界，换一番心境去体味从前…… 《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评，他说： 人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论，而如果仅仅为了表达这么一点意思，余秋雨教授写一篇散文也就够了，大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏，那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年，一个很重要的事实就是，戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。 事实上，马兰没有在这出戏中得到很好的发挥，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”，让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值，再上演一幕“刑场上的婚礼”，这种对传统文本的现代阐释，明显带有一种主观随意性，是很难得到戏曲观众认同的，甚至破坏了叙事的合理性。 与《秋千架》不同，安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程，表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法，韩再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格，代之以深邃、凝重，催人泪下，启人思辨，具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题，在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文，他是这样说的： 黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领，而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽，率真活泼，与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景，与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵，那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人，她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸，包含了对孤独和迷惘的深刻体验，包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释，包含了对生活信念和生命价值的不懈追求，爆发出坚强而深沉的人性力量。 对于《徽州女人》的批评，比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场，主要人物竟然没有一句唱词，令人不能理解的是，剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌，无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说，“《徽州女人》是一出好戏”，但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲，不唱黄梅调就不是黄梅戏，这是定而不可移的基础特征。 当然，瑕不掩瑜，人们包括持批评意见的人们，对《徽州女人》的总体“打分”都不低。 同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅戏还有许多工作要做。 赞同1| 评论

黄梅戏起源于湖北黄梅还是安徽安庆，这个其实没什么好争论的，因为官方早有论调：起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。

黄梅戏不仅是我国五大戏曲剧种之一，还是第一批国家非物质文化遗产。而当时申报非遗时，就是湖北黄梅和安徽安庆联手申报。申报前达成共识，黄梅是起源地，安庆是发展之地。

这个结论，也是经过考证的。据记载，黄梅戏最早的雏形，可追溯至唐朝湖北黄梅地区的采茶歌。到明清时，这种采茶歌、采茶调子歌得以发展，尤其是黄梅县多云山区、太白湖畔唱的人很多，也被称为黄梅戏。

黄梅位于长江北岸低洼之处，清朝时经常被淹，那里的人时不时要外出讨饭。黄梅戏就成了他们讨饭时的手艺，到各地去唱戏讨饭，黄梅戏也就随之流传到了临近的安徽、江苏、江西等地。

与黄梅县临近的安徽宿松县《宿松县志》中，也有关于黄梅戏传入安徽的记载：“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”

中国戏曲网对黄梅戏的发展研究中说，黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。其中，前3个阶段均在湖北黄梅完成，第4个阶段在长江中下游部分地区完成，尤以安徽安庆为最。

这样说不是没道理的，安庆在黄梅戏的发展推广上起了重要作用。建国后成立的安徽省黄梅戏剧团，还有安庆一些地方专业剧团，对黄梅戏的传播都作出了贡献。像现在黄梅戏的很多经典曲目《天仙配》《女驸马》等，都是他们创作演出的。

据说，1958年，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人在一次看完黄梅戏演出后，毛主席问：“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了？”当时的湖北省委副秘书长梅白向毛主席汇报了有关情况之后，毛主席恍然大悟地说：“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊！”

人民日报：黄梅戏起源于安徽省安庆地区黄梅时节上山采茶唱的独特戏曲唱腔“怀腔”与地名无关

黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人。黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲。大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产。黄梅戏最初在湖北并没有太大知名度，后来湖北看到安庆黄梅戏演员拍摄的黄梅戏电影《天仙配》出名了，就筹建了湖北的黄梅戏剧院，但都是从安徽请的黄梅戏演员过去教他们唱，第一批就是从安庆请人过去援建。全国唯一的黄梅戏艺术节是在安庆举办的“中国（安庆）黄梅戏艺术节”。来过安庆的人都知道，安庆人说话婉转动听唱黄梅戏最正宗。黄梅戏文化深深植根于安庆人的血液和细胞中。

黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。

2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。

参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。

据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。

此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。

此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。

也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。

安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。

黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区

地方戏的魅力在于方言！如果没有安庆方言打底子，黄梅戏唱不出吸引力！

我觉得黄梅戏的知识文化表现在他的戏文里吧，毕竟所唱出来得戏曲的内容真的很令人感触很深，表现有很强大的知识文化。

黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区

黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人，黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲，大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产，黄梅戏在湖北并没有太大知名度。江苏苏州有个太湖，而安徽也有个太湖，全国各地地名相同的很多，而黄梅戏不是以地名为名，而是以节气为名。黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。---人民日报《黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区》

黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为，黄梅戏发源地是安徽，这是不确切的。黄梅（县）本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。

在我们国家，戏曲也是一个非常重要的艺术形式，戏曲也是经历过不断地演变，才最终形成了现在我们看到的这几个分类，在我们国家也是有着五大戏曲剧种的，其中京剧是比较重要的一个戏剧，它也被誉为国粹。除了京剧之外，黄梅戏是一个非常重要的分支，在黄梅戏当中，它的知识文化主要表现在它的地域性，还有它作为戏剧，本身所带有的博大精深的特点和深刻的历史内涵。

黄梅戏是在安徽省非常出名的一种戏剧，但是对于黄梅戏的出现是有着很多不同的说法的。有一种说法就是黄梅戏出现在湖北，但是它却是在安徽壮大的，但是不管怎么样，黄梅戏都与安徽这个地方有着密不可分的关系。黄梅戏是五大剧种之一，它的整体风格是比较轻松的，像《天仙配》，就是黄梅戏最经典的一个曲目，很多人对黄梅戏应该也是非常有印象的，也正是因为这一首《天仙配》，黄梅戏才进入了很多公众的视线当中，甚至开始享誉国外。

黄梅戏作为一个地方性的戏曲剧种，它的地方性和区域性是非常强烈的，因为它主要是在安徽这个省份比较发达，所以它自身也带有安徽本地的一些文化特色。在它的唱念做打，包括唱腔，台词，服装，首饰等方面，可能都会于其他的戏剧有一些很大的不同，所以地域性是黄梅戏最明显的一个特点，它也在自己的一方天地当中不断的维持着自己的发展。

黄梅戏虽然有着很强的地域性，但是它作为戏曲剧种之一还是有着非常明显的戏剧的特点的，就是博大精深，源远流长。每一个剧种并不是说一出现就发展到现在这个样子的，它也是慢慢的经过不断的演变和融合，再加上对其他戏曲剧种长处的一些吸收，才形成了现在我们所看到和听到的这个样子，黄梅戏本身所蕴含的文化底韵也是非常丰厚的。

黄梅县本身就在湖北，不过，是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。

黄梅戏黄梅戏起源 黄梅戏的形成 黄梅戏的发展 黄梅戏传统剧目清单 黄梅戏的代表人物—严风英