云南民歌论文文献

中国民歌异彩纷呈、繁复多样, 民歌产生的背景与一定的地理环境有着密切的关联,在我国,不同的地理环境影响不同地域人们的气质、性格、情感和审美情趣,造就出不同体裁的民歌和表现出不 同的风格特点,而不同的地理环境会通过社会生产生活方式、语言、民俗等影响民歌体裁和风格,所有这些都使得民歌表现出明显的区域差异。地域间的差异直接影响着民歌的风格特征，因此对于不同地区的语言特点、生活特点、地理环境的熟知，对于我们了解和欣赏中国民歌具有重要的作用。民歌，即民间歌曲的简称。它是我国各族人民在长期劳动生活和社会生活中集体创造出来的，最能直接反映现实、被人民群众所普遍掌握、广泛流传的一种艺术作品。我国的民歌浩如烟海，源远流长，博大精深。早在《诗经》中的“风”就汇集了从西周到春秋时期流行于北方15个地区的民歌,汉魏南北朝时期的“乐府民歌”、唐宋的“曲子调”、元代的“小令”、“散曲”,明清的“歌谣”、“小曲”等。伴随着中国历史的变迁,社会的发展,民歌也随之有了新的内容、精神风貌、音乐形式和艺术风格。而其中幅员辽阔、复杂多样的地理背景则使我国民歌体裁丰富、风格多样具有很强的地域性。

那么就给你来点民歌的论文资料吧民歌地方色彩辩析 一、何谓地方色彩？ 中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。 所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。 地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。 民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。 中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。 稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。 本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。 民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。 二、民歌色彩的形式表徵 民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。 1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等； 2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。 这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。 既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。 三、民歌地方色彩的区域性 中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。 比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。 下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。 （一） 南北中的色彩差异（宏观层面） 从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。 曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。 同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。 再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。 同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。 到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。 （二） 南方不同省区的色彩差异（中观层面） 中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。 两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。 （三） 省区内部的色彩差异（微观层面）。 民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区： 1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOL LA RE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LA DO RE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。 湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式 ，体现了五区的地方色彩，真是五音杂处，色彩缤纷。 民歌地方色彩是很复杂的音乐现象和论域，更深入的研究将涉及到音乐和文化的多方面因素，本文的初步探讨，若能加深人们对民歌特质的理解，引发更精之研究，则幸甚。 谢谢采纳！！

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民族声乐艺术的情感表现更新时间：2009-12-16 14:32:56 作者：樊凤龙 来源：校园论文网 点击数：9 打印本页 加入收藏【论文摘要】民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。在本文中,笔者讨论了深入研究表演作品、借助戏曲表演抒发情感这两条提高民族声乐艺术情感表现的有效途径。【论文关键词】民族声乐;情感表现民族声乐是中华民族的瑰宝,是非物质重要遗产之一。民族声乐的发展历史可以追溯到远古时代,时至今日,已经历了三个发展阶段[1]:1)启蒙时期——远古到隋唐;2)发展时期——宋元明清;3)成熟时期——民国至现代,将中西两种演唱方式融合,形式了较为系统的演唱方法。经过漫长的发展,民族声乐形成了自己独特的风格和魅力,这其中包括民族声乐的审美特征与审美标准、演唱的理论技法、演唱的情感表现等等,中国音乐学院著名的金铁霖教授,曾把声乐艺术归结为七个字:“声、情、字、味、表、养、象”[2],对这些问题进行有序梳理对我国民族声乐的进一步发展有着十分重要的意义。声乐艺术是通过优美动听的旋律,歌者婉转悦耳的音色来表达思想感情的一门艺术,民族声乐更是如此。千百年来,有很多人都研究了声与情之间的关系,例如汉代刘安的《淮南子》中就曾记载:“韩娥、秦青、薛谭之讴,愤子志,积于内,盈而发音。”[3]《乐记》中也记载:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。”[4]由此进一步说明了,音乐是情感表达的一门艺术,声乐艺术需声情并茂,以声传情,寄情于声,声请融合。那么,如何正确地、恰如其分地通过声乐表现情感呢? 笔者认为,有以下两个方面进行尝试:1.深入研究表演作品著名声乐理论家凯萨利曾说:“如果歌者献出足够的时间和思想来分析他的歌曲,并充分发挥他的想象力……他将及时发展出一种敏锐的机能,从而他将能够进入与作家创作某特定作品时的、多少有些相似的心理状态。”[5] 熟悉、了解并真正理解作品是诠释好民族歌曲的重要前提。首先,歌者应该熟悉并认真研读作品。由于业界受到“声乐技术第一”观念的长期误导,很多歌者都把重心放在了一味追求声乐技巧,只注意声音的练习,而忽略了“声乐作品”这一演唱所要依托的根本,结果演唱时吐字不规范、音乐不准确等现象频频发生,严重歪曲了作品的真实面貌,作品应有的艺术价值也一落千丈。[6]这也就致使许多歌者演唱时,表情做作,眼神里、形体上都不能得到应有的表现,演唱没有真情实感,更不用说细腻地表达作品内涵,也就打动不了观众。歌词是歌曲的情感内涵表达的重要依据和途径,“语言是思想的直接体现,人物、事物、景物的种种表现,抒情、叙事、咏叹的种种变化,喜怒哀乐的种种表情等等,无不都是通过语言表达的结果。”[7]因此熟悉掌握歌词的具体内容,加深对歌词的理解和感受,是歌者所必须进行的功课,也唯有对歌词有了深入的理解,才能恰如其分的诠释民族声乐艺术的情感内涵,真正做到声乐艺术的传情达意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思恋远方恋人的山歌小调。表现女青年对爱情的执着追求。这首歌曲的歌词很口语化,这是民歌的普遍特征。各地口语的区别同时显示出该口语所在地的环境及内涵。“月亮出来‘亮汪汪’”,是很南方口语化的语言,同样的语句在南方,特别是云南地区口语中是很常见的,不但忠实记录了山歌抒情歌唱的自然环境,而且成为了加强情感表达的特殊调式。同时成就了《小河淌水》艺术表达的特殊魅力。第二,必须谙熟作品的旋律变化。音乐是听觉的艺术,是美的展现,而旋律是音乐作品的灵魂,音乐作品通过旋律来使人听者感受其中的意境与情感,通过对旋律、节奏和力度的体会来展开想象。旋律是歌曲中词的抒情基础,是词的深化和发展。故此,歌者需要重视歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏与变化,关注曲谱的每一个结构和每一个细节,从宏观上全面把握作品的风格和特征,从微观上细腻地了解每一处变化,反复琢磨研究,从而真正领悟作品的情感变化,激发内心的真实情感。只有先感动自己,才能去感动别人。“民族声乐作品的抒情性和旋律性都很强,极富表现力和感染力,具有鲜明的个性特色和民族风格,对旋律的把握是反映作品体现情感的重要手段。”[8]例如陕西民歌《走西口》曲调高亢、悲怆,情感真挚、缠绵,表现了就社会陕西、山西一带贫苦劳动人民迫于生计,背井离乡,外出谋生,春去秋回,甚至有去无回的悲惨景象,鲜明的曲调个性,蕴含了丰富的情感表现力和艺术张力。第三,深刻地理解作品,进行角色设计。一首演唱作品的思想内涵,角色把握都需歌者进行深入的研究,需要根据作品的时代背景、环境背景、人物背景进行一定的场景设计和角色设计。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民间采茶歌舞的基本风格,采用民族的五声徵调式,又有调式交替的素材,旋律优美流畅,曲调欢快、跳跃,表现了种茶、采茶的欢乐情绪。歌者在演唱的时候可以想象自己置身于茶园之中,与众多采茶姑娘一起欢乐采茶,快乐聊天,歌曲中逗趣性的乐句,如一问一答,似年轻人在相互嬉戏,像老年人对丰收的赞美,再现采茶姑娘青春焕发的风貌。2. 借助戏曲表演抒发情感“情动于中而形于外,适当的形体动作有助于情感的表达,这对歌唱者是必要的。”[9] 著名音乐家舒曼也说:“只能够发出空洞的音响,而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”中国音乐学院教师吴碧霞曾说:“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次,随着演唱技巧的提高,在许多公开演出中,我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一般说来,好像外国作品不主张有过多的外在动作参与,但是台上的我却收到了极佳的效果……”[10] 著名指挥家的托卡尼尼也说过:“一个学音乐的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠人,匠人满街都是,而艺术家却在百人中难找一个人。”[11]由此可见,表演对歌曲的诠释非常重要。而戏曲表演则是歌曲演唱表演的基础之一,除了声音以外,演员还要精确、鲜明地刻画人物的外形和神韵,以形传神、以形传情。戏曲表演中十分注重眼神的运用,《梨园原》中清代著名艺人黄幡绰写道:“凡作各种状态,必须作眼先引”,并进一步指出只有运用灵动闪亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在内心的各种不同情感,使其外化展现,从而生发出干变万幻的面部神态来。[12]动作在歌唱表演中同样重要,要灵活运用各种肢体语汇,以突出人物的性格、思想情感,举手投足时间将内涵与表象交融于一体,创造出鲜活的艺术形象和独特的意境,提高表演的艺术感染力,达到完美的艺术效果。民族声乐受到民族文化与生活的深刻影响,因此,更加追求艺术表演的真实性与贴近性,也就更加重视表演的作用。眼神的恰到表现,可以使歌者的情感,作品的思想从中反映出来,加之适当的形体动作,整个民族声乐表演才能声情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太阳出来喜洋洋》曲调优美,歌词朗朗上口,是我国各民族优秀民歌代表作之一,在跳跃俏皮的旋律中感恩太阳为人类带来了能量、歌唱太阳为世界送来了光明。在演唱这首歌曲时,歌者不仅需要有高亢、激昂的歌声,眼神要充满喜悦希望,充分表现出勇往直前的乐观风貌和欢乐喜庆的氛围。此外,歌者也要充分运用咬字吐字等演唱技巧来表现音乐作品的内涵,体现音乐作品的情感特色。歌唱是以歌声为媒体,以各种样式的题材为内容,以传达歌曲作者以及歌唱者思想与感情为目的的艺术活动。演唱者必须尽力调动自己能够掌握的一切艺术技巧,力求达到艺术作品内容与形式的高度统一。声乐演唱如果不能凭借艺术家娴熟的技术达到形式上的完美,任何好的作品都会黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分强调语言的音乐的关系,讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔,讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声,民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。[13]当然,歌者还要不断加强自身的文化理论修养,丰富自身的社会体验,提高自身的舞台经验,只是如此,才能将演唱作品内容用技术性、艺术性相结合,才能真正做到声情结合,以声动人,以情感人,从而获得良好的艺术效果。 【参考文献】[1]胡红.论中国民族声乐艺术中的情感表达[J].美与时代,2008,(9).[2]“金氏唱法”的秘诀[N]. 中国文化报,2008-12-30.[3]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社,2009.[4]蔡仲德.《乐记》论辩[M].北京:人民音乐出版社,1983.[5] [7]宋天宇.浅谈民族声乐演唱中的艺术表现[J].世界华商经济年鉴,2008,(4).[6]唐明务.声乐演唱不能忘“本”[ J].人民音乐,2007,(11).[8]朱婕平.声乐表演艺术的再创作———民族声乐作品的感情处理与表现[J].科教文汇,2006,(3).[9]刘朗主编.声乐教育手册[M].北京:北京师范大学出版社,1994.[10]吴碧霞.“鱼”与“熊掌”能否“得兼”[J].《怎样提高声乐演唱水平》(二)中央音乐学院学报编缉部编,北京:华乐出版社[M],2005.[11]吕云路.意大利发声方法几项重点问题[J].刘朗编《声乐教育手册》,北京:北京师范大学出版,1995,第94页。[12]张鸿雁.论戏曲表演的“眼神”[J].黄梅戏艺术,2008,(2).[13]韦惠.浅析教学中民族声乐的演唱技巧[J].科教创新,2008,(7).作者简介:樊凤龙(1975--),女,江西财经大学艺术与传播学院音乐系讲师

钢琴乐器在中国的传播 据《元史・列传》中记载，公元1601年，意大利传教士利玛窦在北京拜见明朝皇帝时，进献了一台击弦古钢琴，据清乾隆12年（公元1747年）官修、纪昀校订的《续文献通考》（第110卷）中记载：“明万历28年（公元1600年），西洋人利玛窦来献其音乐。其琴纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二，以金银或链铁为之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”这台古钢琴一进宫就引起了皇帝的兴趣，便命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士庞迪俄学习弹奏方法。通过一段时间的学习，四名太监学会了一首中文名叫《西琴曲意》的乐曲，并配上赞美之词，令皇帝大悦。这四名太监可以说是中国最早的古钢琴学生，而旁迪俄则是中国最早的外籍古钢琴教师。 到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数的对西方科技文化感兴趣的皇帝之一，他还聘请了精通音乐的葡萄牙传教士徐日升来宫内为其教授或演奏拨弦古钢琴，还亲身学习过西方音乐理论和古钢琴。据传，他能在古钢琴上弹奏中国古琴曲《普庵咒》，可见具有相当的弹奏技巧甚，至有人还将康熙皇帝学习拨弦古钢琴的情景绘成图画在宫内传阅。 清朝中叶，在外国传教士的推广和传播下，使西方钢琴艺术在中国的上层社会中开始流行起来。早期的传教士试图借助钢琴为载体，希望打开中国音乐艺术之门，然而钢琴这件以采用多声音乐思维为原则的键盘乐器与中国传统以线性思维单音体系的音乐审美观念之间存在着难以契合的矛盾，因此，这种传播在当时只能是没有结果的“单相思”。正是这种初始的传播才缘起了中国钢琴教育的实践活动，并在小范围内启蒙了中国钢琴教育的思维理念。随着清朝末年的鸦片战争和维新变法等一系列政治事件，使中国封建思想观念受到了强制改变，推动了当时的教育体制改革，也促使中国钢琴教育真正有了发展契机。 钢琴真正在中国取得社会性地位，是在20世纪初的“学堂乐歌”运动中实现的。“学堂乐歌”在中国音乐史上市前所未有的音乐潮流，以学校为中心，影响扩大到整个社会。钢琴作为理想的伴奏乐器，乘着“学堂乐歌”的翅膀，在古老中国的大地上深深的扎下了根。 此后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大多有钢琴教学。在这基础上，一些高等院校也开设了更系统、更规范的钢琴课教学。如“天津中西女中”、“北京西什库音乐专科学校”、“北京艺专音乐科”等等在这些新式教育机构中都设置了钢琴课程。这些教会学校和新式学校都积极开展了钢琴教学活动，它们在教学方法和教学内容上完全是西方的移植，由此构成了中国钢琴教学的最早经验。 这个时期的钢琴教学活动作为一门音乐教育的重要课程获得了重视，并在“学堂乐歌”的音乐教育实践中发挥了作用。这个阶段的钢琴教师主要是由外国传教士担任，而一些国外留学归来的中国人和外籍教师也积极参与了早期的钢琴教学活动，他们把一系列欧美的钢琴基础教程引进了中国，为钢琴乐器在中国的早期传播做出了重要贡献。 春舞郎朗 - Dragon Songs

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中国钢琴人物 早期乐坛上的中国钢琴人物除了在钢琴教育和钢琴文化方面有卓越贡献的萧友梅和杨仲子两位海外留学归来人士外，主要是一些国内艺术院校钢琴专业的学生，他们大多早年毕业于上海国立音专或其他院校音乐科、系，在当时社会上有一定影响并对后来的钢琴教育事业做出了卓越的贡献。 萧友梅（1884～1940），原藉广东香山县（今中山县），1901年留学于日本，先后就学于东京高等师范学校附属中学、东京音乐学校和东京帝国大学哲学科，攻读教育学并学习钢琴、声乐。1910年回国，1912年又去德国留学，就读于莱比锡大学和莱比锡音乐学院，1916年获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国，与杨仲子等人为北京女高师创立音乐体育专修科，任科主任；后音乐体育分科，任音乐科主任。翌年，应北大校长蔡元培之聘，任北京大学讲师，并担任北大音研会导师；1922年经他建议，北大音研会改为音传所，他任教务主任。1923年兼任北京国立艺专音乐系主任。1927年，北大音传所、北京女师大音乐系、北京国立艺专停办，他去京来沪，在蔡元培支持下筹建、创办上海国立音乐学院，先后任教授兼教务主任、代院长；1929年，音乐院改组为国立音专，他任校长直至病逝。萧友梅毕生坚持不懈地致力于发展中国的音乐教育事业，从北大音传所、北京女师大、北京国立艺专音乐系直至上海国立音专，倾注了其毕生的精力。除办学外，他还直接参与教学和演出活动（任乐队指挥等），编写教材，发表论文，创作了不少音乐作品。其中与钢琴教育有关的理论著作有《风琴教科书》、《钢琴教科书》等。 杨仲子（1885～1962），江苏南京人。1901年考入南京江南格致书院，三年后毕业，留学法国，入法国贡德省大学理学院，同时自学音乐理论和钢琴。1910年毕业，获士鲁斯大学理学院化学工程师证书。同年，考入日内瓦音乐学院，主修钢琴和音乐理论。1918年回国，入北京大学，从事艺术教育事业；1920年与萧友梅一起主持北京女高师音乐体育专修科，并先后任北大文理学院、北京女子文理学院教授。1932年，任北平艺术学院院长、教育部音乐教育委员会主任等职。1938年起，在重庆历任国立女师院教授、国立音乐院院长、教育部音乐教育委员会主任等职。杨仲子的钢琴学生很多，并且他在钢琴教育之外还经常自己参加演出。早期中国钢琴乐坛上的活跃人物中还有北京女高师的谢惠如、王世瑜、李耀辉、徐淑琛、吴惠文等；北大音乐传习所的储振华、汤树人、欧阳爱、李光华、吴伯超、刘怡顺；北京国立艺专的李惠年肖妙珍、岳德秀等；上海国立音专的钢琴专业学生，除前面提到的李翠贞李献敏、丁善德、江定仙之外，还有裘复生、过拉、易开基、萨哈罗华（俄）、邵家光、向隅、杨体烈、何端荣、胡投、巫一舟、何汉心、李惠芳、张隽伟、潘美波、伍芙蓉、吴乐懿、张绿漪等。 有些中国早期钢琴家毕业后出国深造，如李翠贞、李献敏、丁善德、萨哈罗华，后来的吴乐懿等；有些毕业后则在国内继续深造；有些后来成为了钢琴演奏家或钢琴教育家，如张隽伟、范继森、杨体烈等；有些则改学理论或作曲，如江定仙、吴伯超等。但在当时，他们的演奏活动都对钢琴教育起了极积的推动和促进作用。 No.17 渔光曲改编 1郎朗 - 归来 电影原声带

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中国钢琴音乐的历史 钢琴音乐在欧洲已有三百多年的历史了，尽管我国长期存在着钢琴艺术现象，但真正的严格意义上的钢琴艺术只不过八十几年。对中国钢琴音乐的研究，最近几年才有所重视，我们回顾中国当代钢琴音乐，会惊喜地发现，钢琴音乐在中国音乐创作中有了前所未有的发展，甚至突破了欧洲古典主义、浪漫主义、印象主义的创作形式，吸纳了民族音乐的创作技法，采用了民间传统的音乐素材，丰富了钢琴音乐的表现形态。经过近几十年和几代人的思索和探讨，中国钢琴音乐的断代划分已达成一致的共识，按中国钢琴音乐作品的成熟程度、创作技法、风格气质特点划分，可大致分为三个阶段，即：萌芽时期、成熟时期、繁荣时期。当然，这样划分目的是为了便于研究中国钢琴音乐的发展，并不排斥起止时间分歧的争论。 （一）萌芽时期 这一时期的代表人物是赵元任，他于1913年根据民间音乐曲调创编了风琴曲《花八板与湘江浪》，并于1914年5月在美国康奈尔大学的风琴弹奏会上公演，预示着我国键盘音乐创作的启蒙。1915年赵元任又创作了钢琴曲《和平进行曲》，这首乐曲是一首风格全面西化的钢琴小品，音乐形象鲜明，富有活力，结构严谨，这种带有模仿欧洲传统技法的痕迹，在早期音乐创作中是很有价值的，同时可以看出，中西文化融合在20世纪初就已经很明显了。随后，萧友梅1923年创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》是篇幅较大、较专业化的钢琴作品，青主的《大江东去》、黄自的《玫瑰三愿》、萧友梅的《问》、赵元任的《卖布谣》等作品以欧洲作曲技术为指导，创作带有民族音调的旋律，寻找具有民族特色的和声方面做了有益的尝试，探讨了中国钢琴音乐的创作、教学、教材等重要问题，他们在中国钢琴音乐研究方面迈出了最初的步伐，为后来的中国钢琴音乐创作提供了宝贵经验。 （二）成熟时期 中国钢琴音乐在30年代取得了重要的发展。1934年，贺绿汀创作了带有中国风格的钢琴曲《牧童短笛》，标志着中国钢琴音乐进入了一个新的历史时期，这是一首标题性的再现三步曲式结构，采用欧洲对比复调技术与我国民间支声复调因素相结合的创作手法，描写了中国30年代的农村风光，音调带有浓郁的中国特色，被公认为是中国钢琴音乐成熟时期的起点，对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义。在这段时期，中国钢琴音乐无论在质量上还是数量上都得到空前发展，作曲家的创作技法也从单纯模仿新古典主义、印象派等技法中去寻求一种适合中国钢琴音乐创作的新技法，代表作品还可见瞿维的《花鼓》、赵志诚的《牧童之乐》、丁善德的《春之旅》、桑桐的《在那遥远的地方》、江定仙的《摇篮曲》、俞便民的《c小调变奏曲》、陆华柏的《浔阳古调》、《农作舞变奏曲》、旅居日本的江文也创作了《十六首断章小品》和《五首素描》等。其中《花鼓》是40年代描写人民新生活的钢琴音乐代表作，乐曲结构严谨，曲调流畅，生活气息浓厚，民间音乐风格鲜明；《在那遥远的地方》是迄今为止见诸资料中我国最早的无调性现代钢琴曲；《十六首断章小品》和《五首素描》曾在威尼斯第四届国际作曲家比赛中获奖，这是我国钢琴音乐作品第一次在国际上获奖。 （三）繁荣时期 新中国成立后，国家非常重视音乐教育，也使得钢琴音乐创作有了根植的土地，在毛主席“古为今用，洋为中用”的音乐方针指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成为广大作曲家和钢琴家探索的方向，一批青年作曲家、演奏家迅速成长起来，老一辈作曲家也表现出巨大的创作热情，他们在新中国成立之初的十几年里，创作了许多前所未有的新作品：如马思聪的《三首舞曲》、江文也的《渔夫舷歌》、陈培勋创作了《卖杂货》和《双飞蝴蝶主题变奏曲》、杜鸣心的《练习曲》、汪立三的《蓝花花》、《小奏鸣曲》，王建中的《云南民歌五首》、《变奏曲》，朱工一的《序曲三首》，廖胜京的《火把节之夜》，黎英海的《民歌小曲五十首》，蒋祖馨的《庙会》，石夫创作的《塔吉克舞曲》等等，这一时期的作曲家在钢琴音乐创作中，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比法和模仿式复调二声部写作手法改变而成，赋予传统民歌新的艺术生命力，是中国钢琴音乐创作的基本体现。