小说论文研究角度包括

1、以第一人称为主视角，既“我”的自述，这样的讲述能够让读者快速地进入故事的情节中，感受人物的情感。2、以第三人称为主视角，既以故事中的某一个主人公为主，使故事更加饱满真实。3、以整篇故事的所有主人公展开叙述。这样的叙述读者能够了解整个故事的所有人物的全部背景，情感等，也能全面了解故事整体的时间线、情节等。

一、题目要新古人云：题者，额也；目者，眼也。就是说，题目是一篇文章的前额和眼睛。好的题目准确、简明、醒目、新颖，能引人注目，发人深省，并给人以深深的启迪。题目拟得如何，直接关系到作文的质量；同时还存在着给阅卷人第一印象的问题，因为题目的好差直接影响到阅卷老师对文章的评分 二、开头要精文章的开头很重要，因为它是文章的脸面，能统领全文，体现中心，为全文打开思路，使文章顺利展开下去。开头的好坏，直接关系到全文的成败，写文章一定要重视开头。 而写作议论文则更要重视写好开头，因为议论文的开头不仅可以看出你的论点是否鲜明、根据材料提炼出的观点是否切题，而且还可以从遣词造句是否达意、行文是否流畅上看出写作者的语言基本功，因此有阅卷老师说，看完开头，作文评分的等级已定下了，这恐 怕是不为过分的。三、论点要明议论文就是要宣传某个论点，发表某个见解，讲清某个问题；要提出问题，分析问题，解决问题，以达到说服别人的效果。四、层次要清一篇典范的议论文应该有“引论、本论、结论”三部分，或者换个说法，即“提出问题、分析问题、解决问题”三部分，但是在安排论证结构时不能硬搬这个框框，更不能就依这三步写成三节。五、事例论证有分析事实胜于雄辩，在议论文写作中，大部分人是喜欢用事例来进行论证的。但是， 用事例论证不是做数学的证明题，不能摆个事例就了事。六、结尾要照应文章的结尾也很重要。古人云：“一篇之妙在于落句。”精彩的结尾，可以使读者拍案称奇，精神一振；也可以使读者回味无穷，沉思默想；结尾不好，则会冲淡主题，消弱文章的力量。七，查询论文素材要到正规的学术论文网站查询论文所需要的正规素材一定要到正规的学术网站，这样老师看后才会觉得有真实性，比较大的学术网站有谷歌学术，万方数据，中国论文榜，中国期刊库等。这些都是很专业的学术论文搜索网站。

1、写作角度可以分五类：立意角度，选材角度，构思角度，文体角度，语体角度。①立意角度从古至今，文章的数量不胜枚举，但是，大致进行归类，仍然可以确定为几个范畴，几个话题。教材上的文章都是文质兼美的范文，它们有的属于同一个话题，但是立意的角度却不一样。例如，同样是要表现民族性格，《拿来主义》、《灯下漫笔》、《漫话清高》、《我若为王》各自在立意的角度上就不同。②选材角度同样要表现对国家命运的关注，杜牧写阿房宫的焚毁，苏洵写六国的灭亡，张溥写五人的慷慨赴死，龚自珍写天下之梅皆病……还有郁达夫写故都的秋天，朱自清写清华的荷塘……这些都是选材角度的不同。每个人的生活经历、性格气质、受教育背景以及命运的不同决定了各自有不同的素材，因而在写作时，就会有不同的选材角度。③文体角度同样要抒发胸中的块垒、郁闷与感悟，李白的《梦游天姥吟留别》是诗歌；《石钟山记》《游褒禅山记》是散文，还有小说、杂文等，这是文体的不同。出于抒发感情、表达思想的需要，有时，需要根据不同的情况选择不同的文体。④选材角度同样是“小中见大”的写法，王安石、苏轼从选择从游山逛水切入，娓娓道来；鲁迅的《灯下漫笔》从现实生活中银行换钱写起；《庄周买水》更是借古人说事，这是构思角度上切入角度的不同。⑤语体角度不同的人语体风格不同，就是同一个人，语言风格也会因内容需要、因文体特点或豪放、或婉约、或诙谐、或俏皮、或轻松、或沉重……这也是角度的区别。

社会学视角，心理学视角，生物学视角等等

不用，只要研究下选的那篇文章的涵义以及情感之类的

叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称的叙述多了起来。还有一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。除了上述三种视角之外，另一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。第三人称第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。现代的第三人称叙述作品有一类不同于全知全能式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫（V.Woolf，1882-1941）的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称。故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的。这是一种内在式视角的叙述。这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。第一人称第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。但如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的作品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传，比如英国作笛福（D.Defoe，1660-1731）的《鲁滨逊漂流记》、鲁迅的《狂人日记》都是这样的例子。这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。但这种例子并不能代表所有的第一人称叙述的特点。事实上第一人称的叙述视角同故事保人物的视角往往并不是完全重合的。因为这类作品一般是以过去时态叙述的，这就是说叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。还有许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。第二人称第二人称叙述是指故事中的主人公或者某个角色是以“你”的称谓出现的。这是一种很少见的叙述视角。因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……①这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。故事本身的叙述视角仍然是第一称。事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故事内容中的反常阅读经验。这是作者刻意制造的一种特殊效果。由于这类作品的数量和影响都很小，所以对于叙事学研究来说意义很有限。但有些研究都认为，戏剧叙事在某种意义上也是一种第二人称叙述方式，因为戏剧表演中把观众席作为“第四堵墙”的意识使得剧中人的叙述往往具有面向观众的倾向，在独白或旁白一类的叙述中这种倾向尤为明显，无形中成为一种以“你”为对象的叙述，也就意味着观众成为剧中叙事的一个参与者。第二人称叙述具有使接受者明显参与叙述行为的特点，这正是戏剧叙事所需要的。注：①《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海泽文出版社1983年版，第1页。变换在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信视角应当始终如一。事实上，视角的变换并非不可以。即使在古代的叙事作品中，叙述视角的变换也不是没的。如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回写到：忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖一人” 的逼真效果。不仅叙述视角可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换。如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。——三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……②这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。②普希金：《驿站长》，引自《俄国短篇小说选》，肖珊译，人民文学出版社1981年版，第28页。[1]