中国现代音乐史编写问题研究论文

你可以写学堂乐歌啊，这就使20世纪初的新型学校音乐教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品审美功用更高些也可以写写那些学校音乐教育的发展，一般学校的，专业的都可以啊才发现你这问题是09年的，我的回答肯定没有用了……

可参考这本书 中国流行音乐简史(1917-1970 ) 孙蕤，本名孙思溥，中国流行音乐史研究者、收藏家，北京现代音乐研修学院特聘研究员。1936年生于辽宁开原，1960年毕业于沈阳药科大学药学系，退休前为大连医科大学药剂学教授。 自幼喜爱中国流行音乐，从少年时代，便开始收集音乐资料 1 中国内地流行音乐发展史 中国内地流行音乐的发展迄今已有60年左右的历史。它产生于本世纪20年代末、30年代初。30年代至40年代是第一个高峰期，80年代是第二个高峰期。本文将以80年代为重点，简单叙述中国内地流行音乐的发展概况。由于中国流行音乐在产生、发展过程中的特殊性，本文也将涉及其他类型的歌曲创作情况。 一、中国现代创作歌曲的发端 中国现代创作歌曲约起始于清末至民国初。清王朝的倒台，民国的创立所经历的旧民主主义革命造成了深刻的社会变化。在此期间，西方资本主义文化逐步东渐，并与中国传统文化形成了既相冲突又逐步结合的态势。当时已有直接借用外国歌曲的曲调填词作为军歌及学堂歌曲的现象，如：《中国男儿》（石更填词）、《汉族历史歌》（王引才填词）等。这可说是西方音乐因素为我所用的开始。 中国初期的创作歌曲是自萧友梅、黄自、青主、李叔同、赵元任等人开始的。 萧友梅是卓有成就的音乐教育家，也是最早的歌曲作者之一。《问》、《卿云歌》是他较著名的作品。他的作品虽有浓重的外国音乐的影响，但已开始注意吸收中国传统音乐的因素。 黄自是受过系统的西方训练的作曲家，在歌曲创作上的成就较高，《天伦歌》、《玫瑰三愿》都是有名的抒情歌曲。 此外，赵元任的《卖布谣》、《教我如何不想他》，青主的《大江东去》、《我住长江头》，陈啸空的《湘累》等等作品，都是现代创作歌曲初期涌现的优秀作品。 在这一时期，西方音乐文化通过留学西洋的音乐工作者介绍到我国，音乐教育的推行和普及作为“五四”新文化运动的一个部分影响了民众。同时，以大中城市为中心，新型的都市文化逐渐形成。这些都为中国现代歌曲的发展提供了条件。 在现代创作歌曲的发端期，有两个明显的特征已经出现，即一方面，大量采用或借鉴西方歌曲创作模式，甚至多有完全“西化”的作品；另一方面，中国传统音乐，特别是民间音乐的基质也在创作中显露出来。这种情况大体上规定了日后歌曲创作的方向。 二、中国流行音乐奠基人－黎锦晖 黎锦晖（1891－1967）是中国流行音乐的奠基人。 黎锦晖生于湖南湘潭，自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。1927年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。1929年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。1931年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。1949年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，1967年逝世于上海。 黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识，他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品，不仅在大陆风靡一时，而且波及香港及南洋各地。《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《可怜的秋香》、《月明之夜》等歌曲流传极广。这个时期的作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题，文字通俗易懂，音乐语言简练、生动、明快，继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的学堂乐歌的传统。同时，他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里，民歌、小调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面，黎锦晖无疑是一个先行者。 继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。 黎锦晖转入流行音乐创作并获得了成功有其相应的社会背景。当时的上海已具备资本主义商业化都市的特征，西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国。市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的需求。黎氏的流行音乐便是在此情况下应运而生的。 1928年，黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、泰国、印尼、马来亚、新加坡等地巡回演出，《毛毛雨》等流行歌曲即已与他的儿童歌舞一起成为主要节目。1929年，由于经费困难滞留于新加坡无法回国，他遂接受一家书局的订货，短期内编写了一百首流行歌曲寄回上海，由上海文明书局出版了16本歌集。《桃花江》、《特别快车》等歌曲即成于此时，大获成功。 “明月歌舞团”是中国流行乐发展中一个重要团体。中国第一代歌星如周璇、白虹、严华，流行音乐作家如黎锦光、姚敏都在这个团里。聂耳也是从这里走上音乐创作之路的。 1931－1936年间，黎锦晖还为《人间仙子》等十几部电影配乐，其中的大部分插曲是流行歌曲。同时，他也搞舞厅音乐，把民间旋律爵士化。当时的“百代”、“胜利”等唱片公司大量录制出版他的流行歌曲。 黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格，即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。在当时，主要有探戈、狐步等。配器也模仿美国爵士乐的风格。上举《毛毛雨》、《桃花红》、《特别快车》等作品格调不高，有的相当庸俗，迎合了小市民的低级趣味，当时即受到广泛批评。聂耳就曾撰文斥责这些作品。可以说，中国流行音乐起步之初并没有走一条健康之路。除内容平庸外，音乐上的粗制滥造，演唱上的卖弄风情、嗲声嗲气都为其后的发展带来了不好的影响。但他在处理流行音乐中外来形式与民族传统关系上的成功经验是值得后人借鉴的。 三、救亡群众歌曲创作及进步音乐工作者的流行歌曲创作 1931年“九一八”事变爆发，日本军国主义侵华事实造成民族危机感的空前高涨。伴随着抗日救亡运动，出现了群众性的救亡歌咏活动。广大进步音乐工作者创作了大批救亡歌曲。从而奠了我国歌曲创作的另一走向。 聂耳是救亡歌曲作家中的佼佼者。在短短两年左右的时间里，他所写的30余首歌曲绝大部分是广为流传的成功之作。《毕业歌》、《新女性》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》是他在进行曲方面具有开拓性贡献的作品。《飞花歌》、《塞外村女》等则是民歌风抒情歌曲中很有特点的作品。 在救亡歌咏活动中，还可以举出像《大刀进行曲》（麦新词曲）、《到敌人后方去》（冼星海曲）、《游击队歌》（贺绿汀词曲）等进行曲风格的歌曲。这一时期奠定的进行曲风格的群众歌曲（日后称为队列歌曲）已表现出成熟的中国民族特点，如较少采用和弦分解化的旋律，而是以五声音阶为主；旋律多级进，富于抒情性等等。 与此同时，进步音乐工作者也介入了以电影为主要媒介的流行音乐创作活动。如聂耳的《告别南洋》、《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，任光和安娥的《渔光曲》、《王老五》，贺绿汀的《四季歌》、《天涯歌女》（田汉光词）、《春天里》（关露、贺绿汀词）、《秋水伊人》及刘雪庵的《何日君再来》（贝林词）等都是为进步电影所作的插曲。 总之，到抗日战争爆发前，中国的歌曲创作除少数艺术歌曲外，大致可分为两支。一支是以黎锦晖为代表的流行音乐，另一支是以聂耳、冼星海等人为代表的群众性歌曲。流行音乐以西方流行音乐形式为蓝本，写作上则有民歌化与西产大小调式化的两种趋向，群众性歌曲以西方进行曲及民歌为蓝本，写作上则有民歌化和进行曲化的两种趋向。至此完成的类型分化奠定了日后群众性歌曲创作的基本态势。 四、抗日战争、解放战争时期的流行音乐和群众歌曲创作 抗日战争期间，沦陷区的敌伪统治者十分重视流行歌曲的宣传作用。伪满时期，著名歌星李香兰曾成为流行音乐的风云人物。 李香兰本为日本人，生于中国，本名山口淑子。战后回到日本，入政界为日本参议员。她在抗战期间受人利用，演唱了大量流行歌曲，如《满州姑娘》、《戒烟歌》、《支那之夜》、《苏州夜曲》等，均以美化日本军国主义，宣扬“东亚共存”为主旨，在当时产生过恶劣影响，激起了有良知的中国民众的强烈反对。 当时活跃的中国流行音乐作曲家有黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音、严工上等人。其中影响最大的为黎锦光和陈歌辛。黎锦光的代表作有《夜来香》、《五月的风》、《疯狂世界》、《采槟榔》等；陈歌辛的代表作有《蔷薇处处开》、《渔家女》、《恋之火》、《高岗上》等等。 在这一时期，中国流行音乐没有太重要的成就和发展。除技术上的某些进步外，整体风格没有超过早期的格局。 总的来看，中国流行音乐从产生到1949年新中国成立前的发展，是在半封建半殖民地条件下进行的。由于特定历史环境的限制，它的发展是不完善的。一方面，它带有浓重的殖民地气息，存在先天不足的软弱；另一方面，由于不发达的社会经济文化，流行歌曲只面向人数不多的小资产阶级及市民阶层。作品题材狭窄，制作技术粗糙。这决定了中国流行音乐的发展必将经历一条曲折的道路。 自抗日战争以来，以延安为中心的进步音乐工作者继续沿着救亡歌咏活动的方向发展创作。冼星海的《黄河大合唱》（光未然词）、郑律成的《延安颂》（莫耶词）、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》，还有《军民大生产》、《南泥湾》以及歌剧《白毛女》、《刘胡兰》等作品的诞生都显示出生气勃勃的发展趋势。进入解放战争时期，又出现了《解放区的天》、《山那边好地方》、《咱们工人有力量》和《胜利进行曲》等优秀歌曲。 五、新中国建国后17年间的创作歌曲 随着全国解放，群众歌曲领域形成了一支阵容强盛的创作队伍。自《歌唱祖国》到《我们走在大路上》，王莘、李劫夫、瞿希贤、傅庚辰等作曲家在进行曲创作中大获成就，李劫夫尤为其中的佼佼者；晨耕、唐诃、生茂、傅林、遇秋、吕远等部队作家在新民歌创作上显示了很强的实力；雷振邦、石夫则在少数民族音乐素材的运用上有独到之功。音乐舞蹈史诗《东方红》、《长征》组歌、歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红霞》等大型声乐作品中的选曲也在群众中产生了较大影响。总的说来，这一时期的歌曲创作，特别是群众歌曲的创作，呈现着良好的态势。合唱、齐唱、独唱、重唱、表演唱等体裁形式均有佳作。当属我国歌曲创作的又一个繁荣时期。 这一时期仍以进行曲与新民歌创作为主，其中进行曲逐渐偏重于抒情性（如《一代一代往下传》）。新民歌创作则有以民间素材变化发展（如《花儿为什么这样红》）和在民间音乐基础上再创作（如《克拉玛依之歌》）两种趋向。此外，圆舞曲（如《我爱祖国的蓝天》）、说唱歌曲（如《八月十五月儿明》）等方面也有不少佳作。以《毛主席，我们心中的太阳》（乔羽词、沈亚威曲）为代表的颂歌类大型抒情歌曲发展成为独具一格的体裁。各种风格的歌曲在民族化上都有明显的成就。旋律或以中原地区的民间音乐为基础，或以少数民族音乐为素材。配器或用民族乐队，或用管弦乐队，手法比较传统。广播电台是最主要的传播媒介，群众性集体歌咏是最普遍的音乐生活方式。 这一时期的歌曲演唱以民族与美声相结合的唱法为轴心，产生了像贾世骏、马玉涛、王昆、郭兰英、郭颂、胡松华、吕文科等一批深受群众喜爱的歌唱演员。这一时期的优秀歌曲作品多收集在两集《革命歌曲大家唱》中。 完毕~！

谈谈蒙古舞蹈美学多年来，我收集整理“蒙古舞及蒙古诸部族舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的同时，立项研究了“蒙古诸部族舞蹈审美特征”。在这个基础上撰写了这部《蒙古舞蹈美学概论》。我是从舞台表演艺术起家的，尽管有大量的艺术实践经验和艺术创作，但我并不具备论证的能力和理论高度，很难迈入学术领域的门槛。我没有灰心。通过1990年至1992年近两年的准备，通过朋友邀请自费赴蒙古国摸底考察，6天的时间里收获不小，扛回来一批图书资料和录像、录音带等相关资料。回到北京后，我如饥似渴地阅读，看录像，听录音。1993年我向文化部提出了确立蒙古舞蹈科研项目“蒙古诸部族舞蹈审美特征”和“蒙古舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的申请，获得批准。1994年、1995年又赴蒙古国考察学习，在乌兰巴托学到了自己想学的东西，查阅了大量资料，得到了充实提高，也征集到了相关资料。在我研究蒙古诸部族舞蹈全过程里，经过多次反复鉴别，我把其中一部分认定并提升为美学术语并加以注释。还有一部分是原有的蒙古舞蹈名词术语，过去只是作了一些简单的动作解释，并没有认定它是美学术语，现在我把这一部分也提升和认定为美学术语，从不同的审美视角加以注释。譬如，“萨布尔登伯依勒格”运作组合里的名称及名词术语，以往只做学术动作名称的解释，没有从美学和文化蕴涵的视角和深度与高度思考“萨布尔登伯依勒格”的美与动律名称及名词术语。我觉得应当从美学视角思考研究它的来源、它的形成、它的审美特征、它的兴起环境。再从它的发展规律入手，追踪其动律名称与组合名称之间的变化，组合名称与名词术语之间的沿革，以至将名词术语里的美学含量加以注释提炼，而后把它提升到美学术语加以锁定。我认为，应当保留“陶布绣尔伯依勒格”的12个“组合名词术语”和12种“陶古绣尔”乐曲相媲美构成的一套完整系列性组舞，这12个名词术词不可以拆开，这一组系列名词术语里有鲜活的蒙古舞蹈美学，它有待我们继续深入研究。还有，“萨布尔登伯依勒格”是由动律名称与名词术语组合而成的。每个动律组合里包含美学术语的成分。每一组动律组合里蕴涵着蒙古舞蹈的美。蒙古舞蹈“伯依勒格”里的文化底蕴深厚且容量大。在蒙古舞蹈美学思想的形成过程里，它是所有蒙古舞蹈中的名词术语提升为美学术语的坚实基础，其美学术语是蒙古舞蹈美的领先“样本”。“伯依勒格”是构成蒙古舞蹈精美的舞蹈语汇的佐证。假如一个民族只有单一的几个舞蹈动作而没有丰富多彩的舞蹈语汇，就好比只有语言没有文字一样，将会受到极大的局限。一个民族的舞蹈没有丰富多彩的舞蹈语汇，它怎样来表述审美特征呢？！由此而言，“伯依勒格”是蒙古舞蹈文化的原形，是蒙古舞蹈的主流文化，是民族特色的象征，也是蒙古舞蹈文化兴起与繁荣发展变革中的标志，是蒙古舞蹈精致化的艺术缩影。还有，《乐诗之舞》与《史诗乐舞》不能混为一谈。《乐诗之舞》是指诗歌里的乐舞，《史诗乐舞》是指蒙古史诗里的乐舞。这是蒙古舞蹈艺术精致与成熟的程度中，产生了在“宏大”里的细节，与其渗透在分门别类的艺术之中的美学成分。对《安代舞》，经研究认定和排列了12种名词术语的顺序，这12种名词术语顺序不可以颠倒，如果颠倒了的话，势必会破坏经提炼而成的美学术语的完整性，贬损它的价值。蒙古传统舞蹈动律的核心是情趣美，应当让人们透过动律美意会到灵魂美，领略到与众不同的民族特色和回味无穷的艺术想象力。蒙古民族在“诗的海、歌的海、舞的海”中充分显示了一个民族的艺术想象力及其悠久传统，如果一个民族没有了艺术想象力和不具有艺术家群体，那么这个民族可能是愚昧无知的民族吧。舞蹈是视觉艺术，是通过舞蹈演员的人体旋律在舞蹈作品中体现美的含义。它的审美情趣直接通过舞蹈演员展现。然而，舞蹈演员的能力直接影响到舞蹈作品的成与败。如若舞蹈演员不注重美学和文化修养，那么，单纯靠舞蹈的技术技巧去完成一个作品，就等于没有民族文化的血脉与审美情趣，也就不大可能上升到美学高度，只能是停留在技术技巧的层面上而已。在这个意义上讲，再好的技术技巧也不可以取代舞蹈的美学和美感。舞蹈不是语言艺术。假如，演员在心目中只注重自我与舞蹈的技术技巧，而不去探索作品里的美，那他就不可能准确地表现舞蹈作品里的灵魂美，从而会直接扭曲作品的原本立意和美的意境。我认为蒙古舞蹈的美学思想就是通过好作品、好编导、好音乐、好演员铸造出来的，而且缺一不可。譬如，《盅碗舞》的来源及其形成过程，真正地体现了《盅碗舞》与“伯依勒格”的密切关系；演员通过表演体现了与蒙古诸部族传统舞蹈密不可分的传承关系；