一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年,“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间,师丛王子桢,林朝翰,吴遁生等研治诗词,深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画,并以歌词写作为一生事业,为新音乐歌词的开拓者,有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中,韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧(据《黄自遗作集》目录统计)。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧,在歌词的创作过程中,韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀,亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸;对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣,其评价之高,殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年,当时,正值抗战前夕,中华民族正处于水深火热之中。其时,韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆:“1932年时的中国局势可说颇混乱,‘九 一八’与‘一二 八’事变后,大家的爱国情绪可说达于沸点,我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事,并不是想针对某一个人,而是想指出政治不清明,就会引起民族灾难,------”“写作《长恨歌》的动机,一方面是因为音专教材的需要,一方面是受了当时当地,亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时,黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章,第四、第七、第九乐章------没有马上完成,料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ,最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小,无论篇幅长短,《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明,很立体化。黄自尤为注重词曲的结合,他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中,把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到,《长恨歌》的每一个乐章,都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且,由于黄自对古典文学,古典诗词多有偏爱,亦颇有研究,因此,在为古诗词或具有古诗风格的歌词(《长恨歌》)进行音乐创作的时候,他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻,使音乐和诗词相互渗透,完美结合。在《七月七日长生殿》中,“秋入梧桐叶有声,银汉秋光净。”“两家恰似形如影,世世生生。”等乐句的旋律进行,基本上是按字行腔,与诗词的吟诵节奏极为吻合,届时,我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外,其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时,黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化,此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分(弦乐组、竖琴或钢琴)并没有运用常规的所谓“伴奏”织体,而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部,无论是 VL.I 还是 VL.II ,每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律(见《山在虚无缥缈间》第1——20小节),钢琴和竖琴也是在一种淡雅,一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵,在这一段中,乐队与合唱队化二为一,不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用,使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而,各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能,我想,这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情,而更多的是画中有诗,诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间,接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。(他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家,音乐理论家、教育家。”)[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深,他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格,并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中(包括《长恨歌》),我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法(如:动机的贯穿,不对称而悠长的乐句,半音变化等等),同时,我们也会很清楚地看到,在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词(诗句)更好地结合,为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切,《长恨歌》中,除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外,其他几个乐章黄自都不同程度地(我认为是有意识地)表现出了乐句和乐段的“不方整性”,其主题的发展手法为:较多地使用节拍变换,每个乐句不同强弱的起与落等:《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构;《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律,看似方整,但由于节拍的变化及弱起的乐句开头,故形成了类似“散板”的写法, T. 声部则是7小节不方整的结构;《婉转娥眉马前死》,这首两段体的女声独唱,基本属于“一气哈成”,由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律(尤其是B段,频繁地变换节拍)而形成了一种较自由的乐段写法,削弱了节奏感,增强了叙述性,体现了“回肠欲断情难断,泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见,天上人间。”的悲剧色彩;《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段,B段是“一气哈成”的乐段,声部此起彼伏,直到最后一个字,才变成“同节奏”的织体写法;《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉,旋律走向也倾向于“较自由”。另外,男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏,一直持续了8小节,表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法,在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出:《仙乐风飘处处闻》,“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲;《渔阳鼙鼓动起来》,A段的主题多次出现;《六军不发无奈何》,A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲,并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式,“后十六” 的动机多次出现,并在结尾处变化成“前十六” ,并用模进的手法将其重复,然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法:《仙乐风飘处处闻》,有主题动机的模进,乐节的模进:第16—17小节与第18—19小节 ,乐句的模进:第23—26小节 与第26—29 小节 等;《七月七日长生殿》,B段:第20—21 小节与第24—25小节 ;《渔阳鼙鼓动起来》,B段基本用模进的手法写成;《六军不发无奈何》,B段开始第,5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进;半音阶的使用(《仙乐风飘处处闻》B段开始,A.和S.声部,《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等),使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性,当然,这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲(未完成版)共七个乐章,除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外,其余五个乐章都采用了小调调式(《山在虚无缥缈间》为羽调式),包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中,这在近现代中国风格的声乐作品中,还是很少见的。在这两个乐章中,随着音乐的进行与展开,激愤的情绪逐渐增加,表现出了对“只爱美人醇酒,不爱江山。”“好生生把锦绣山河让,乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是,由于小调调式的特点,我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落,从头至尾采用五声调式完成。旋律中(包括伴奏旋律)出现的两个偏音(第22小节的 a 、第28小节的g)恰恰是转调的地方:第22小节的a是“清角为宫”的转调(c羽调式—f羽调式),第28的g是“变宫为角”的转调(由f羽调式再回到c羽调式)。整个作品,主题构思个性鲜明,旋律走向细致、抒情,乐队与合唱队浑然一体,如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中,对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作:《仙乐风飘处处闻》,“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托,S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充;《七月七日长生殿》,第8—10小节S.II在S.I和A.之间作呼应式填充;《山在虚无缥缈间》,歌曲开始,在S.I、S.II的旋律下面,VL.I、VL.II作长音衬托,VL.II第一声部的 E一直持续了5小节;第29、30小节,弦乐声部作长音衬托,女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用,使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作:《仙乐风飘处处闻》,第23—31小节,第38—48小节,采用的都是模仿复调织体,其中包括两个声部之间,三个声部之间及四个声部之间的自由模仿;《七月七日长生殿》,第10—12小节是S.I同S.II、A .之间的自由模仿,第30—36小节的男女声二重唱,是一段非常精彩的自由模仿,到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束,具有中国民族风格的五声性旋律,优美中略带一丝凄楚,如泣如诉,如怨如慕;《渔阳鼙鼓动起来》,在大篇幅的主调写法中,加入了一共11小节的T.I、T.II和B.I、B.II之间的自由模仿(第31—35小节,第53—55小节,第57—59小节),主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙,体现出了深挚的默契,既突出了“渔阳鼓,起边关”的主题,又表露了几许悲壮;《山在虚无缥缈间》,是女声三声部之间,乐队各声部之间,合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是,“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分,而后面的旋律则呈较自由的发展状态,与开始声部形成了一定程度的对比;《此恨绵绵无绝期》,开始是四个声部的自由模仿(片段模仿),声部进行依次是:S. A. T. B. (第2—8小节),然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿(第10—13小节),之后,又是四个声部的自由模仿,声部进行依次是:T .A. S. B. (第14—17小节,与第2—8小节形成了声部进行的对比)。从“思重重”开始到本乐章结束,是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法,用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎,使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时,也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养,性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年(1926年—1929年)。在这三年中,西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础,对他的音乐生涯也产生了极大的影响,以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后,作为一个爱国主义音乐家,他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合,在这方面,事实证明,他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如,歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等,都有很多独到之处。再如,《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的,纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外,在《长恨歌》的有些段落中,黄自的惯用手法如:“升高半音的旋律进行,增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处(《渔阳鼙鼓动起来》中,e和a的使用;《六军不发无奈何》中c 的使用,《此恨绵绵无绝期》中,第3小节和第7小节b和b的对比等)。但是,在同样是在《长恨歌》中,有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如,在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中:这两个乐章的写作风格比较相似,都是在旋律的进行当中突然出现调式外音:《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音,《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分(另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节,第52、53小节,《七月七日长生殿》中的第7、第8小节)等。突然的“调式外音出现”,势必造成“不明调性”(有些片段则似无调性)的游移,这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛,但是,这种旋律进行,在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候,就会有“距离太远,很难相融”的感觉,并且,有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为,如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话,那么,音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时,也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过:“作曲家作一曲,必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见,黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好,爱情颂歌也罢,总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息,是真情的抒发,也是其“意志的表现”(引号内为叔本华语)。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演,距今已有70年的历史了。70年来,《长恨歌》跨越了不同的历史时期,经受了不同时间,不同时代的考验;70年来,《长恨歌》有过辉煌,也有过沧桑(黄自本人及他的其他作品也是一波三折,几起几落),然而,这并没有影响黄自的哲学思想,美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作,将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释:[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀,《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康,《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强,《人民音乐》1988年第6期第13页。
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水生生物学Q18 寄生生物学Q19 生物分类学Q2 细胞生物学Q21 细胞的形成与演化Q[23] 细胞遗传学Q24 细胞形态学Q25 细胞生理学Q26 细胞生物化学Q27 细胞生物物理学Q[291]细胞分子生物学Q3 遗传学Q31 遗传与变异Q32 杂交与杂种Q[33] 人工选择与自然选择Q34 遗传学分支学科Q[36] 微生物遗传学Q[37] 植物遗传学Q[38] 动物遗传学Q[39] 人类遗传学Q4 生理学Q41 普通生理学Q42 神经生理学Q43 分析器生理学Q44 运动器官生理学Q45 内分泌生理学Q46 循环生理学Q47 呼吸生理学Q48 消化生理学Q491 排泄生理学Q492 生殖生理学Q493 新陈代谢与营养Q494 特殊环境生理学、生态生理学Q495 比较生理学与进化生理学 Q5 生物化学Q50 一般性问题Q51 蛋白质Q52 核酸Q53 糖Q54 脂类Q55 酶Q56 维生素Q57 激素Q58 生物体其他化学成分Q591 物质代谢及能量代谢Q592 体液代谢Q593 器官生物化学Q594 比较生物化学Q595 应用生物化学Q6 生物物理学Q61 理论生物物理学Q62 生物声学Q63 生物光学Q64 生物电磁学Q65 生物热学Q66 生物力学67 物体化学生物学Q68 物理因素对生物的作用Q691 辐射生物学(放射生物学)Q[692]仿生学Q693 空间生物学Q7 分子生物学Q71 生物大分子的结构和功能Q73 生物膜的结构和功能Q74 生物小分子的结构和功能Q75 分子遗传学Q77 生物能的转换Q78 基因工程(遗传工程)Q81 生物工程学(生物技术)Q811 仿生学Q813 细胞工程Q814 酶工程Q819 生物工程应用Q[89] 环境生物学Q91 古生物学Q93 微生物学Q94 植物学Q95 动物学Q96 昆虫学Q98 人类学--------------------------------------------------------------------------------R 医学、卫生R1 预防医学、卫生学R2 中国医学R3 基础医学R4 临床医学R5 内科学R6 外科学R71 妇产科学R72 儿科学R73 肿瘤学R74 神经病学与精神病学R75 皮肤病学与性科学R76 耳鼻咽喉科学R77 眼科学R78 口腔科学R79 外国民族医学R8 特种医学R9 药学--------------------------------------------------------------------------------S 农业科学S1 农业基础科学S2 农业工程S3 农学(农艺学)S4 植物保护S5 农作物S6 园艺S7 林业S8 畜牧、动物医学、狩猎、蚕、蜂S9 水产、渔业--------------------------------------------------------------------------------T 工业技术TB 一般工业技术TD 矿业工程TE 石油、天然气工业TF 冶金工业TG 金属学、金属工艺TH 机械、仪表工业TJ 武器工业TK 动力工程TL 原子能技术TM 电工技术TN 无线电电子学、电信技术TP 自动化技术、计算技术TQ 化学工业TS 轻工业、手工业TU 建筑科学TV 水利工程--------------------------------------------------------------------------------U 交通运输U1 综合运输U2 铁路运输U4 公路运输U6 水路运输U[8] 航空运输--------------------------------------------------------------------------------V 航空、航天V1 航空、航天技术的研究与探索V2 航空V4 航天(宇宙航行)V[7] 航空、航天医学--------------------------------------------------------------------------------X 环境科学、劳动保护科学(安全科学)X1 环境科学基础理论X2 环境保护管理X3 环境综合研究X4 灾害及其防治X5 环境污染及其防治X7 三废处理与综合利用X8 环境质量评价与环境监测X9 安全科学--------------------------------------------------------------------------------Z 综合性图书Z1 丛书Z2 百科全书、类书Z3 辞典Z4 论文集、全集、选集、杂著Z5 年签、年刊Z6 期刊、连续性出版物Z8 图书目录、文摘、索引
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