新诗发展问题研究论文摘要

新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。新诗草创阶段的努力，以废除旧体诗形式上的束缚，主张白话俗语入诗，以表现诗人的真情实感为主要内容。因此，当时也称新诗为“白话诗”“白话韵文”“国语的韵文”（钱玄同《〈尝试集〉序》、胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》）。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。 新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗、散文诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从五四运动以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。 参考资料：

论文摘要：新月诗派是中国现代文学史上重要的诗歌流派，她反叛“五·四”早期白话诗的滥情和散漫，提出新的诗歌理论与美学原则，并积极进行新格律诗的创作试验。本文着重阐释新月诗派诗歌理论的“三美”主张和“理性节制情感”的原则，并以闻一多、徐志摩等创作为例，阐明新月诗歌的创作特色及确立新月诗派在中国新诗歌史上的重要地位。 中国诗歌，以诗经三百为源头，流经汉唐，穿越宋元，在明清之际徘徊凝望，最终在二十世纪彻底改道。现代白话文的入诗，使中国新诗的基因发生了根本的变异，中国的诗歌获得了前所未有的解放，也遭到了人们的怀疑。中国新诗始终没有摆脱语言是载体还是本体的纠缠。中国现代新诗发展到二十世纪的中期，结束了强劲的初期，进入了一个消歇的阶段。面对“五·四”草创时期的白话自由诗，创造社等掀起的浪漫主义诗学风暴的过去，新诗人不约而同地开始从不同的方向进行新的诗学风范的追求与建立。1926年4月，从海外归来的闻一多、徐志摩等一批诗人作家承继了欧美浪漫主义因子，聚集而成了中国现代文学史上的一个重要的诗歌流派——新月诗派。这些新月诗人，将他们的爱、自由和美最大限度地奉献给了诗歌。他们创造了自己的符号系统，确立了自己的审美图式，培养了自己的接受群体，诞生了自己的诗歌理论，最重要的是有了自己杰出的诗人和一些不朽的经典之作。胡适的《尝试集》是中国新文学史上的第一部新诗集。新诗是从诗体解放和语言解放开始的，新诗运动突破了旧淬诗严格的格律限制，提倡自由体诗，并且用白话入诗，不注重平仄用韵，讲求节奏自然，这样的诗歌主张也正应和了“五·四”思想解放，追求个性自由的时代精神，使中国的新诗摆脱了旧诗的束缚，走上了自由体诗发展的道路。到了郭沫若的《女神》，诗人已经完全听命于自我感情的倾泻，以“绝对的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，以激情洋溢的语言为新诗的发展开辟了道路，但是《女神》是不可仿效的天才创作，新诗的艺术探索还没有进入更为自觉的阶段。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月诗派担当了这历史使命，是他们反叛了“五·四”早期白话诗的滥情和散漫，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路，尤其是他们通过自己的创作提供了可资可鉴、足资范例的形式与内容的严格结合统一的新诗作品。 1前期新月诗派的诗歌理论 早期新月诗派中无论是理论还是创作闻一多的影响最大。“有意识的建立诗歌的理论并试图理论联系实际”是从闻一多开始的。为了创立中国式的新诗，闻一多在1926年5月发表了《诗的格律》一文，提出了“新诗格律化”的主张。闻一多在《诗的格律》中说：“恐怕越有魅力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳的痛快，跳的好。只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律约束，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。徐志摩在类似宣言的《诗镌、诗刊牟言》中大体吐露了新月诗人的共同主张：一是关于新诗的创格，即各种新格式和新音节的发现；二是强调艺术创作中人工的重要。朱湘则认为：新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上，而且只有这样，新诗的兴盛才有希望。1931年，陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的严谨”是他们一致的追求。闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致，但是，他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。从解放诗体到提倡格律，从扔掉“镣铐”到从新戴上 “镣铐”，标志着新诗的发展经历了“否定之否定’，的过程，进入了一个更高的发展阶段。由于新月诗派对于新诗的音节与格律的探讨和提倡，使得新诗在某种意义上纠正了五．四”初期白话诗的极端散文化、自由化和毫无诗味的倾向，恢复了新诗的声誉。

关于诗歌意象组合——>喻象＝诗，语境＝歌，喻象十语境＝诗歌。一，意象只要是想出来或者画出来的事物和现象就是意象。在诗歌中承载了情感的事物和现象就是诗歌的意象。意象从形式上可分类：1，心象（古今胜语皆出自肺腑，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。）；2，景象；3，事象；4，物象；5，拟象；6，感象；7，幻象；8，征象；9，实象；10，虚象。意象从性质上又可分为：一般性意象，艺术性意象，精神灌注果实的意象。意象的局限性：一是意义模糊，容易被当成山水诗；二是过于含蓄；三是不能单独抽出来句读；四是会错当成散文；五是西方意象派是抽象的名词概念不是诗的意象。正是由于意象的局限性，所以意象只能作为诗的材料而存在。有人认为意象是景。 二，隐比诗歌核心部分是用一种言尽而意不尽的方法来表达。这种方法是由n（n＞＝1）个意象组合，通过想像精心推出自己认可的形象即喻象。这种方法我们把它叫“隐比”。“隐比”是用想像、用心来比，并借助于事、物、感觉、联想等来比。诗歌就是用形象的语言去表达非形象的观念，让思想感情从“隐比”中流出来。隐比可为生命忧患而比；为性情的悲欢而比；为理性的张扬而比。古人云，篇中乏隐，等宿儒之无学，句间鲜秀，如巨室之少珍。隐语在近代是一种文字游戏，偏于谐；在古代是极严肃的事，所以 符谶大多是隐语。隐比是用心来比，各有各的比法。原因是：大家活的是境界，小家活的是心态。关于古之赋比兴：赋，一是直言，二是铺陈。汉赋只讲究字词的铺陈而缺乏实际内容，所以现在不受欢迎。比作为表现方法，不仅限于比喻、比拟，还包括象征、寄托一类的手法。如设比言志，托物咏怀，以景寓意，借事抒情等（意志情怀）。比还可分为显性的比和隐性的比，归于修辞学上的比喻、比拟为显比；象征、寄托等用心来比的为隐比。古人为诗，贵于意在言外，使人思而得，故言之无罪，闻者足戒。有象征、寄托的诗词，没读出来，便是没读懂其诗；反之，没有象征、寄托的诗词牵强附会出象征、寄托来便是错解其诗。兴者，先言他物以引起所咏之词也。一触物起情，二托物兴词，三协音发端。 三，喻象意象与喻象的关系是毛线与毛衣的关系，也可以是毛线与毛围巾的关系，意象是材料，喻象是产品。n（n＞＝1）个意象组合通过隐比合成喻象。意象群组合成喻象的种类：1，并列组合；2，宾主组合；3，递进组合；4，交叉组合；5，细节组合。逻辑的组合才是真美。喻象是用心想的方法创造的艺术形象。在诗歌中的喻象，是具有完整喻义的语言艺术形象。喻义这是由诸多意象的情感组合想像升华成情趣。圣人立象（喻象）以尽意。喻象概要：1，有喻象才是真正的诗。2，表达完整的喻义。3，情深厚隐晓谕世人。4，一语多关。5，象外之象。6，言浅意深。7，也可由一到两个句子组成，可独立存在于诗歌、散文、谚语、格言、口头文学。8，给人语言、形象的美感及理性的喜悦。9，喻象不仅仅是观念和情绪的产物。古人言，诗有三般句：自然句、容易句、苦求句。喻象句型：1，自然句言浅意深。2，错综句主词优先。3，可以两句见意。4，词意俱不尽。5，词尽意不尽。6，意尽词不尽。感知是审美发现，喻象是审美表现。有喻象自有高格、自有名句、自有境界。 四,意境事物和现象融入情感即意象，n个意象组合以符合常人的心态想像推出喻象。喻象带着深切的情感即喻义。从喻象、隐比的过程、语境状况可看出情景融合的程度及诗的意境如何。喻象的核心是喻义，意象的核心是景。意象合成喻象的核心是隐比。意境有境近意远之说，境取身边明确的景，意要深远发人深思。写景宜显，写情宜隐。切忌显流于粗浅，隐流于晦涩。意境有实境虚境之说。实境：是如在目前，是直接描写的景、形、境。 虚境：是见于言外，是指实境诱发和开拓的审美想像的空间，又称为诗意的空间，一方面是原画面在联想中的延伸和扩大；另一方面由原画面派生出的新画面及不尽之意又称为灵境。（当人心虚弱时，感觉也可能无限扩张）实者逼肖，虚者自出。意境：内抒发自己的感情；外足以感人。上等者意与境浑；其次或以境胜，或以意胜。意境的作品：1，深切的感情；2，明晰的景物；3，晓畅的语言和丰富的蕴藉（情景交融让人回味，飘逸）。意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果叫韵味。韵味又叫情韵、韵致、兴韵、兴味等。韵味包括情、理、意韵、趣味等多种因素。韵者美之极，凡事既尽其美，必有其韵。韵是意境的生命。意境感受力的高低决定了鉴赏者的艺术水平。 鉴赏者在一定的艺术直感下，艺术意境“重现＂，并与作品之间的情感交流出现了高潮，在兴奋中获得快感，这时候可能是不求甚解但思绪飞扬，既使过目而去但余味不尽。鉴赏者最大的庸俗是装腔作势，最大的媚俗是人云亦云，最大的卑俗是顾影自怜。 五,语境诗言志，歌咏言，语境等于歌。言由字词组成，实字其体骨，虚字其性情。诗歌中的实词是用来隐比的事物和现象。实词材料，虚词感情。要化虚词、实词、词组为情思。化繁为简一句多义。句中藏比虚实相生，比诗眼（诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的词句叫诗眼）要贵，亦远胜语义、语感等其他技巧。精心雕琢的辞藻，只应该用在中立部分，在这些段落里，既没有性格也没有思想，太华丽的辞藻还会掩盖性格和思想。以实求虚才能通达艺术极境。把情志融入外在世界，它的存在才真实。格律诗的格律过于拘泥，不利语境发展。喻象＝诗，语境＝歌，喻象十语境＝诗歌。诗歌先从纯粹的审美开始（美具有引人向善的作用和力量），先解决形式美（情语之美十喻象之美＝形式之美），而后，为我所用就是最大的政治，再就是民生，饥者歌其食，劳者歌其事（内容美）。总之，人们对诗歌等艺术的创作和欣赏的功用及目的是一样的，就是让生命从被动转化为主动，让感受从纯粹的接受性转变为自主性而形成间接经验。而且感受到不是单一或简单的情感状态，而是人生的极端，包括了快乐与忧伤，希望与恐惧，兴奋与绝望之间连续不断的震撼。感受的是其内在的运动，而没有外在的重力和压抑性力量的威胁，即有情感但没有压力的一种形态。诗歌让人们主动参与了解世界，感受时代的变迁，世间的冷暖，社会的发展，并在变化的世界中随遇而安，进而去发现世界的意义，改造世界，以此深化其生命的内涵，彰显心灵的解脱和自由。再者，凡是艺术都带有几分游戏的意味，诗歌也不例外。一个诗作者过分于形式技巧，容易走上轻薄纤巧的路，是大可不必的。诗歌是沉静的回味。