呼麦论文参考文献

呼麦 (图瓦语Хмей，蒙古语：Хмий，古蒙古文：kögemi“咽喉”)，又称为浩林·潮尔，是一种典型的用喉音唱法的方式，被图瓦人，蒙古人，和位于阿尔泰地区的蒙古族应用在民间音乐里。不同地方的呼麦都有各自的特色，例如：位于戈壁沙漠居民的呼麦听起来也比较干涩，但位于草原居民的呼麦则比较和润。在蒙古语中呼麦是喉头的意思。 呼麦可以既用来描述图瓦间音乐的喉声唱法特性中的一个风格(有些类似在电子琴伴奏下的低音哼唱)，又用于描述所有的图瓦人喉声唱法风格(从地震般的隆隆声到带着拍子的中音，以及各种形式的高音)。所有图瓦的喉声唱都要控制口腔的形状来产生泛音，同声带的发声共鸣，从而可以同时唱出多个声部。 这种音乐从西伯利亚大草原和关于马的音乐中得到了灵感，因此图瓦人的民间音乐从题材上与西方的牛仔音乐相似，但是呼麦（和东方的语言）使得西方人听起来感觉到不同。 图瓦人的唱风格影响了不同文化的音乐。在古代，喇嘛念经的唱法引进了假声带唱法卡基拉的一些技巧。在现代，一些美国新生代音乐人被呼麦和西奇的神秘世界的声音所打动，这种声音声高极高，但又不是假声。 关于图瓦人在喉声唱法中使用的风格和技法的确切数目还存在争论。三种主要的风格是呼麦（喉音唱法）、卡基拉（假声带唱法）和 西奇（哨音唱法）。还有一些公认的风格包括保班纳地（滚动式唱法）、chylandyk（蟋蟀唱法）、dumchuktaar（闭嘴喉声法）、伊泽哥勒（马镫式唱法）和 kanzip。一些人认为这些额外的风格是三种主要风格的变种和修正。 很早以前，蒙古国就把呼麦列入国宝，而图瓦共和国把呼麦看作为图瓦人的民族魂。而在中国，随着对原生态的民族曲的挖掘，呼麦也被看作中国民的一部分。 [编辑] 主要曲目 呼麦的曲目有很多，有代表性的如下： 《阿尔泰山颂》 《额布河流水》 《布谷鸟》 《黑走熊》 《四岁的海骝马》 参考文献： 呼麦，非常神奇的唱法，一个人能同时唱两个声部 ！ 一个人能同时唱两个声部吗？ 在我国的近邻蒙古人共和国和图瓦自治共和国，有一种神奇的“呼麦”唱法，它的神奇之处就在于一个能同时唱出一高一低的两个声部。据说过去在我国新疆的蒙古族中，也有人会唱“呼麦”，但后来已失传。 人们首次听说“呼麦”时，往往是不会相信的，即便听了唱片和录音中的“呼麦”恐怕也还是半信半疑的。因为在从古至今的音乐历史长河中，从来没有提到存在着一个人能同时唱两个声部的音乐，在全球广阔无边的音乐大海中，也从来没有听说过这样奇特的音乐现象。但这是确凿无疑的事实。图瓦呼麦音乐团在世界各地的巡回演出，引起了很大的反响，“呼麦”音乐已风靡欧美各国，唱片也大量畅销，在美国还成立了&uot;图瓦之友协会&uot;。 在蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以提倡，现在全国已有50多名呼麦手，但真正够得上专业水平的不到10个人，最著名的是现已年近花甲的松迪。他除了教蒙古学生外，还教会了4名美国人，2名法国人，他们都已经登台演唱。 年1月8日下午，在音乐学院的演奏厅中，人们也亲自领略了“呼麦”音乐的神韵，演唱者是内蒙古舞团的唱演员斯琴比力格，他毕业于中国音乐学院声乐系，本来是学美声唱法的。但在的艺术实践中，对“呼麦”产生了浓厚的兴趣。他基本上*自己的勤学苦练，掌握了这门特殊的声乐艺术，据他说这是个十分艰苦的过程，有时感觉到几乎嗓子都唱坏了。但他经过的探索，终于找对了路子。他当天的&uot;呼麦&uot;演出引起了轰动，受到了热烈的欢迎。 “呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也可称作一种喉音演唱艺术，人的声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。演唱时的方法是首先把声带放松，发出基础低音，然后用一股气息冲击发出高泛音。技术高超的“呼麦”演唱可以用二声部来演唱徐缓的长调，急速的快板和世界的名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。蒙古音乐家将“呼麦”分为抒情性的和硬性的二类，其中抒情性的“乌音格音呼麦”又可分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。音乐家阿克夫则将图瓦自治共和国的“呼麦”分为卡哥拉（意为喘息的）保班纳地（意为滚动式的）西歇特（意为如口哨的）伊泽哥勒（意为马镫式的）呼鸣五种。 关于“呼麦”产生的时代，已很难考证，有人认为在蒙古史诗说唱盛行的十三世纪就可能产生了。“呼麦”的产生与人们所处的自然环境很有关系，它是从大自然中受到启发而创造出来的，它反映了高山、草原的的空旷、辽阔，天高云淡的景象，也使人感觉到风声鹤唳，万物混响的气氛。总之“呼麦”演唱艺术的内涵是颇为独特的。它体现了人和大自然的和谐、交融，相互作用、渗透，并使人们的心灵得到纯化，升华，进入一种新的境界。 “呼麦”不仅是一种独唱的艺术，而且也可用来伴奏，如图瓦自治共和国名闻世界的女唱家塞柯·纳姆切拉克在她的独唱中就曾采用“呼麦”来为她的声伴奏，效果很好。“呼麦”的演唱者多为男性，听说最近已有女性进入了这个领域，“呼麦”艺术也已引起我国音乐界的重视，音乐界的老前辈，中国音乐协会名誉主席吕骥曾指出“世界各国的民族音乐都有自己的特点，如蒙古就有一种一个人同时唱两个声部的曲，外人是想像不出来的，我们应该认真学习，研究。”现在内蒙古舞团的音乐家们已开始学习“呼麦”。布贺曾去蒙古共和国拜访了“呼麦”松迪，并向他学习，回国后发表了多篇介绍“呼麦”的文章。 希望在不久的将来我们能在中国听到图瓦自治共和国和蒙古共和国的音乐的“呼麦”演唱，中国的音乐家将会认真地学习世界各国的民族音乐，吸取其精华，借鉴其经验，来发展廿一世纪的中国音乐事业。 阿尔泰 布尔斥之乡 《枣红马》之 其他 参考文献（MP3）：

呼麦 (图瓦语Х�0�1�0�1мей，蒙古语：Х�0�1�0�1мий，古蒙古文：k�0�2gemi“咽喉”)，又称为浩林·潮尔，是一种典型的用喉音唱法的方式，被图瓦人，蒙古人，和位于阿尔泰地区的蒙古族应用在民间音乐里。不同地方的呼麦都有各自的特色，例如：位于戈壁沙漠居民的呼麦听起来也比较干涩，但位于草原居民的呼麦则比较和润。在蒙古语中呼麦是喉头的意思。 呼麦可以既用来描述图瓦人民间音乐的喉声唱法特性中的一个风格(有些类似在电子琴伴奏下的低音哼唱)，又用于描述所有的图瓦人喉声唱法风格(从地震般的隆隆声到带着拍子的中音，以及各种形式的高音)。所有图瓦的喉声歌唱都要控制口腔的形状来产生泛音，同声带的发声共鸣，从而可以同时唱出多个声部。 这种音乐从西伯利亚大草原和关于马的音乐中得到了灵感，因此图瓦人的民间音乐从题材上与西方的牛仔音乐相似，但是呼麦（和东方的语言）使得西方人听起来感觉到不同。 图瓦人的歌唱风格影响了不同文化的音乐。在古代，西藏喇嘛念经的唱法引进了假声带唱法卡基拉的一些技巧。在现代，一些美国新生代音乐人被呼麦和西奇的神秘世界的声音所打动，这种声音声高极高，但又不是假声。 关于图瓦人在喉声唱法中使用的风格和技法的确切数目还存在争论。三种主要的风格是呼麦（喉音唱法）、卡基拉（假声带唱法）和 西奇（哨音唱法）。还有一些公认的风格包括保班纳地（滚动式唱法）、chylandyk（蟋蟀唱法）、dumchuktaar（闭嘴喉声法）、伊泽哥勒（马镫式唱法）和 kanzip。一些人认为这些额外的风格是三种主要风格的变种和修正。 很早以前，蒙古国就把呼麦列入国宝，而图瓦共和国把呼麦看作为图瓦人的民族魂。而在中国，随着对原生态的民族歌曲的挖掘，呼麦也被看作中国民歌的一部分。 [编辑] 主要曲目 呼麦的曲目有很多，有代表性的如下： 《阿尔泰山颂》 《额布河流水》 《布谷鸟》 《黑走熊》 《四岁的海骝马》 参考文献：

呼麦学习教程 2008-04-22 15:28 基本步骤 1、保持身体正常端坐或站立姿式，放松，嘴角尽量后牵，张大口，自然露出牙齿，舌头放松自然悬空于口腔中部，下腹用力，喉咙稍紧张，大声发"A"音（发音皆按照汉语拼音，即"啊"） 2、按照汉语拼音发音，在发出"A"音后，尽量保持口腔形状不动（如含物状），唇形尽可能平滑变化，使发音从"A"音变为"O"（音"噢"），再变为"U"（音"乌"），稳定在"U"上3～5秒。 3、持续进行A－O－U（啊－噢－乌）母音变换，练习者可以用心倾听自己的声音变化，从中可以捕捉到微小的金属般的泛音，象口哨音一般，似乎在来来回回走动，这就是泛音。 技术要点 1、母音变换的整个过程，都要尽量保持口腔尽可能大张（如含物状），但应是自然而非过于用力的，使口腔共鸣腔尽可能地大。母音变换从"A"开始，也主要是这个目的。 2、母音可以在喉和声带放松自然的情况下发出，也可以模仿呼麦歌手常见的"挤压式"发声（憋紧喉咙的感觉，但不要过分）。在前种情况下，舌头稍紧张，舌根自然稍稍后缩，舌头保持自然状态在上下颚之间，不上抵上颚也不下抵；在后者情况下，舌头后缩更多（挤压式发声所致），更贴近上颚，但仍然不抵住。 在捕捉到泛音之后，请持续练习，使泛音越来越稳定，音量越来越大。当练习者用自然温和的方式同时发出基音和泛音，这实际上就是三种分类中的狭义"呼麦"。 ――――――――――――――――― 说明和注解 注【1】：建议练习者以《泛音之歌》视频演示为主要练习样板，再根据本教程提到的口型、舌型要点，进行练习。再次感谢网友Jamblue （博客"生于西北、死于奎屯"的主人）提供下载链接（建议用flashget下载，若链接失效，可与本教程作者Philopoena联系提供）： 《泛音之歌》 法语片名 Le Chant Des Harmoniques 英语片名 Song of the Harmonics rtsp:// rtsp:// rtsp:// 注【2】：母音变换：A－i－U（啊－咿－乌）或A－O－U（啊－噢－乌）均可。钟明海先生另介绍练习i－Yu－U（咿－予－乌）也可。 注【3】：在母音练习时，并不一定要模仿憋紧嗓子的挤压式发声，笔者建议采用声带放松喉咙稍用力的自然发声方法，因为这样咽喉部和声带更不容易疲劳，可以更长时间练习。 注【4】：钟明海先生的文章中介绍了陈光海先生的方法，和笔者自己的练习体会稍有出入，列在这里供练习者参考： "越南裔法国民族音乐学者、歌者陈光海是西方世界重新发现呼麦的先驱者之一。在教学或表演的场合，他经常保证：只要跟着他的指令做，你只需要一分钟就能唱出泛音——成为一个泛音歌手真的那么易如反掌？陈教授并没有人，有兴趣的人只要按照以下三个步骤练习，不需要多久即可以听见自己一生所发出的第一个清楚的泛音： 1.喉咙紧缩，用丹田之力，大声地发出「啊」（a）声，重复三次。 2.同样的发声方法，发「咿」（i）声，同时之间，嘴形不变，改发「呜」（u）声。一口气咿呜咿呜重复数次。 3.加入鼻音，舌尖抵下牙龈，此时，除了「咿」或「呜」的长声之外，应可出现上、下行交替的泛音群。" 注【5】：如果一开始寻找不到泛音，请持续练习，对口腔、唇形和舌型进行微妙细致的调整。在发"U"音时，舌头可以轻轻抖动或前后移动（可接触上颚），这时基音不改变，泛音却会出现比较大的变化，所以会有助于泛音从基音中凸现出来，帮助练习者捕捉到来回游走的泛音。 注【6】：笔者体会：在母音中，从"A"开始的作用主要是有助于保持口大张的状态；泛音的发音主要是"U"；从"O"到"U"的变换，则有助于在声音变化中捕捉泛音。所以，在尚未寻找到泛音时，应仔细注意"O－U"过程中的声音变化；找到泛音之后，在母音变换到"U"之后，应更多地稳定在"U"上改进泛音感觉。 注【7】：捕捉到泛音之后，会发现其难以捉摸和控制。而对此唯一的方法，就是持续练习并在练习的时候把意念集中到声音上，逐渐强化声音感觉。 注【8】能否发出金属般的泛音，对基音的声音大小、音调高低，喉咙的松弛和紧张，甚至口型唇形，要求并不特别严格。关键主要在于口腔内部决定共鸣腔形状的舌、颚部分，只要通过持续练习，练习者自然可以体会到。这一特点非常有利于日常练习，笔者甚至在坐公共汽车的时候，都进行轻声练习，从而可以藉助这种随时随地的练习使口腔泛音共鸣在最短时间内迅速得到改善。但必须强调：大声的练习仍然是一个主要手段。泛音能够稳定发出之后，可以在相当大的程度上自由变换口型唇形，甚至完全抿着嘴，依然能发出稳定的泛音。闭嘴而发出明亮的鸣音，常令不习呼麦者觉得不可思议，但于呼麦练习者而言，却不足为奇。 注【9】：最初发出的泛音可能相对弱、闷，处于中低频，持续练习可以使之改善。在持续母音练习中，会从中低泛音跃升更为纯净、明亮的高频泛音。练习者应对这种泛音中的泛音（实际上是另一个泛音）的出现，保持高敏感度，应通过持续练习，稳定和强化这种泛音中出现的泛音，从而使泛音音域得以扩展。 第二课：卡基拉（Kargyraa）：从类藏密喉音开始 在呼麦泛音初步稳定两周之后，可以进入卡基拉的练习。 基本步骤1. 端坐，手扶膝盖（或其他支撑物），使身体前倾，同时尽可能抬头，噘唇张大口（如猩猩呼喝状），舌头保持自然状态，喉部放松，腹部用力呼气冲过喉部发出长“ho……”（荷）音（声音也象猩猩的呼喝声）。发声时应尽可能地大声，可感觉到这种声音颗粒非常大，似乎有很大的泡泡感，这就是通常所说“气泡音”的雏形。2. 持续练习2－3天以上，练习时注意保持喉部松弛，使气泡音越来越持续和稳定。3. 在气泡音稳定的基础上，喉部逐渐加大紧张度，使声带发声。使假声带声音和声带音同时发出。一般练习5－7天之后，声带真声和假声带发声可以自由结合，卡基拉的发声条件便已完全具备。4. 练习标准卡基拉，发声口型是：张口，让声音从嗓子深处出来，发“A”（啊）音，然后嘴唇慢慢收缩，向“ao—”（奥）音过渡，口腔如含物状把声音整个包起来，保持口腔共鸣，同时发出真声和假声带振动声。这时还可以再调节口腔，使泛音明亮发出。 技术要点1. 在第一个步骤中，应感觉腹腔、喉部、口腔处在一个直通柱状上，气息通畅。 2. 呼气发声的动力，应来自腹部。呼声注意不要和声带发声混同，声带发声喉咙一般要紧张用力，所以，应注意保持口型大张、喉咙张开放松。3. 熟练者或者条件好的人，不一定非要大声呼气，用中、低的气息强度，也可能找到气泡音。如果一开始找不到气泡音的感觉，也可以用中、低的更为柔和的气息试验。在找到气泡音后，大声练习仍应是主要练习。4. 在气泡音中加入真声时，喉咙会开始用力，口型不一定要保持噘唇张大口状，也可以向标准卡基拉的口型过渡。5. 在练习时喉头会有轻微酥痒感。正常情况下，一般稍事休息（比如5分钟）即可再次练习而不会影响声音质量或酥痒加重。但如果喉头不是轻微酥痒而出现发炎烧灼感，应注意是否发声过于用力、练习时间过长或者其他技术要点存在问题。――――――――――――――――――――――――――――――― 说明和注解注【1】：应注意：所发的“Ho”音色应低闷，而一般声带发声会比较响，有亮色。可采用如下方法分辨是否声带发声：连续快速发“Ho Ho Ho Ho Ho Ho……”，正确的发声方法需要腹部、胸部同时大幅度振气，否则声音无法有效发出；而声带发声则只需要腹、胸部微有起伏，甚至胸腹不动也可以发出。注【2】：卡基拉的主要发声原理，是“假声带发声”。喉部假声带稍稍靠近，半开半闭，靠气息冲击发出连续的颗粒度明显的气泡音，并和声带发声结合在一起。所以，通常练习卡基拉的方法都是从气泡音开始，然后逐步加入真声。一般而言，练习者会存在两点主要障碍：1）不太能准确了解如何发“气泡音”，或者怎样的声音才是真正的“气泡音”，很容易把声带音或鼻咽音当成了气泡音；2）在气泡音中，加入真声的时候，气泡音非常容易丢失。注【3】：笔者在步骤一中所介绍练习气泡音的姿式，是从模仿骑自行车下坡俯冲时身体下伏前倾抬头尽力前伸的姿式而来（类似于自行车运动员而非常规骑车姿式）。这是因为，笔者第一次准确把握到喉音气泡音（假声带气泡音）的大颗粒发声状态，正是有一天晚上在空旷的道路上一边骑车一边练习而获得。端坐前倾身体，或者端坐使劲抬头向天……所有可采用的练习姿式最重要的共通点就是：保持腹腔、胸腔、喉咙、口腔的直通柱状，使腹腔气息可以直接冲击假声带，并自然阻碍声带发声的干扰。笔者体验，在各种符合这一特征的多种姿式中，在空旷的路上骑车练习是一个很好的推荐选择。注【4】：在练习卡基拉之前，应通过各种声音资料，准确掌握卡基拉的声音特征。钟明海先生文章介绍卡基拉说：“关键在于假声带必须有规则地振动……卡基拉的喉部技巧事实上我们一点也不陌生，当我们在清喉咙，甚至是小时候在装怪兽低吼的时候都会无意中使用到这个部分；那就是我们的假声带。”。在进入卡基拉的正式练习之前，应通过“清喉咙”、“咳嗽”或者“装低吼”的方式，来体会卡基拉的发声感觉。但必须指出：“清喉咙”和“咳嗽”并不是掌握卡基拉的有效练习方法，要掌握卡基拉，应通过正规练习来进行。注【5】：笔者这里的练习方法，受到来自周日升先生对“藏密喉音”介绍的极大启发。可以断定：练习类藏密喉音，是快速掌握气泡音和卡基拉发声的有效途径之一。这里附上周先生文章相关部分，练习者应作为重点参考：“在藏传佛教中,也有一种喉音,我们把其称为藏密喉音（tibetan tantra throat singing）.与呼麦虽然同为喉音,但二者是有区别的.这种区别主要表现在：藏密喉音（tibetan tantra throat singing）:象死亡金属主唱唱歌时那样owu——般运气，使用喉音，利用胸腔、口腔甚至颅腔等部位的共鸣，发出低沉、宏大、神秘、威严的声音，让身体感觉象是在振动，发出如大型猫科动物的吼声。泛音最低可达200赫兹.特点是声音颗粒小、混沌、绵长.在练习时声音从喉结以下直接出来的,没有舌头什么事,不顶上颚，不下压，不收缩舌根。吐气方法是用力地、彻底地、从腹腔开始直接经过喉部把气吐出来，就像酒徒在酗酒之后经常作的那样，吐。然后把这种吼声尽可能拉长，变成尽可能低沉粗壮的长音，让它变的神秘，抽象些。追求低、大声、音色奇特为造诣，一般都要练得喉咙发痒、咳嗽，直到失声，休息几天后就开始具备了声音的雏形。有记载云擅长发这种声音的、人在房间里发声的时候，连窗户纸都会震动。”（周日升）。注【6】：蔡振家先生在其论文中详细地介绍了卡基拉的发声原理：“第一,要让假声带靠拢.通常两片假声带分得很开,这样它们是不会振动的,唯有拉近它们的距离,才能导致振动.第二,要让假声带放松,才能让它们以f0 /2的频率振动.第三,要让假声带的振幅够大,以便在每次振动时关闭假声门……跟真声带比较起来,假声带是个不良的发声振动系统,因为控制其张力,位置的肌肉与神经太少了.通常,试图拉近两片假声带的距离,就会导致假声带紧张,无法大幅振动.所以,既要让两片假声带靠近,又要让它们放松,实在是有点强人所难,这也是卡基拉技巧深具挑战性的地方”。然而，对一般练习者而言，假声带是什么，在什么位置，很难把握；其次，假声带的控制非常困难；此外，气泡音也很容易发错，所以，借鉴周先生所提到的藏密喉音，用类似的方法练习，可以绕开这些理论障碍，从声音上快速掌握卡基拉发声技巧。注【7】：一般我们在“装怪兽低吼”时，为了发出低音，都是使劲憋紧喉咙发声，声带会有一种撕扯感，极容易疲劳充血。而正确的卡基拉，喉咙紧张是为了辅助声带发真声，低音部分（即喉音、假声带音）并不需要喉咙用力。因此，卡基拉发声时不易疲劳，反而是对声带的一种按摩，长期练习并可明显改善练习者音域中的低中高音音质。发声时容不容易疲劳，可以作为是否掌握卡基拉的一个判断标准。另参照林俊卿先生的咽音练习，即以假声带气泡音为练习起点，其对声带的按摩和改善效果，和卡基拉非常近似。注【8】：在喉部振动和假声带振动的基础上，一般可以很自然地叠加鼻、颚哼鸣及口腔共鸣（发声者自己可感觉各个部位均参与发声振动，甚至鼻翼都会有振动感），这样可以同时发出3－4种中低音基音，并可同时发出泛音。所以卡基拉的声音层次可以极为丰富。第三课：西奇（Sygyt）：长笛般的明亮哨音人云图瓦的歌者常说：没有好的呼麦，就没有好的西奇。请在进入西奇练习之前，把呼麦练好。 基本步骤1. 舌头自然翻卷，以舌前部的背面贴着上颚，合上嘴，这时舌尖会稍后移，舌头在口腔中自然保持翻卷。此时从侧面看，舌头形状应当象一个向内侧缺口的“O”状，这样在舌内侧和咽喉之间形成了一个“横着的卷筒状”的小共鸣室2. 微微张口，仍然保持自然舌头翻卷贴上颚，嘴唇稍前噘，用自然声音稍大声发介于“U”（乌）和“e”（厄）之间的母音，这时会感觉到舌后共鸣室共鸣发音，发出一种类似于在小玻璃杯口吹气时发出的空洞的空腔音，这就是“西奇”的雏形。3. 持续练习，在练习中不断细致地调节唇、舌、口腔，对共鸣腔进行微调，使空腔音越来越亮、越来越凝聚，变成“哨音”，这就是“西奇”。4. 标准西奇：在用自然声音发西奇达到一定程度之后，可进入标准西奇，用憋紧喉咙的方法发音，这时西奇的哨音会更加集聚和明亮，请反复练习。 技术要点1. 在整个练习过程中，顺应舌头和口腔肌肉的自然松弛状态，不要紧张。同时，用正常声带发声，来发基音。2. 舌型：在张口时，可能会感觉舌前部贴着上颚稍稍前移，这时可以试着用嘴呼吸（从舌上方呼气），会发. 吸困难。再稍大张嘴，用嘴呼吸（气息从喉出，经舌上方呼气），会发现气息会从舌两侧呼出。这个舌型，是整个练习前期的舌型。但后期可以自己变化舌型。3. 介于“U”（乌）和“e”（厄）之间的这个母音，近似于英语国际音标的那个状似“倒e”的音，发音时口张得比“U”大，比“e”小，嘴唇稍前噘。4. 发母音时，注意细致、微妙调节口唇和气息，使气息向舌后“卷筒状”共鸣室集中（想象一下我们吹杯口的感觉）并更有效地共鸣，这样泛音会变大变亮。5. 在西奇练习中，无论卷舌还是平舌（舌正面贴上颚），效果是一样的。但因为平舌贴上颚在练习初期不容易放松，并且会因为不习惯而导致舌前部不时离开上颚，所以笔者推荐使用卷舌。待舌头习惯上贴之后，采用平舌或卷舌，可以由练习者视发声效果自己选择。 声音练习和控制的理解要点1、泛音不是制造出来的，而是被分离放大而获得呼麦的主要特点在于“双声”，双声主要来自于“泛音”（卡基拉是个例外）。在预备阶段，已经介绍过：在声学原理上，我们正常发出的声音，本身已经包含了基音和各个倍频泛音，只是这些泛音和基音混在一起，听不出来。必须明确最重要的一点：呼麦演唱者并没有在基音之外，制造一个“额外”的泛音，而是通过巧妙调节共鸣腔，使泛音和基音分离，或者说使泛音从混合声音中析出，就像一股水流被迎水劈面一分为二，再通过共鸣得以放大。2、坚持用自然声音练习，呼麦练习毫不“危险”，因为泛音不是制造出来，而是通过共鸣腔调节使之析出、放大而来，所以练习的关键在于共鸣腔的调节——也即口腔、舌头、唇、颚的调节及其微型精巧结构。练习的目的，就在于要形成这种共鸣腔微型精巧结构。基音的音量高低、基音是怎么发出的……会影响泛音的音量，但不会影响到共鸣本身的有效性。实践经验表明：无论大声、小声，无论喉咙松弛还是紧张……，泛音都可以很好地发出。许多富有经验的人，都提到了练习呼麦的危险性。这种危险，大多来自于对喉咙和声带的不恰当使用，比如：憋紧喉咙、过度发声……等。现在，我们明白，这些不恰当的发声方式会影响基音音量和音色，但却和共鸣腔的调节和改善无关，和泛音是否能有效发出无关。所以，应坚持两点：1）首先，坚持使用自然声音，正常或轻度音量，保持喉咙和声带的正常松弛状态，进行日常练习。必须指出：日常练习和正规演唱不一定完全相同，正如体育训练和比赛不同。只要共鸣腔练好了，正式演唱时使用何种发声方式无关宏旨。2）其次，坚持使用腹部气息控制，来调节声音。没有受过声乐气息训练的练习者，应在练习前反复体会腹胸部同时参与的深呼吸感觉，体会上下气息的畅通和连贯感，在练习中尽量利用这种感觉来控制气息。只要很好地坚持这两点，练习呼麦将不会有任何危险。相反，各种自然声音的呼麦练习（包括真声带、假声带）均可帮助改善练习者的音色、音质。3、形成共鸣微型精巧结构的三个基本要点泛音的质量，取决于共鸣腔的微型精巧结构是否足够好。强调“微型精巧”，是指这并不单纯由口、舌、牙、颚等决定，在微观上它甚至和这些发声部件的表面凸凹、纹理有关。许多人都吹过口哨，在技术要点都没问题的情况下，仍需要长期练习才能吹出响亮的口哨声，这说明这种练习所改善的并不是技术本身而是发声部件的微型结构。要有效形成这种结构的三个基本要点是：1）准确掌握教程中说明的所有技术要点。包括口、舌、牙、颚的位置、各部件肌肉的用力或松弛……；2）在练习中主动进行微妙而细致的调节，体会声音的变化，掌握语言所难以传达的许多微观细节，寻找最有效的发声方式；3）持续但适度地练习，同时在练习中辅以意念凝注，意念可以极大地帮助微型精巧结构的形成。4、持续练习，泛音并不只有一个，而是有很多个在预备阶段关于泛音的基础知识中，我们还知道：泛音并不只有一个频率，而是多个频率。或者说并不只有一个泛音，而是有许多许多个泛音。在持续练习的过程中，首先出现的可能是最容易析出、放大的那一个；但是随着练习的进行，那些不容易析出、放大的泛音，也会被逐渐析出。所以，随着练习的进展，会发现：泛音在一个接一个地出现，而且频率越来越高、音色越来越好、音量越来越大、声音越来越凝聚……。这在西奇的练习中尤其明显，稍微调节一下声音部件，可能就从一个泛音变到另一个泛音了。而要使这些不同的泛音都析出，唯一的途径，就是不断练习。 练习进度及时间安排根据本教程的方法，完整掌握三种基本呼麦唱法的正常学习时间，应在2～4个月之间。1）初学者应在第1～3天内有效捕捉到泛音，之后持续练习至少两周以上。若每日练习时间少，应适当延长。建议泛音应练习到声音稳定、音色明亮无杂质、音量较大时，再开始后续练习。2）建议在一个月后，开始卡基拉。应在一周内掌握卡基拉，利用1～2周时间稳定卡基拉。3）建议在两个月后，练习西奇。好的“呼麦”可以极大地帮助“西奇”，所以在进入西奇前，应适当强化呼麦。练习者应在一周内获得正确的西奇感觉（即对方法的正确性有一种确认），再在2～3周内使声音强化，在一个月内获得稳定、质量好的西奇。特别说明：关于卡基拉和西奇的练习次序，有资料表明许多人是先西奇、后卡基拉。但笔者推荐，先卡基拉，后西奇，理由不多述。

呼麦（图瓦语：Хөөмей；蒙古语：Хөөмий，意为“咽喉”），又称喉音唱法、双声唱法、多声唱法或浩林潮尔，是阿尔泰山周围地区诸多民族的一种歌唱方式，并非蒙古族所独有。

呼麦为阿尔泰山原住民族创造的一种神奇的歌唱艺术，早在12世纪蒙古形成民族之前就已在广袤的地域上流传：一个歌手纯粹用自己的发声器官，在同一时间里唱出两个声部。

呼麦声部关系的基本结构为一个持续低音和它上面流动的旋律相结合。又可以分为“泛音呼麦”、“震音呼麦”、“复合呼麦”等。在中国各民族民歌中，它是独一无二的。

扩展资料

2006年，蒙古族呼麦列入第一批中国国家级非物质文化遗产名录；2009年，中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。

“蒙古族呼麦艺术人才培养”项目旨在培养呼麦演唱（含呼麦组合）、编创与研究、舞台表演及教学人才。来自内蒙古、北京、吉林、辽宁、台湾等地的168名选手报名。经过严格筛选后，最终选拔出个人类30名、组合团队类20名，共50名学员参加本次培养项目。

参考资料来源：中新网-世界非遗项目蒙古族呼麦“高阶培训班”在内蒙古开班

参考资料来源：百度百科-呼麦

1、略述东亚音乐文化区概况。2、略述日本的传统音乐体裁、乐器及其代表性作品。3、略述朝鲜半岛的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。4、略述蒙古的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。5、试比较日本歌舞伎、能乐与中国戏曲的异同。6、试比较日本雅乐与朝鲜半岛雅乐的异同。7、以蒙古民歌、马头琴及其音乐为例，试谈音乐与自然环境、社会生活的关系。8、略述东亚传统音乐的特征。第一章 东亚音乐参考答案：1、略述东亚音乐文化区概况。东亚音乐文化区包括中国、朝鲜、韩国、日本、蒙古。这些国家曾长期使用汉字并接受以儒家思想为中心的中国文化的影响，因此中国的音乐美学观、传统音乐种类、体裁形式、乐器、乐曲、乐调、乐谱、音组织、旋法等音乐形态特征，也曾被它们吸收过，并施重要影响于东亚各国，形成了东亚各国所共同具有的音乐艺术特征。与此同时，东亚各国又根据自己的社会生活、文化观点对它们进行了改造、变化，因此造就了各国所特有的音乐种类、体裁形式和音乐美学观、音乐形态特征。2、略述日本的传统音乐体裁、乐器及其代表性作品。音乐体裁：雅乐、声明、能乐、歌舞伎、民谣与民俗艺能以及冲绳音乐。比较常使用的乐器有：琵琶、筝、尺八、三味线等。（1）琵琶乐：萨摩琵琶代表作品有《武藏野》《石堂丸》《龙口》《时雨曾我》《曲垣平九郎》；筑前琵琶代表作品4弦的《湖水渡》、《菅公》等，5弦的《衣川》、《小栗栖》等。（2）筝曲：有《六段》、《八段》、《乱》等纯器乐曲；地歌中，有《四段砧》、《冈康砧》等准器乐曲。（3）尺八乐：代表性曲目有使用于宗教礼仪中的《虚空铃慕》、《真虚灵》、《钵返》等；以艺术性为追求目标的《鹿之远音》、《鹤伏窝》、《黄昏曲》、《三谷菅垣》等。民谣曲《割干切歌》、《江差追分》等。（4）三味线音乐：三味线音乐指的是使用三味线伴奏的声乐曲。作为三味线的器乐曲，只有地歌的《四段砧》。3、略述朝鲜半岛的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。朝鲜半岛的传统音乐大致可以分为三类，即：雅乐（正乐）、民俗音乐、宗教音乐。在朝鲜半岛的传统乐器中，玄琴、伽倻琴、大笒是三件最有特色的乐器。4、略述蒙古的传统音乐体裁、特色乐器及其代表性作品。蒙古的传统音乐大致可以分为民间音乐（含民歌、器乐、歌舞音乐、说唱音乐）、宫廷音乐和宗教音乐。其中最具代表性意义的是民歌中的长调、短调、浩林呼麦以及乐器马头琴。5、试比较日本歌舞伎、能乐与中国戏曲的异同。）6、试比较日本雅乐与朝鲜半岛雅乐的异同。7、以蒙古民歌、马头琴及其音乐为例，试谈音乐与自然环境、社会生活的关系。（略）8、略述东亚传统音乐的特征。东亚音乐文化区在音乐审美方面的最大特色就是追求古朴典雅的横向旋律的音乐美。在音乐形态方面具有以下特点：（1）弹性的节拍和节奏；（2）五声音阶和五声性旋法；（3）渐变的音乐结构；（4）音响表现形式的单音性

1、保持身体正常端坐或站立姿式，放松，嘴角尽量后牵，张大口，自然露出牙齿，舌头放松自然悬空于口腔中部，下腹用力，喉咙稍紧张，大声发"A"音（发音皆按照汉语拼音，即"啊"）。2、按照汉语拼音发音，在发出"A"音后，尽量保持口腔形状不动（如含物状），唇形尽可能平滑变化，使发音从"A"音变为"O"（音"噢"），再变为"U"（音"乌"），稳定在"U"上3～5秒。3、持续进行A－O－U（啊－噢－乌）母音变换，练习者可以用心倾听自己的声音变化，从中可以捕捉到微小的金属般的泛音，象口哨音一般，似乎在来来回回走动，这就是泛音。