关于西方音乐史的论文

西方音乐史在我的记忆当中就是以一些歌剧高雅艺术为主。

1899：Buddy Bolden乐队在新艾尔良街区和开放公园开始爵士乐演出；Eubie Blake在Baltimore进行Ragtime演出；Scott Joplin的《Original Rags》和《Maple Leaf Rag》在Sedalia问世。 生日：Duke Ellington 4/29。 音乐：《Banjo Rag Time》；《Belle of the Creoles》。 1900：Bunk Johson与 Loral一起巡演；King Oliver出现在了儿童爵士乐团体乐队。 生日：Wilbur DeParis 1/11; Walter Page 2/9; Tommy Ladnier 5/28; Louis Armstrong 7/4; George Lewis 7/13; Don Redman 7/29; Ethel Waters 10/31。 音乐：《The Voodoo Man》，《Blackville Strutters Ball》（Bert ）。 1901：生日：Paul Barbarin 5/5; Edmond Hall 5/15。 音乐：《Chocolate Cream Cake Walk》；《Hunky Dory Characteristic Walk March》。 1902：Jelly Roll Morton在新艾尔良的Tenderloin District开始演出。 生日：Jimmie Lunceford 6/6; Buster Bailey 7/19。音乐：《Naked Dance》(Tony Jackson); 《The Rag Time Dance》（Joplin）；《Bill Bailey》；《Won’t You Please Come Home？》。 1903：Scott Joplin的Ragtime剧《A Guest of Honor》在圣路易斯上演。 生日：Bix Beiderbecke 3/10; Ben Pollack 6/22; Jimmy Rushing 8/26。 音乐：《St. Louis Rag》（Turpin）;《Ida》。 1904：国家Ragtime竞赛在圣路易斯举行。 生日：Eddie Lang; Pete Johnson; Jimmy Dorsey 2/29; Glenn Miller 3/1; Bing Crosby 5/2; Fats Waller 5/21; Pinetop Smith 6/11; Count Basie 8/21; Joe Venuti 9/1; Eddie Condon 11/16; Coleman Hawkins 11/21。 音乐：《Red Devil Rag》；《The St. Louis Tickle》。 1905：生日：Meade Lux Lewis; Red Nichols 5/8; Jack Teagarden 8/20; Tommy Dorsey 11/19; Earl Hines 12/28。 音乐：《My Gal Sal》。 1906：George Baquet与Superior乐队合作。 生日：Barney Bigard 3/3; Frank Teschemacher 3/14; Pee Wee Russell 3/27; Bud Freeman 4/13; 5/11; Johnny Hodges 7/25; Vic Dickenson 8/6; Muggsy Spanier 11/9。 音乐：《Dill Pickles Rag》；《Chinatown》；《My Chinatown》

早期的多声部音乐的材料，大多数是由当时的音乐理论著作记载的。因此，借助这些理论论文来了解多声部音乐最初的发展状况是必不可少的。这些著作描述了一些在已经存在的旋律线上加一条平行运动的新的旋律线的方法，这里既已存在的旋律称为“主声部”（vox principalis），而平行运动的旋律称为“奥尔加农声部”（vox organalis）。从而，这种方法使圣咏的织体更加厚重，而不必改变诸如词乐关系、旋律轮廓和设计关系等音乐特性。最早的论文中最常见的平行多声部音乐是四度音程，有时也使用平行的五度和八度。新增加的声部通常被放置在原来的主声部下方，这时圣咏旋律仍占有主导地位。现存最早的确定地使用奥尔加农作为一种音乐的名称的文本，同时也是第一批描述演唱奥尔加农的实践的论文。它们就是无名氏的《音乐手册》和《注释手册》（Scolica Enchiriadis），二者都起源于拉昂地区，写作日期被认为是在约850-900年。在这两部论文集中，奥尔加农并不是指声部的多样性，而是指声音的性质，在理论上都产生于2:1，3:2和4:3这样的精确的数学关系。这些声音组成了一组被称为“协和”的特权音程，即八度、五度、四度及它们合成的八度音重叠。 《音乐手册》中开始讨论奥尔加农的那一章的名称叫做《论协和的属性》（De proprietate symphoniarum），直截了当地强调音程类型，而不是多声部的性质。《注释手册》则赞同了这种态度，声称一个奥尔加农声部的本质不在于它的相异性，而在于它通过“协和”和已有圣咏的关系。由于原则上和声部相关的“协和”在一部作品中从头到尾都是恒定的，这种最早的奥尔加农经常被现代研究者称为“平行奥尔加农”（parallel organum）。 《音乐手册》还指出了一些如何扩展到两条以上旋律线的方法。例如，一个声部是圣咏主声部的下方平行五度，这两个声部都被置为八度平行，一个是上方八度音，一个是下方八度音，最终结果构成了一个全都是平行运动的四声部，同时包括一个四度音、一个五度音和一个八度音。 《音乐手册》和《注释手册》在描述五度和八度的平行奥尔加农时意见一致，但在四度奥尔加农方面出现了分歧。《音乐手册》以一首继叙咏《天国之王》（Rex caeli）的第一乐句为例，讨论了斜向奥尔加农（oblique organum），它的前三个音程分别是同度、二度和三度，然后到达并保持在平行四度上，最后结束时是两个同度音。《音乐手册》作者还认为两个声部愉悦地一起发声。但《评注手册》认为四度上的严格平行奥尔加农是不可行的，会出现三全音这样不协和的音程，无法像别的协和音程一样和主声部始终保持完全的协和一致，应当自由地允许八度重叠。四度奥尔加农具有自己的自然法则，禁止奥尔加农声部下降超过一个低于四音列的音高，在圣咏乐句中以该四音列起始和结束。这种奥尔加农的奥尔加农声部以“边界音”（boundary tones）为特征，当圣咏处于任何四音列的较低音区时，边界音保持不变。《音乐手册》和《注释手册》并不是唯一一批解释奥尔加农早期实践的论文集。在十和十一世纪，还有《班贝格对话I和II》（Bamberg Dialogues I and II）、巴黎、科隆和布拉格论文等理论著作，而最有名的是意大利著名音乐理论家阿雷佐的圭多的《辨及微茫》。 圭多以发明线谱和六音列唱名法体系而著称。他的《辨及微茫》创作于1025年左右，比《手册》系列论文晚了一个多世纪。《辨及微茫》主要讨论了圣咏的音程、调式、旋律的形成和乐句的平衡，但作为松散的附录的两章专门讨论了奥尔加农。圭多对奥尔加农的解释包括三个要素。一个是“卧音”（occursus），即在一个乐句或乐句段结尾处的同度声部结合。另一个是边界音的概念，在这种情况下，奥尔加农声部要保持第三音高（C和F），从而准备正确地进行到卧音。第三个要素是根据其在四度奥尔加农中的使用来对音程分等级。圭多承认存在严格的奥尔加农，但反对使用五度和小二度等音程（“硬奥尔加农”，hard organum），却不反对同度到大二度、大小三度和纯四度的进行，其中四度处于最高等级，小三度则是最低等级。圭多提到和例举了严格平行四度奥尔加农，但只作为讨论“软奥尔加农”（soft organum）的开场白，四度奥尔加农“根据我们的习惯”来实际使用。圭多还描述了斜向奥尔加农风格，和《音乐手册》类似，其主要特征是一种运动到平行四度和同度终止式的用法。一些乐句结束于四度，是因为四度“更令人愉悦”，但最后的终止式应当总是落在同度上。 圭多允许的一个新手法是主声部和奥尔加农声部的交叉，同时他也允许主声部一个以上的音对应奥尔加农声部的一个音。 《手册》系列和《辨及微茫》都证实了即兴合唱多声部音乐的两种实践，一个是平行运动，另一个是斜向运动，它们应用于大部分日课的交替圣歌。这些论文的散布以及它们的原则暗示了这些实践从至少九世纪中期到十一世纪是一直流行的，还很可能延伸到中世纪末。在十一世纪下半叶，奥尔加农开始加速发展。到了1100年左右，产生了一种打破平行进行限制的新的“自由奥尔加农”（free organum）。这也是西方音乐史上的一次革命性进程。 奥尔加农教学的新阶段也显示于几部论文中，传统上将它们分成一组，围绕于一部名为《论奥尔加农的构造》（Ad organum faciendum）的无名氏作品。这些论文教授了一种新型奥尔加农，它并不基于单一音程上的平行运动，也不被每个声部八度重叠所放大，而是在两个声部之间自由混合使用八度、五度、四度和同度音程。它们将新的理论学说提高到判别和支持所教授的实践的水平。这些原始资料缺乏定年和起源的确定数据，从而不可能估计出这种新型奥尔加农在何时何地出现或成为主导。从《论奥尔加农的构造》的作者对圭多的攻击，可以判断这部论文晚于《辨及微茫》，但它写作于十一世纪的哪个时间点是不确定的。这一组的其它论文看起来不早于《论奥尔加农的构造》，包括两部《柏林论文》A和B、《布鲁日论文》、《米兰诗体论文》和《蒙彼利埃论文》，这一教学阶段或许可以称为“后圭多阶段”。 这些论文不属于综合性音乐理论论文，而是专门关于奥尔加农的独立著作。实际上，这些著作的流传范围很有限，没有一部现存超过两个手稿版本。和最早的奥尔加农论文相比，它们指出了奥尔加农教学的地位及奥尔加农本身在音乐思想的一般框架中的迁移。同时，这些著作传播有限，篇幅简短，教学多样化，都说明了这些构造奥尔加农的特定方法是十分本地化的，这与十三世纪巴黎圣母院乐派的多声部音乐的传播力和影响力大相径庭。 《论奥尔加农的构造》大肆攻击圭多的奥尔加农教学，声称与较早的奥尔加农风格和理论有明确的决裂。这种新理论包括两个基本要素：定义为音高（或声部）的多声部，“让不协和音和谐和让协和音不和谐”；卧音的概念，这时称为“结合音”（copula）。第一个要素认为奥尔加农声部应当遵守的原则不基于单个音程，而是基于四度和五度的混合。这种后来的发展十分重要，因为它既扩展了奥尔加农声部的音域，也为引入六度作为八度上的结合音的预备音程铺平了道路。第二个要素承认八度和同度都是结合音音程。结合音区别于卧音的新思想也十分重要。早期理论中的卧音要和已有的文本的主要语言单位和谐一致，语法上由顿号和逗号定义。而结合音没有这种一致性，标点的乐段没有任何语法上和音乐上的判据。 除了《米兰诗体论文》，其它论文的新教学都基于对乐段中某个位置构造奥尔加农的操作，这些位置包括起始、中间和结尾。相比其它论文，《论奥尔加农的构造》对起始和中间位置的音程限制更严格，只允许同度、八度、四度或五度。其无名氏作者将构造奥尔加农的方法分为五种组织模式（modus organizandi）：第一模式为连接式起始（conjunct inception），即起始于主声部的同度或八度的奥尔加农；第二模式为分离式起始（disjunct inception），即起始于主声部的四度或五度的奥尔加农；第三模式为乐句中只有四度和五度参与的奥尔加农；第四模式为起始和结合音之间为所有四种可以接受的音程的混合，即同度、四度、五度和八度；第五模式为奥尔加农声部中的繁复装饰，例如几个音高对应圣咏的一个音高。第五模式不但引入了词乐关系的多样性，还拓宽了声响范围，包括除了同度和“谐和”之外的音程。 《论奥尔加农的构造》假设的五种组织模式似乎将不守规章的实践人为地设计成某种系统的外观。尽管这些类别看起来有些矫揉造作，然而它们强调了奥尔加农演唱者的某些重要的关切。例如，连接式和分离式起始的选择，控制了奥尔加农后来的运动是否和圣咏平行或反向。奥尔加农声部音符的激增对节奏的和谐一致和声部的相对突出产生了影响。在历史上，这是对即将发生的华丽奥尔加农（florid organum）的首次实验。阿夫利赫姆的约翰（John of Afflighem或John Cotton）是第一位推动声部间反向运动作为一种奥尔加农特征的理论家，但他大约作于1100年的《论音乐基本原理》（De musica）中只有一章给出了简洁的观察，“不同的人有不同的（奥尔加农）实践”。这并不是一种严格的解决方案，而只是当原始旋律上升时奥尔加农下降或相反情况的一次最早的实践。 约翰论奥尔加农的那一章几乎没有给出如何构造奥尔加农的具体说明，也许是因为他对不同实践的敏感性，也许是因为习惯并没有正典化为一套自洽的规章。只有两个一般性策略被推荐给奥尔加农演唱者。一个策略是注意圣咏中的旋律进行和后来的响应，即对下降运动的上升音程或上升运动的下降音程的响应。另一个策略是注意圣咏的音域，对圣咏极高和极低音区回应低八度或高八度，在中间音区选择同度。约翰也提到了圣咏中单独一个音程对应奥尔加农声部一组音的可能性。 阿夫利赫姆的约翰对奥尔加农的处理方式预示了奥尔加农概念上的危机。他似乎也意识到了这种危机，聪明地通过剽窃圭多的单线旋律运动理论，去控制他本人对两条旋律线之间关系的讨论，以此来响应这种危机。《论音乐基本原理》中展现出的奥尔加农实践不再停留在刻板的理论概念上，即决定为什么某些音高或音程适合一个特定的圣咏音高或乐句中的位置的概念，而是随着可变的和多样的习惯去变化。这种状况最终导致一种关于两个声部相互作用的新的教学，强调分立的人声引导的一对声部，而不是整个乐句单位的句法。这种状况还导致了一个多声部音乐的新理论，其主要原则是对协和音和不协和音的系统性分类和一种规则的节奏体系。 尽管精确记录奥尔加农教学发展的十二世纪文献数量稀少而且时间也不确定，但结果是清楚的，到了十二世纪末和十三世纪初，出现了一种教授人声引导的曲式，这种曲式在十四世纪依旧是标准的。新的教学方法的出现伴随着一个新的名词——“迪斯康特”（discantus），这个词是希腊语“diaphonia”的拉丁化，而阿夫利赫姆的约翰更喜欢用“奥尔加农”（organum）。 这一时期的代表性论文是《伦敦/那不勒斯论文》，它将多声部音乐风格分为音对音织体的“迪斯康特”风格和有花唱织体的“奥尔加农”风格（当时的术语使用比较混乱，“奥尔加农”一词既指整个多声部音乐，也指花唱风格）。这种区分十分重要，因为它预示了未来多声部作曲发展的一个重要成果。圣咏和所加声部之间关系的变化也是多声部音乐发展史上的重要一步。早先的圣咏声部总是在高音区，而奥尔加农声部在它的下面，除了某些声部交叉的段落外。大约在1100年时，这种关系颠倒过来，圣咏开始作为作曲的基础声部，而所加的奥尔加农声部置于其上，并因此获得了突出和独立的地位。需要注意的是，以上这些带有简短示例的理论著作似乎是作为即兴演唱的实用手册而编写的，而即兴奥尔加农也不会因为创作奥尔加农的出现而终止。事实上，即兴演唱多声部音乐的传统又持续了数百年。后来出现的记写的实践性原始资料并未完全和这些理论论文所述的规则保持一致，而且曲目更加丰富，风格更加多样，我们将在下一节详细讨论。

《对于我国音乐理论工作的一点看法》（《中国音乐学》1986年第3期）《对我国西方音乐史研究现状的思考》（《中国音乐学》1986年第4期）《音乐体验的层次与方式》（《人民音乐》1986年第8期）《自我意识与音乐思维》（与孙国忠、洛秦合作，《上海艺术家》1987年第2期）《音乐史家的自诘与迷惑》（《中国音乐学》1989年第2期）《现代音乐的荒诞状态》（《中国音乐报》1989年2月3日第3版）《在突破中寻找自身》（《中国音乐报》1989年3月17日第3版）《1989年音乐学方法论研究综述》（《中国音乐年鉴》1990年卷）《实证主义及其衰落--二次大战后英美音乐学发展述评》（《中国音乐学》1990年第1期）《论西方音乐研究在我国的重建》（《黄钟》1990年第1期）《关于西方音乐书目翻译的选题推荐》（《音乐学术信息》1990年第1期）《寻找自立--谈西方音乐研究在中国的意义》（《人民音乐》1990年第2期）《荒诞及其本质--西方先锋派音乐中的主体抛弃与自我肯定》（《音乐生活》1990年第3期）《作为人文学科的音乐学》（《中央音乐学院学报》1991年第2期）《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》（上、下，《音乐艺术》1992年第2期、第3期）《西方音乐研究的主要领域及其代表著述》（上、下， 《艺苑》音乐版，1992年第2期、第3期。）《作曲家与歌剧脚本作家的关系》（《音乐研究》1993年第4期）《无言的恳谈--漫话室内乐》（《音乐爱好者》1994年第5期）《音乐断想》（十二则，《音乐爱好者》1994年第6期）《今日权威碟评》（CD乐评四则，《音乐爱好者》1994年第6期）《音乐中的幽默》（《音乐爱好者》，1995年第1期）《西方音乐断代史研究导论》 （上、下，与孙国忠合作，《中央音乐学院学报》1995年第2期、第3期）《为音乐学辩护--再论音乐学的人文学科性质》 （《中国音乐学》1995年第4期。本文曾获上海市九四年至九五年哲学社会科学优秀成果论文类三等奖）《听乐与读乐》（《音乐爱好者》1995年第6期）《悲歌经典莎翁情--写在古诺歌剧〈罗密欧与朱丽叶〉在沪首演之际》（《歌剧艺术研究》1996年第3期。删节版《古诺歌剧〈罗密欧与朱丽叶〉》，载《新民晚报》1996年5月26日第15版。《唱片感受与现场体验》（《现代音响技术》1996年第7号）《孤傲天才 现代隐士--记钢琴怪杰格伦·古尔德》（《东方歌声》1996年第11期）《个体感悟与东方寓言--评97上海国际广播音乐节海外华人作品音乐会》（《音乐周报》1997年12月19日第3版）《探索音乐史：方法论反思四题》（《中国音乐学》1998年第1期）《经典故事 重新诠释--刘敦南舞剧〈梁祝〉观后》（《人民音乐》1998每第1期）《责任与人性的冲突――写在中国首演〈阿依达〉之际》（《文汇报》1998年9月2日第8版"笔会"专刊，《歌剧艺术研究》1998年第6期转载）《音乐的心灵回声――贺〈音乐爱好者〉发刊百期》（《文汇报》1998年10月18日第4版"笔会"专刊）《浮士德传奇的歌剧演绎》（《文汇报》1998年11月15日"笔会"专刊第4版；《歌剧艺术研究》1999年第1期转载）《歌剧〈浮士德〉：背景、诠释与评价》（上海大剧院98年11月下旬上演歌剧《浮士德》节目单专论）《古诺〈浮士德〉的上海之旅》（《新民晚报》1998年11月20日第32版；《歌剧艺术研究》1999年第1期转载）《论歌剧与音乐剧的不同美学品格：起源、音乐功能与展望》（《歌剧艺术研究》1998年第6期》）《普契尼的歌剧创作道路》（《音乐艺术》1998年第4期）《体验合奏之乐》《新民晚报》（1998年12月18日第32版）《1996年西方音乐研究综述》（载《中国音乐年鉴》1997卷）《解读〈茶花女〉：现实主义与心理洞察》（载1999年12月上海大剧院演出《茶花女》节目单，后转载于《音乐爱好者》2000年第1期）《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧――评克尔曼的〈作为戏剧的歌剧〉》（《音乐艺术》2000年第1期）《期待郑京和》（《新民晚报》（2000年4月6日第17版）《〈西方文明中的音乐〉译后琐记》（《音乐艺术》2000年第2期）《坚守抑或退却？》（《文汇报》2000年2月24日第11版）《"专业乐迷"自白录》（《文汇报》2000年7月4日第11版）《〈简明牛津音乐史〉简介》（《音乐爱好者》2000年第3期）《巴赫的神性》（《爱乐》2000年第3期）《启蒙和觉醒――莫扎特〈魔笛〉的内》（《文汇报》9月9日第9版）《非常时代的诗意锻造――重听田丰交响合唱〈为毛泽东诗词谱曲五首〉》（《音乐周报》2000年9月15日第3版）《科普兰研究的新启示――读何平新著〈科普兰与他的音乐世界〉》（《中国音乐学》2000年第3期。）《世界儿童钢琴名曲集》注释解说（世界图书出版公司，2001年）《〈二十世纪十大音乐家〉绪论》（ 载《二十世纪十大音乐家》，上海古籍出版社2001年版）《未来的同代人――古斯塔夫·马勒》（载《二十世纪十大音乐家》，上海古籍出版社2001年版）《艺术歌曲创作漫谈――全国艺术院校艺术歌曲创作比赛观后记》（《人民音乐》2001年第2期）《寻访中国音乐之"真"》（《读书》2001年第2期）《〈西方文明中的音乐〉中译本前言》（删节版，《音乐爱好者》2001年第2期；另，此文的全文以""超越时间"的音乐史"为题刊登在《读书》杂志2001年第10期）《威尔第百年祭》（《爱乐》2000年第1、2期合刊）《展望理想的"音乐学生态"》（《黄钟》（武汉音乐学院学报）2001年第1期）《命运无情――谈柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》》（《新民晚报》2001年5月27日第12版）《艺无止境――从李云迪获得肖邦钢琴比赛大奖说起》（《文汇报》2001年7月11日第11版）《以音乐透析政治――上海大剧院音乐会歌剧〈唐·卡洛〉观后》（《爱乐》2001年第9期）《形式的困境》（舒巧与杨燕迪对话录，《艺术世界》2001年第11期）《豪放的或隽永的》（回顾中国的爱乐杂志，《中国图书商报》书评周刊，2001年11月1日，第23版）《听莫扎特三境》（载《文汇报》5月28日，《爱乐》2002年第4期）《现代音乐与中西文化――从《响趣》音乐会谈起》（瞿小松、杨燕迪、孙国忠三人谈话录，《爱乐》2002 年第6期）《中西音乐文化比较笔谈》（载《光明日报》2002年3月21日）《音乐的"双城荟萃"》（《人民音乐》2002年第9期。删节版载《文汇报》2002年7月27日）《〈波希米亚人〉的诗意》（载《文汇报》2002年12月22日第八版）《日常生活的诗意――〈波希米亚人〉观后》（《歌剧艺术研究》2003年第1期）《经典的枕边书》（《剑桥插图音乐指南》书评），《中国图书商报》2003年1月10日第8版；另转载于《音乐爱好者》2003年第2期，更名为《学术型的音乐普及――读〈剑桥插图音乐指南〉》）。《19世纪浪漫主义的交响音乐》（载《美的启迪――全国著名专家谈美育》，北京：高等教育出版社，2003年， 第239－273页）《音乐与媒体》（《文汇报》2003年4月30日第13版《音乐·鉴赏》）。《社会批判与人性和解――〈费加罗的婚姻〉的人文/音乐解读》（《歌剧艺术》2003年第3）6、《听音寻路――论谭盾的新作〈地图〉兼及其它》（《文汇报》2003年8月8日第11版）

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