袁枚性灵说之美学研究论文

刘勰在《《文心雕龙》·原道》中说：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”，即在于人是“性灵所钟”，有人的灵性。《文心雕龙》·序志》中所说“岁月飘忽，性灵不居”，亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”，就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点，强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵，发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《仿元遗山论诗》）颜之推在《颜氏家训·文章》中所说“标举兴会，发引性灵”，亦是此意。 唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说：“真于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。”（《诗式》）李商隐也曾说：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”（《献相国京兆公启》）这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字”，即由此而来。而《续诗品》的写作，也是出于他“爱司空表圣《诗品》，而惜其祗标妙境，未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉书袋”的恶习，主张“风趣专写性灵”，也对性灵说产生了很大影响。 袁枚对杨万里也是相当推崇的。他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（《随园诗话》）。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本《答施兰□论诗书》）。

“性灵说”是我国古代文学理论、诗歌评论中的一种艺术创作主张。以晚明文学革新派——“公安派”领袖袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张为标志，在晚明诗歌、散文领域，掀起了以反对前后七子倡导的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古模拟风气为内容，强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目的文学革新思潮。清代袁枚在诗歌评论中继承和发展了这一艺术创作主张，在近代和现代文学史上都产生了重大影响。袁宏道在《叙小修诗》称其弟之作：大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气之故也。袁宏道认为作诗要“真”，“真诗”是心性、性灵的贯注。江盈科《敝筐集序》中引述了袁宏道的话：诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶融，心能摄之；心能所吐，腕能运之。……以心摄境，心腕运心，则性灵无不必达，是之谓真诗。他还强调艺术创作具有真面目，即个性特征。在《与丘长孺》一文中，袁宏道说：大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌者？……诗之奇、之妙、之工无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉？（《袁中郎全集》卷二十一，见《中国历代文论选》第三册，第209页）袁宏道求“真”的思想来源于李贽，受李贽“童心说”的启发。李贽把儒家文化看做是使人失去真性的迹化，因而大反儒学，认为：人学习六经、《论语》、《孟子》等儒家经典，便使“童心”沦丧，真诚泯灭，成了“假人”，说“假话”，做“假事”。他盛赞“童心”。说：夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。（李贽《焚书》卷三《杂述》）袁宏道认为“童子”是最有生趣的，因为童子能“率心而行，无所忌惮”，保持人性的纯真和活泼是首要的。袁宏道在强调“性灵”时，对人的生活欲望的流露与表现作了明确的肯定。他认为，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣较之文人的诗篇更有流传的价值，因为这些歌谣“任情而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲。”（《叙小修诗》），可喜之处即是“真声”的表现，无矫揉造作，得之人的本性的流露。他在《叙呙氏家绳集》中说：“凡物酿之则甘，炙之则苦，唯淡不可造；不可造，是文人真性灵也。”要求诗不托于“理”，不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，而要自由地抒发人的生活欲望，表现出个人的独特创造。袁枚是清代乾隆盛世的诗歌评论家，著有《随园诗话》。他在诗歌评论上提出的“性灵说”，是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”的诗歌理论的继承和发展。袁枚“性灵说”的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真实情感。认为诗歌的本质即是表达情感的，是人的感情的自然流露。他说：诗者，人之性情也。凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。诗难其真也，有性情而后真。（《随园诗话》）诗者，心之声也，情性所流露者也。（《随园尺牍·答何水部》）袁枚所说的“性灵”，与“性情”是同义语。他认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。他对当时沈德潜的“格调说”作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有工拙，而无今古”，并且认为：“有性情，便有格律，格律不在性情外”。 （《随园诗话》）。他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律。他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情也，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”（《答施兰坨论诗书》）可见，袁枚与公安派的诗歌理论主张是一脉相承的。对于“性灵说”的渊源，清人刘熙载曾指出：“钟嵘谓阮步兵（注：阮籍）诗可以陶性灵，此为性灵论诗者所本。”（《艺概·诗概》）其实，袁枚早已说过：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时”（《续元遗山论诗》）。因此说“钟嵘实已开明清之际性灵文学思潮之先河。”（吴兆路《中国性灵文学思想研究》）。由此可见，人们对“性灵说”的渊源虽溯至南朝，但基本上只将焦点放在钟嵘身上。“性灵说”在南朝已初具规模，颇成气候，并对当时的文学创作产生了颇为深刻的影响。 “性”的本义，即指人的自然天性。性，人之阳气，性善者也。（许慎《说文解字》）凡性者，天之就也，不可学，不可事。……不可学不可事而在人者，谓之性。（《荀子·性恶》）夫衣食者，人之所资；山水，性之所适。（谢灵运《游名山志》）“灵”的本义，则来自充满浓郁自然生命意识的巫史文化。灵，巫以玉事神。（许慎《说文解字》）南朝时，“灵”往往用于表示人的生命意识、精神活力及自然本能：人为生最灵，膺自然之秀气。（朱世卿《法性自然论》）民秉天地之灵，含五常之德。……秉气怀灵，理无或异。（沈约《宋书·谢灵运传记》）木秉阴阳之偏气，人含一灵之精照。（萧琛《难神灭论》）天地之中，唯人最灵；人之所重，莫过于命。（萧纲《劝医论》）“性”与“灵”二字合用，多表示人的自然本性、生命意识及宇宙本体：受山川之英灵，有清明之淑性。（裴子野《刘虬碑》）降七纬之祯灵，五行之正性。（裴子野《司空安成康王行状》）凡含灵之性，莫不乐生。（沈约《因缘义》）而此时“性”与“灵”配用及“性情”、“情性”之义，也常指人的自然天性与生命意识：性爱山泉，情笃鱼鸟。（何胤《答皇太子启》）抱疾就闲，顺从性情。（谢灵运《山居赋序》）情性晓昧，理趣深玄。（沈约《神不灭论》）心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，情性胜致，遇兴弥高。（萧衍《敇何点弟胤》）“性灵”词汇得以产生于南朝，其社会背景是佛教盛行。佛经、佛论尤其喜欢用“心”、“神”、“灵”、“性”等概念。佛教义学的核心是“心性”。梁代的大士傅弘《心王铭》宣称：“识心见佛，是心是佛。……净律净心，心即是佛。除此心王，别无他佛”。“心作万有，诸法皆空”。（宗炳《明佛论》）“三界所有，皆心所作”。（鸠摩罗什译《大智度论》卷二十九）把“心”摆在突出重要的地位，是南朝文学理论中“性灵说”的主要特点。其表现为：第一，确立了“心”为文学本源的地位。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言之，言立而文明；自然之道也……有心之器，其无文欤！（刘勰《文心雕龙》）夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。（刘勰《文心雕龙·序志》）这么一来，便使文学由面向社会转回面向人心；由以社会大众为本位转向以个人自我为本位。第二，强调“心”作为作者精神主体的无穷活力。灵而动变者心也。（王微《叙画》）文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。（萧子显《南齐书·文学传论》）心游五表，不滞近迹，脱落形骸，寄之远理，性情胜致，遇兴弥高，文会酒德，抚际弥远。（萧子显《敇何点弟胤》）这实际上是强调作者的主观能动性，由此而引发出自我个体感情抒发、精神对物质的支配、心与外物的交感等一系列相关的问题。第三，它与传统的“心物感应说”结合，强化了心的灵妙创造力。春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。（刘勰《文心雕龙·物色》）夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。（宗炳《画山水序》）凡斯种种，感动心灵。（钟嵘《诗品序》）这些都与传统的“心物感应说”（《礼记·乐记》云：凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。）有共通之处。“性灵说”的内涵，是以传统的“心物感应说”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征。追求“神韵灵趣”的自然流露，它对整个文学思想的影响作用是不言而喻的。

文风简介 袁枚的古体诗长期以来更是受到忽略。实际上，古体诗创作集中体现了袁枚诗歌的天才特色， *** 澎湃，纵横恣肆，充满生命力和创造性，呈现出不同于近体诗创作的美学特征，是我们全面认识袁枚诗作不可或缺的重要部分。袁枚是清代中叶最负盛名、最有影响的诗人，居“乾隆三大家”之首，执诗坛牛耳近50年。他在考据成风的乾嘉时期，在重经学、重学问的诗坛上，以充满创造精神、洋溢着天才之气的诗作，独树一帜，非同凡响。

文学著作 袁枚著有《小仓山房集》；《随园诗话》16卷及《补遗》10卷；《新齐谐》24卷及《续新齐谐》10卷；散文 ，尺牍等30余种。 袁枚之妹袁机亦甚具学识，《如皋县志》、《杭州府志》、《清史稿·列女传》皆有传。袁机于乾隆二十四年（1759）卒，袁枚八年后写成的散文代表作《祭妹文》哀婉真挚，流传久远，古文论者将其与唐代韩愈的《祭十二郎文》并提。 袁枚收录了许多鬼怪故事，以简洁明了的笔法，写成笔记小说《子不语》，与纪晓岚《阅微草堂笔记》齐名。袁枚也是一位美食家，写有著名的《随园食单》，是清朝一部系统地论述烹饪技术和南北菜点的重要著作。该书出版于乾隆五十七年（1792）。江苏古籍出版社已出版《袁枚全集》共八卷。 其中《小仓山房集》中的《黄生借书说》收录到上教版初二语文第一学期（第22课）

文学主张 袁枚为文自成一家，与纪晓岚齐名，时称“南袁北纪”。倡导“性灵说”。主张写诗要写出自己的个性认为“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”。主张直抒胸臆，写出个人的“性情遭际”。主张“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学历作为创作基本，以“真、新、活”为创作追求，这样才能将先天条件和后天努力相结合，创作出佳品，认为“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”。主张文学应该进化，应有时代特色，反对宗唐宗宋。他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开骨董店”，宗宋派是“乞儿搬家”。他也反对沈德潜的“温柔敦厚”说，认为“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也”。主张骈文和散文并重，认为骈文与散文正如自然界的偶与奇一样不可偏废，二者同源而异流，它们的关系是双峰并峙，两水分流。诗歌清新隽永，流转自如。写景诗飘逸玲。其中，和他的诗歌主张与风格相似的诗人还有郑燮、赵翼、张问陶和黄景仁。朱庭珍评述袁枚：“袁既以 *** 狡童之性灵为宗，专法香山、诚斋之病，误以鄙俚浅滑为自然，尖酸佻巧为聪明，谐谑游戏为风趣，粗恶颓放为豪雄，轻薄卑靡为天真，淫秽浪荡为艳情，倡魔道妖言，以溃诗教之防。” 袁枚的文学思想有发展的观点，对封建正统文学观点及 *** 思潮有冲击作用。另外，他强调骈文作为美文学的存在价值，有一定的积极意义。但他的诗多叙写身边琐事，多风花雪月的吟喔，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮华。

观点主张 袁枚一生，历任溧水、沭阳、江浦、江宁知县，除了赢得贤明政声之外，留下的文学著作也很多，有《小仓房诗文集》、 《随园诗话》、《随园随笔》和笔记小说《子不语》等。《随园诗话》是他的代表作，有独特的文学见解。他提出“性灵说”，对儒家诗教提出异议。部分诗篇对汉儒和程朱理学发难，并宣称“《六经》尽糟粕”。他主张直抒胸臆，词贵自然，反对泥古不化，强调自创精神，这在我国文学史上是具有进步意义的。袁枚论诗主张抒写性情，继明公安派之后揭橥“性灵说”。这种文学论调与当时的吴敬梓、曹雪芹、郑燮、张问陶等人的进步文学思潮、哲学思潮、史学思潮相互对应着。他认为诗必须有诗人不失赤子之心的“真我”，反对儒家传统诗论，认为艳诗可作。他的诗论为清代诗坛带来一股清新之风，对扫除拟古之作有积极作用。其诗多抒发个人的闲情逸致或叹古讽今，往往随性而发，富于情趣与意境，追求明白晓畅、清新灵巧的艺术风格。散文思想颖锐，部分作品直接揭露现实黑暗与官场腐败。抒情作品则情感真挚，富于感染力，具有清新自然，文笔生动的特点。 他主张写诗要写出自己的个性，认为“自三百篇至今日，肌理派是“玲。 袁枚的文学思想有发展的观点，对封建正统文学观点及 *** 思潮有冲击作用。另外，他强调骈文作为美文学的存在价值，有一定的积极意义。但他的诗多叙写身边琐事，多风花雪月的吟喔，缺少社会内容，有些诗趋向艳俗，不免浅薄甚至浮滑。

价值贡献 袁枚是个重视生活情趣的人，他爱金陵灵秀之气，在他任江宁县令时，在江宁小仓山下以三百金购得随园。随园旧为织造园（即曹雪芹笔下的大观园），当时「园倾且颓，……百卉芜谢，春风不能花。」荒废已久，袁枚购得后，加以整治，由于是「随其丰杀繁瘠，就势取景。」因此称为「随园」。他在《杂兴诗》描写随园景致：「造屋不嫌小，开池不嫌多；屋小不遮山，池多不妨荷。游鱼长一尺，白日跳清波；知我爱荷花，未敢张网罗。」如此诗情画意，令人想往，也难怪袁枚怡然自得，放情声色，不复作出仕之念。随园四面无墙，每逢佳日，游人如织，袁枚亦任其往来，不加管制，更在门联上写道：「放鹤去寻山鸟客，任人来看四时花。」

袁枚手植藤 袁枚以文学为终身事业，是清代的文学家，性灵派创作理论的提倡者。性灵即性情也。他以为「诗者，人之性情也，性情之外无诗。」又说：「凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。」他认为诗歌是内心的声音，是性情的真实流露。文章以骈体最为擅长，颇得六朝体格，享文章之盛名数十年。其为人亦如作文，坦白率真，讨厌矫情，却极重情义，其友沈凤司死后，因无后嗣，袁枚每年为他祭坟，三十年未曾间断，对友人的情义深重，令人感动。 袁枚致力为文，著述颇丰，有《小仓山房诗文集》、《随园诗话》、《随园随笔》《随园食单》……。其中《随园食单》是一部有系统的论述烹饪技术和南北菜点的著作，全书分须知单、戒单、海鲜单、杂素选单、点心单、饭粥单……茶酒单等十四个方面。在须知单中他开宗明义地说：“学问之道，先知而后行，饮食亦然，作须知单。”此篇可作为饮食通则，而戒单云：“为政者兴一利不如除一弊，能除饮食之弊，则思过半矣，作戒单。”此篇正好与须知单互为表里。

袁枚墓 袁枚死后即葬于随园。其墓位于小仓山南岭随家仓的百步仓上，原为省级档案保护单位。墓原有石牌坊，上刻“清故袁随园先生墓道”九字，并树“皇清诰授奉政大夫显考袁简斋之墓”石碑一块，碑文为古文家姚鼐所撰。“十年动乱”中均被全部毁坏。1974年3月，因建五台山体育馆，经批准，由南京市档案保管委员会对该墓进行了清理。3月18日开始，历时3天，共清理墓葬三座。皆为砖室，长米左右，其宽度仅容木棺一具，除葬袁枚本人以外，其余两座均为女墓，当属袁枚妻、妾。随葬物有金簪3枚，金耳环2副，玉带片20块。以及玉管、铜镜、瓷罐等。

仕途生涯 袁枚是清代著名诗人、文学评论家，也是一位颇有贤名的县令。他出生于浙江钱塘(今杭州)，乾隆进士，曾为翰林院庶吉士。乾隆八至十年(1743－1745)任沭阳知县。此时，正是所谓“乾隆盛世”，但在沭阳民间，却是万户萧疏、悍吏横行的现实。一个沭阳县，竟有“饥口三十万，饿死者不计其数”。袁枚面对这“路有饿殍、哀鸿四野”的惨状，拿起蘸着血泪的笔抒发感慨：“百死犹可忍，饿死苦不速，野狗衔髅髑，骨瘦亦无肉，自恨作父母，不愿生耳目。”他以犀利的笔尖，对那些“苛政猛于虎，悍吏虐于蝗”置人民生死于不顾的贪官污吏，进行无情的挞伐。他要“纾国更纾民，终为百姓福”。因此到任不久，就开仓赈灾，减免赋税，率民治水，筑有名的六塘子堰。采取多种抗灾措施，恢复和发展农业生产，较快地取得了成效。他还严厉管束家属、下属、衙役，不准扰民害民。在讼狱处理上，据史载，他“为政，终日坐堂”，凡“吏民百事，有小讼狱立判无稽留”，大案也从速结案，加上治理有方，社会秩序较前稳定。他与耕夫、蚕妇、工匠、商贩、书生皆有交往，不但关心农事百业，还跻身市场，“关心米价问江东”，心系民生。在封建时代，由于阶级的局限性，袁枚能做到这样，已是难能可贵的了，百姓皆称他为“大好官”。袁枚由于为人正直，厌恶官场倾轧，40岁时便辞官不做，定居江宁(今南京市)，住小仓山下，建随园，自号仓山居士、随园老人，安于闲情逸致的生活中。 乾隆十年，他离任沭阳时，百姓夹道送行，攀车饯酒，洒泪话别。乾隆五十三年(1788年)，73岁的袁枚，受沭阳知名人士吕峄亭的邀请，又来沭阳作客，沭阳各界，一部分人曾趋前30里迎接。袁枚面对如此拥戴他的民众，写下了情意真挚的《重到沭阳图记》。他在这篇短文中深有感受地说：“视民如家，官居而不能忘其地者，则其地之人，亦不能忘之也。”官爱民，民爱官，此真不失为一方父母官的范例。 袁枚治沭，距今已200多年。他当时在沭阳县衙(今县 *** 内)手植的一株紫藤，至今仍生机勃勃，其叶蓁蓁，被列为沭阳县重点保护文物之一。

文学生涯 袁枚与赵翼、张问陶并称乾嘉诗坛性灵派三大家。他活跃诗坛40余年，有诗4000余首，基本上体现了他所主张的性灵说，有独特风格和一定成就。袁诗思想内容的主要特点是抒写性灵，表现个人生活遭际中的真实感受、情趣和识见，往往不受束缚，时有唐突传统。在艺术上不拟古，不拘一格，以熟练的技巧和流畅的语言，表现思想感受和捕捉到的艺术形象。追求真率自然、清新灵巧的艺术风格。其中较突出的佳作主要有两类：即景抒情的旅游诗和叹古讽今的咏史诗。袁枚亦工文章，散文如《祭妹文》、《峡江寺飞泉亭记》等，骈文如《与蒋苕生书》、《重修于忠肃庙碑》等，传为名篇。 袁枚又是干、嘉时期主要诗论家之一。继明代公安派、竟陵派而持性灵说。《随园诗话》及《补遗》、《续诗品》是他诗论的主要著作。《随园诗话》除阐述性灵说以外，对历代诗人作品、流派演变及清代诗坛多有评述。《续诗品》则是仿司空图《二十四诗品》之作，立36目，用四言韵文简括诗歌创作过程、方法、修养、技巧等具体经验体会，即所谓创作“苦心”。与公安派相比较，袁枚的性灵说更有反道学、反传统的特点，指出诗并非说教的手段，而要抒写性灵。他把“性灵”和“学识”结合起来，以性情、天分和学习为创作基本，以真、新、活为创作的追求。他并不一概地反对诗歌形式的声律藻饰、骈丽用典等讲究，只要求从属于表现性灵。袁枚的性灵说较公安派前进了一步，全面而完整，被认为是明、清性灵说的主要代表者。 袁枚文学思想还广涉文论及文学发展、文体作用等各个方面，在当时有进步意义。但他的文论不及诗论影响深广。

所见

黄生借书说

清代 ： 袁枚

黄生允修借书。随园主人授以书，而告之曰：

书非借不能读也。子不闻藏书者乎？七略、四库，天子之书，然天子读书者有几？汗牛塞屋，富贵家之书，然富贵人读书者有几？其他祖父积，子孙弃者无论焉。非独书为然，天下物皆然。非夫人之物而强假焉，必虑人逼取，而惴惴焉摩玩之不已，曰：“今

黄生允修借书。随园主人授以书，而告之曰：

书非借不能读也。子不闻藏书者乎？七略、四库，天子之书，然天子读书者有几？汗牛塞屋，富贵家之书，然富贵人读书者有几？其他祖父积，子孙弃者无论焉。非独书为然，天下物皆然。非夫人之物而强假焉，必虑人逼取，而惴惴焉摩玩之不已，曰：“今日存，明日去，吾不得而见之矣。”若业为吾所有，必高束焉，庋藏焉，曰“姑俟异日观”云尔。

余幼好书，家贫难致。有张氏藏书甚富。往借，不与，归而形诸梦。其切如是。故有所览辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满，素蟫灰丝时蒙卷轴。然后叹借者之用心专，而少时之岁月为可惜也！

今黄生贫类予，其借书亦类予；惟予之公书与张氏之吝书若不相类。然则予固不幸而遇张乎，生固幸而遇予乎？知幸与不幸，则其读书也必专，而其归书也必速。

苔

清代 ： 袁枚

被鲁迅先生称之为“不是每个帮闲都做得出来的”（《从帮忙到扯淡》）《随园诗话》，是清人众诗话中最著名的一种。作者袁枚（1716一1797）字子才，号简斋，浙江钱塘人，乾隆四年（1739）中进士，选庶吉士，入翰林院，乾隆七年（1742）改放江南任知县，十三年（1748）辞官而定居于江宁小仓山随园，故世称随园先生，其晚年亦自称随园老人或仓山叟。作为“一代骚坛主”，袁枚总领文苑近五十年，其所标举的“性灵说”诗论风靡乾嘉（1736一1820）诗坛，使沈德潜鼓吹的拟古“格调说”与翁方纲以考据为诗的歪风为之一扫，使清代诗坛别开生面。《随园诗话》正是袁枚为宣传其“性灵说”美学思想而编撰的著作。 《随园诗话》的精华是其所阐发的“性灵说”美学思想，正如钱钟书先生所誉：“往往直凑单微，隽谐可喜，不仅为当时之药石，亦足资后世之攻错。”（《谈艺录》）袁枚也自评，“中间抒自己之见解，发潜德之幽光，尚有可存”（《与毕制府》）。综观《随园诗话》诗论，主旨是强调创作主体应具的条件，主要在于真情、个性、诗才三要素，并以这三点为轴心生发出一些具体观点，从而构成以真情论、个性论与诗才论为内涵的“性灵说”诗论体系。兹略作介绍于下： 一、真情论。《诗话》认为诗人创作首先必须具有真情，所谓“诗人者不失其赤子之心也”，诗人唯有具备真情才能产生创作冲动：“情至不能已，氤氲（yīnyūn）化作诗。”诗作为抒情的艺术自然应该“自写性情”，并认为“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”，反对以考据代替性灵。《诗话》尤其推重诗“言男女之情”，以与沈德潜的伪道学观点相对抗。鉴于诗写真情，因此标举诗的美感功能是主要的：“圣人称：‘诗可以兴’，以其最易感人也。”强调“诗能入人心脾，便是佳诗”，借以反对“动称纲常名教”的“诗教”观。 二、个性论。《诗话》又认为诗人创作需有个性，所谓“作诗，不可以无我”，认为“有人无我，是傀儡也”。突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用。因为有“我”，故在艺术构思时则要求有独创精神，所谓“精心独运，自出新裁”，才能独抒性灵，“出新意，去陈言”，写出迥不犹人的佳作。不同的诗人有不同的个性，亦自然形成不同的风格，《诗话》主张风格的多样化，“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀……无所为第一、第二也”。因此对王士祯的神韵诗既不推崇，亦不贬斥，指出“不过诗中一格耳”，“诗不必首首如是，亦不可不知此种境界”。《诗话》又着重批判了从明七子到沈德潜的拟古“格调说”及宋诗派末流：“明七子论诗，蔽于古而不知今，有拘虚皮傅之见”，“须知有性情，便有格律，格律不在性情之外”，“故意走宋人冷径，谓之乞儿搬家”。 三、诗才论。“性灵”既指性情又包括“笔性灵”的含义，表现为才思敏捷。《诗话》认为，“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟”。袁枚主诗才、天分，但并不废弃学问，故指出“凡多读书为诗家要事，所以必须胸有万卷者”。只是目的不在以书卷代替灵性，而是“欲其助我神气耳”，为此袁枚反对翁方纲“误把抄书当作诗”，批评“学人之诗，读之令人不欢”。基于主诗才与灵性，《诗话》颇重视性灵者创作构思时所产生的“灵机”“兴会”这一灵感现象，并推崇“天籁最妙”即艺术表现的自然天成、毫不雕琢，为此尤其赞赏“劳人思妇，静狡童矢口而成”式的歌谣。但袁枚又不反对人功，特别文人诗“人功未极，则天籁亦无因而至；虽云天籁，亦须从人力求之”，所谓“百炼刚化为绕指柔也”。此论颇有艺术辩证法。对于诗歌艺术形象则主张有“生气”或“生趣”，即灵活、生动而感人，因为“诗无生趣，如木马泥龙，徒增人厌”。欲有“生气”、“生趣”，则语言需生动传神，“总须字立纸上，不可字卧纸上”；表现手法以白描为主，“一味白描神活现”，反对“填书塞典，满纸死气，自矜淹博”，以免扼杀诗之生气、生趣。但倘若用典而“无填砌痕”又“贴切”，则也不一概排斥。 《诗话》虽有“集思广益”等优点，但当时有人訾其“《诗话》收取太滥”亦不无道理。原因是袁枚有时并未严格执行其选诗标准。他曾承认选诗“七病”之一——“徇一己之交情，听他人之求请”——“余作《诗话》，亦不能免”，因此《诗话》中无聊应酬之作并不罕见。而入选的某些“情诗”感情也不健康，失之于卑靡轻佻，如所选录的其从弟香亭的“情诗”即是。记事部分偶有象“两雄相悦”一类丑闻，而作者对此抱欣赏态度。此外，袁枚还十分相信所谓“诗谶”，选录了多首，宣扬迷信唯心的思想。《诗话》引用古诗文多不注明出处，引文亦时有谬误而未曾校订。这都是《诗话》的缺陷。但章学诚在《文史通义·书坊刻诗话后》等文中攻击《随园诗话》“论诗全失宗旨”，“造然饰事，陷误少年，蛊惑闺壶，自知罪不容诛，而曲引古说，文其奸邪”，“乃名教罪人”等等则纯系封建卫道士口吻，当然不足为训。