研究陈丹青绘画的论文题目

《陈丹青音乐笔记》《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》陈丹青1953年生于上海,1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，并自习绘画。1978年他考入中央美术学院油画系文革后首届研究生班，1980年毕业后留校任教，留任油画系第一工作室。早在1980年，陈丹青便以油画《西藏组画》蜚声海内外，成为中国油画界的巅峰人物。陈丹青于80年代初曾被国中同仁认为是当时最具才华的油画家，甚至直至今日，油画圈仍存在着“陈丹青情结”。“西藏组画”被公认为文革后划时代的现实主义经典油画作品，在美术界及文艺界引起很大轰动，持续获得广泛的关注、评论、研究与影响。《西藏组画》对当时长期盛行并严重教条化的主题性创作模式发生冲击，被认为是中国写实油画自前苏联影响转向溯源欧洲传统的转折点。而他对写实能力的熟练把握，对欧洲古典油画语言的深刻理解，令沉醉于油画传统手法的观众佩服不已。1982年，陈丹青以自由画家身份移居纽约，2000年回国后作为清华大学特聘教授之一，任清华大学美术学院教授、博士生导师，同时主持“陈丹青工作室”的工作。 2004年末提交了辞去清华美院教授职务的辞职报告。

一     艺术有专门的语言系统，甚至不同的艺术各有一套理论体系。但，美术领域内一切实践探索和理论分析都不足以完美解释何以产生了现代艺术变革。     1839年，第一台实用的银版照相机在法国由达盖尔制成。照相和摄像的影响，是十九世纪绘画史乃至美术史发生变革的根本原因。工业革命以来，科技的影响导致艺术从根基上转折，仅此而已。     其中， 以绘画为主，主要的变革有：     一、审美标准上，画得像不像不再重要。     二、绘画规则上，是否完成不再有约束性。     三、信息涵量上，记录和传播成了次要功用。     四、需求关系上，定制画作不再是主流，画家成为“卖画”的自由职业者。     五、媒介材料上，旧材料及相关技法被创新，新材料及相关表现形式不断被引入。     六、文化意义上，绘画作为建筑装饰品、宗教附属物的角色淡化了，更为独立，更为自由。它可以依旧在墙上，但很多在纸上，尤其是更多在屏幕上。     自此，在表现上，不像、未完成、情绪化、个人趣味和使用新材料、独立文化意义成了现当代美术的主要特征。     摄影不仅仅是按快门，摄影（含摄像）的风格及其设备装置、技法运用、后期制作等非常丰富。绘画乃至艺术的流派及其媒材、技法等，大致与之类似。     ——2018年5月9日，如兰之州。是日阴润新澈。     ——2018年5月25日修改，如兰之州。是日混沌扬尘。     二     《局部》第十六画《杜尚的决定》里有一段采访录像，其中杜尚大致说了这些话：“我不在意艺术这个词，因为艺术早已声名狼藉。……我想摆脱它。如今对于艺术有着不必要的崇拜。我认为这是一个艰难的位置，我时刻生活在艺术中，仍然希望摆脱它。我无法解释我做的每件事。人们在做某些事时，并不知道自己为什么要这么做。” 采访者的提问和杜尚的话，不在同一个交流层面。因为不能被理解，所以无法解释。     陈丹青：“一个社会，一个文明，不再需要画画的时代，其实已经悄悄开始了。”艺术必然地不再主要是雕刻、也不再主要是绘画，已经有了更新的媒材来作为主流承载。陈丹青：“艺术的所指，艺术的能指，无限扩大。”新媒材应该就是影像。     不论崇拜还是摆脱，人类都身在其中、神也在其中。艺术一以贯之，艺术态度也应一以贯之。因此，在艺术的变革时代，可遵循或依赖的，就是艺术的态度。     王瑞芸：“杜尚留给世界的，不是他的作品，而是他的态度。”甚至于可以说， 艺术就是态度。态度是什么呢？不是手中有诗集，而是心中有诗意，大致如此。     中国受现当代西方绘画的相关变化，无非是工业化和现代化迟晚带出的后知后觉。就像高纬度地区，太阳还没有落，月亮已然升起，必然会有不同的境象。     ——2018年5月9日，如兰之州。晚雨。     三     陈丹青《局部1》前四画分别是“千里江山图”“死亡的胜利”“人民的胜利”和“初习的作品”，讲到哪些作品好这一问题，说了画家之少年、流派的早期、大众之情感、名家的初习。再进一步，则可说最须重视的，是早期少年基于共情的探索之作。     这种作品的特点，一概是外在表达上迥异、内在精神上相通的创新，是谓传神。好比梵高《海边的渔夫》。 关于表达直觉和本能，很大比例是技巧问题。越是公认的成熟的技巧，越是无关个性、无视差异、无能详尽。 语言文字的运用，差不多也这样。     太多人，只是在旧技巧中挣扎，而不是跋涉，没有内在。但是，直觉和本能有多少可以被发现被理解，个性和差异又有多少可以被表达被认同呢？这种画家与众不同，在于他接受外在和发现内在的与众不同。第五画“巴黎的青年”里讲巴齐耶，正是如此人物。     恰如人人不同的阅读偏好，就是各自阅读体系在逐步构建和自觉选择的表现。读同样的内容，至少因为阅读时段、理解深度的不同，在不同的人心中有不同的作用。读得多了，就会有偏好，便会对一些内容孜孜以求，但这还不够。总要有一些可遇而不可求的内容，对一个人的阅读体系以恰当的满足和切实的转变，使其智识结构和心理状态得到升级换代般的精进。     ——2018年12月6日，如兰之州。昨夜微雪，今晨又小雪，清冷凛冽。     四     第七画《绘画的放纵》里，陈丹青说，“所有完成的、关闭的画，有一个问题，你绝对看不到这幅画画到一半是什么样子。塞尚他完全暴露画画的过程。”     这一件事，重在过程还是重在目标，要看当时境遇。当照相取代了绘画在目标方面的绝大部分意义之后，绘画从订件成为自由创作，势必要注重过程。     陈丹青说，“一切开始的时候，是最好的时光。”然而，这是回头看时才可说的话，太多事不可也不必回头看。何况，最好的时光一般都没有最大的意义。所以，那时光尚未结束，还可以回头看，似乎更有现实意义。     追求目标，一旦达成便如是死亡，或者如李白《侠客行》所写，是要“事了拂衣去，深藏身与名”的。试想绘画如果永远在过程中，打开着、未完成，不结束就有了永生的味道。     但，还是要注意到，未完成必须是持续的。一旦中断，原来的创作心态变了，继续修改的心情找不到了，那么，虽未完成，但已结束。比如户外写生。     如此， 新的完成度、完成标准之类，大致就在于两个方面：一是在表现上，在目标这个指向上，关系到了、意思有了、感觉对了，和现实世界有了必要的联系，未必像、情绪化、个人趣味和使用新媒材、独立文化意义等是主要特征。二是在感觉上，在过程这个范畴中，直觉、本能、灵感不可持续、被中断是主要特征。     毕加索：“一幅画配了框子，挂上墙就死掉了。”然而，真正的完成，应该是限于自己的能力和水平，无限接近不能再进一步的那种状态，也即不能再完成，无关具象或抽象。     ——2018年12月7日，如兰之州。节气大雪。     五     不能再完成，这个标准更自由更个性，但是更真切更精准。     好比，以前的标准是一座有确定海拔的山，如今的标准却是头上神明。清代叶存仁讲，“头顶三尺有神明，不畏人知畏己知”。人的身高各异，但头顶再上各有一个不可逾越的高度。     现代诗歌的写作，大致也如这现代绘画。     陈丹青讲，“所谓未完成，所谓打开的作品，是一个早就过时的命题、一场革命。但所有革命，遗患无穷。除了若干天才……全世界……画了无数胡涂乱抹、未完成的画。尽其妙也……也是遗患无穷。”或许，可以大胆猜测，后来者及其艺术回看前人，尽皆如此？比如在宋朝看唐朝的诗，文人画看工笔重彩画。     当然，尽管很难划分，但总有一条水准线在那里。意义即在此之上，这便是毕加索说，“希腊人、罗马人、文艺复兴人，都有一个规则，在那画画。可是到了梵高开始，每个人必须做自己的太阳。”    “自己的太阳”，既在自己头上，也在众人头上。     第一到五画里，说哪些作品好？要重视早期少年基于共情的探索之作。第六到八画里，说到十九世纪中期以来，规则一新，局面一变，“未完成”作品呈现异彩。     第八画《非正式魅力》中，又因借中国古代文人画，说“将未完成转化为非正式”。毕竟，艺术因其独立文化意义使然，的确有些“非正式”。有“非正式”，即隐含有对应的“正式”。这种分庭抗礼的对立并不好，至少对于前卫艺术来说。因为它们一般都未表现出与“正式”的融合，而“正式”不完全是滞后的传统。     ——2018年12月7日，如兰之州。节气大雪。     六     那么，绘画会被照相和影像取代吗？不会，绘画有照相和影像所不能及处。第九到十一画，就讲了这个问题。     一则，美感并非完全依存于现实。 美感要高一点，带着想象，也要玄一点，带着想象。有想象的美感，画得出拍不到。而且，要怎样因缘际会，现实才能为激发这独特的有想象的美感创造出充要条件呢？《第九画：瓦拉东母子》里，陈丹青讲，“现在，瓦拉东给出一个绝佳的机会，罕见的机会，就是一个女性看一个女裸体，而且亲手画出来，是怎样的情况？”又讲，“瓦拉东还画男裸体，这又是一绝。在画史当中，女画家描述的男裸体，非常非常有限。她又给了我们一个绝佳的，几乎是唯一的例子。”更多的有想象的美感，画也画不出。     二则，艺术家个性在绘画里更重一些。 想一想眼睛和镜头的不同，每个人的视界的不同，再看过《第十画：民国女画家》《第十二画：讯息和景别》，便可说个性这个要素真的重要。“他的性格，他的天性……他看出去，就会不一样，带进作品，就改观了。”要说作者气质在照相和摄影里的体现，自然不如绘画那样恳切入味。“（绘画的）手法和技术传统，它是有延续性的，不会一夜之间就变化。”同样的绘画静物和技法，同样的拍摄机位和器械，肯定是前者更有个性。甚至于照相和摄影大半只是机器的视角，难得有创作者的气质。倒是影像后期处理技术介入之后，照相和摄影的个性更得到了强化，当然也更加不真实。     三则，讯息量在绘画中也很丰富。 “长卷画，本身就是为叙述画的。……我看重徐扬……也并不完全在于所谓绘画的艺术性，而是绘画的一个媒体功能。”一种艺术形式承载的讯息量（情感或者事实）越大，它就越有生命力。但客观地说，在短时间内穷尽一幅画的信息量，并不现实，一个人能看到的就那么多，甚至于看一辈子也不会深刻多少。尤其文人画中，留白也是一种意蕴深厚的表现形式。我们看不透别人的内心，或许也看不透一幅画。这首先是因为我们只看自己想看到的能看到的；其次才会有人看画家是怎么看的怎么想的，“绘画的核心机密，有时候并不在画，并不全在画，而是在这个画家怎么观看。”最后还会有人以观看追究这里面的事实和真相吗？     能否说，艺术品越真实，就越没有个性，就越没有美感？     那么，做一个选择， 在美、个性和讯息量或者说真善美这三个问题里选绘画还是影像？我觉得，真要选影像，善要选绘画，美自然是要靠自己的想象。     一切都在自己的观看本能里。不论是西方的透视，还是中国的旷观，关键是本能，本能地看所能看就足够了。     如果你愿意，你可以为自己的看找定位、观点以及体系。     ——2018年12月11日，如兰之州。     七     《第十三画：俄罗斯冤案》里，有陀思妥耶夫斯基的话，“在亚洲，我们是欧洲人；在欧洲，我们是亚洲人。”俄罗斯绘画的意义，某个角度可能为中国近现代绘画与西方绘画的关系作一鉴照。此外，文艺复兴之后西方绘画从神性走向人性，而俄罗斯绘画大致还有对人间英雄的追慕，而中国的革命历史画也受其影响。     《第十四画：圣马可教堂》和《第十五画：巨人的战役》讲到的，意大利湿壁画和希腊雕塑，是属于“你无法说什么，你有什么好说”的范畴。不可超越的经典面前，那就不论什么源流如何始终，只说观看更接近本能和直觉，本能和直觉更接近艺术。     之前写到，一种艺术形式承载的讯息量（情感或者事实）越大，它就越有生命力。进一步，一种艺术总被观看，这就是其意义了，其精神也在其中。     但，陈丹青在《第十六画：杜尚的决定》里讲，“一个社会，一个文明，不再需要画画的时代，其实已经悄悄开始了。”不必悲伤， 我们关注的其实是观看的权利。     对于好的画，陈丹青引用克莱门特的话，认为首先会不断看下去，其次会有发现领悟。好比人习惯在安全中接受刺激一样。当然，如果准备已足够、思考也到了临界点，可能会觉得如同“第一次看见绘画”，自己“看画的经验”因此改观。     改观的是看的理论而已，而不是看。看还在，说也还在。     如此，怎样才算好画，近现代绘画发生了什么大的变化，绘画相比影像有什么特点，绘画的发展又当如何，陈丹青《局部》都讲了。是为我的感记。 ——2018年12月13日，如兰之州。

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