肖邦音乐鉴赏论文

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最能体现肖邦的个性及民族性的圆舞曲。本曲作于1846—1847年，节奏近似马祖卡舞曲，但完全不是为舞蹈伴奏的舞曲 ，而是真正的圆舞曲抒情诗。本曲是肖邦去世前两年完成的，隐含着他对生命的认识。舒曼曾把肖邦的圆舞曲称为“心灵的圆舞曲”，该说法对于本曲而言是再确切不过了。乐曲为三段体式，无序奏。一开始便是流露着一丝忧伤的第一段主旋律，仍然具有肖邦那轻柔 、飘逸的性格特征，可见作者对美好生活仍有一线憧憬。第二段为急速的连动，似滚珠落玉般晶莹剔透。但这不是肖邦以往作品中那种华丽的风格，而是充满着一种无奈的旋律，仿佛是作者在倾诉他孤寂的晚年生活。当时，久居异乡、孑然一身的肖邦身染重病、无依无靠，其心情之忧郁可想而知。中段转为降D大调，多少明朗了些， 但是很快又出现郁闷的气氛。在回旋连动过后，反复开头的主旋律，最后全曲在焦躁不安中终了。这首升C小调圆舞曲还是很有圆舞曲的味道的。特别是高潮部分，左手伴奏一直弹的是“蹦嚓嚓”的三拍子。也许是肖邦对夜曲实在太钟爱了，以至于在圆舞曲中也有很强的夜曲色彩。这是一种淡泊到及至，反而显得深刻的曲式，让人不禁联想到一个寂寞冷清的夜晚，一位深闺中忧郁的女子，一声惆怅凝重的叹息。钢琴缓缓地奏起稍显庸懒的旋律，但似乎又带着些许神秘的气息。忽然觉得这种静谧与苏轼笔下的“庭下如积水空明”有异曲同工之妙。正在我们沉醉于跌宕起伏、百转千回的音乐中时，突然听到了完全不一样的旋律线条，如淙淙流水般的音符哗哗地淌下来，这样的流畅任是最润滑的丝绸也是无法比拟的。略带跳跃性的弹奏，使得意境更加飘渺，恍如仙乐般空灵、澄澈。你是否可以想象一下，在一个离天空很近的地方，看群云散去，仙女舞蹈的场景？那就是升C在我的眼中所呈现的画面。每次听肖邦，都会想起他在孤岛上的生活。或许乔治·桑的选择没有错。肖邦以燃尽生命为代价，在孤独的陪伴下，写出了一个与世隔绝之人的失落和快乐。我不知道孤岛是不是他的归宿，总之，当寂寞靠得很近很近时，就会发现，它是如此的美丽，美丽得令人忍不住伫足，为它轻轻地歌唱。

无论在哪一个国家，在他们的钢琴曲目中，肖邦都占有着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众，尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资格称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定的，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在，这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派。其实，一切乐曲的表达，都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来。在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对这个问题加深了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，这评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调式体系的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样，巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象。至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝练最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇熠恣肆的幻想，像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是恰当的、忠实的，至少不会有错误的看法。让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》。著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦，自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里，来了三位客人，他们都是当时有名的音乐家，也是吾汀斯基家的常客。他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。音乐家相见，话题自然而然地围绕着音乐的内容，渐渐地谈到了对民族音乐的看法，这时，他们之间就出现了分歧。原来，希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家，他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖，他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为，他的音乐是绝对的民族音乐。三人在这一问题上争论不已。于是吾汀斯基出来说话了。她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》，争论是难有结果的，不如大家都到钢琴上来演奏一遍，以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事。”大家都同意她的建议。于是，首先由希勒坐在钢琴前，他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧，严谨地、一丝不苟地弹奏了出来。因为他的理论是：如果音乐具有内容，必会破坏音乐的完美的意境，所以他的演奏，确实能令人惊叹他的准确和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虚之感了。李斯特接着坐到钢琴前，他知道，肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的，李斯特也为此感到同情和激愤。于是，在他的音乐中，人们听到了枪声和火焰，战斗和奔马，战斗结束之后，是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭，最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾。一曲既罢，希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪。最后，肖邦坐到了钢琴前。他坐着沉默了很久。因为他觉得，李斯特对这首舞曲的解释是错误的，他必须自己来给以正确的表现。当他的心已全部进入音乐境界的时候。只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡！”接着，音乐从钢琴中倾注出来，弥漫着、扩散着。这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运，也不是战争和死亡。这里出现的是波兰的阳光，阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花。接着，波兰的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈，还有孩子们在嬉戏……演奏结束了，四个人都静止不动。肖邦在沉默了一会儿之后，以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡！”四个人的面颊，都被肖邦音乐中的情绪所感染，仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒，浮泛着幸福的红光。从音乐里，仿佛突然看到了波兰，认识到波兰是一个多么美丽的国家……在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。肖邦虽然从来没写作歌剧，但他从小极喜爱这种音乐形式，他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，据他自己说，某些作品主调的美，往往就表现在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration），事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人们称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，个性不同的艺术家往往都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家，波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦，中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧，以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。毋庸讳言，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用连贯的节奏与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。值得注意的还有别的问题，例如，钢琴音响的天然的限度，决不能破坏。不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻，都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌。所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定。世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演。

肖邦作品10-12，C小调，后人命名为《革命》，肖邦1831年离开华沙，踏上返巴黎途中，在斯图加特得知俄军入侵波兰，悲愤之余而作。左手将失望与愤怒表现于上下行音阶上，右手奏壮丽的八度。19世纪初，波兰遭到欧洲列强的瓜分，有十分之九的领土落到了沙皇俄国的手里。波兰人民从此陷入了被欺凌、被压迫的深渊。年轻而富有才华的音乐家肖邦，满怀悲愤，不得不离开自己的祖国。 1830年11月的一天，维斯瓦河上弥漫着薄薄的雾霭。20岁的肖邦告别了自己的亲人，坐着马车离开了首都华沙。在城郊，马车突然被一大群人拦住，原来是肖邦的老师埃斯内尔和同学们来为他送行。他们站在路边，咏唱着埃斯内尔特地为肖邦谱写的送别曲《即使你远在他乡》。埃斯内尔紧紧地握住肖邦的手说：“孩子，无论你走到哪里，都不要忘记自己的祖国呀！”肖邦感动地点了点头。这时，埃斯内尔又捧过一只闪闪发光的银杯，深情地对肖邦说：“这里装的是祖国波兰的泥土，它是我们送给你的特殊礼物，请收下吧！”肖邦再也忍不住了，激动的泪水溢满了眼眶。他郑重地从老师手里接过了盛满泥土的银杯，回首望了望远处的华沙城，然后登上马车，疾驰而去。 就在他离开祖国的那几天，华沙爆发了反抗沙俄统治的起义。可是，没过多久，起义失败了。肖邦得知这一消息，悲愤欲绝。他将自己的一腔热血化成了音符，写下了著名的《革命进行曲》。那催人奋起的旋律，表现了波兰人民的呐喊与抗争。 肖邦日夜思念着祖国。他把亡国的痛苦和对祖国前途的忧虑，全部倾注在自己的音乐创作之中。他勉励自己要工作、工作、再工作。他常常把自己关在幽暗的房间里，点上一支蜡烛，彻夜地作曲、弹琴。时间在消逝，可是他已根本没有了时间的概念。 肖邦在法国巴黎一住就是18年。为了祖国，也为了生计，肖邦四处奔波。疲劳加上忧愤，使肖邦原来的肺结核病又复发了。1849年10月，他终于躺倒在病床上。弥留之际，肖邦紧紧握着姐姐路德维卡的手，喃喃地说：“我死后，请把我的心脏带回去，我要长眠在祖国的地下。” 肖邦就是这样带着亡国之恨在异国他乡与世长辞了。当时他才39岁。这是一首单一形象的音乐作品。全曲自始至终贯穿在愤怒激越和悲痛欲绝的情绪之中。整个音乐形象是通过左手奔腾的音流和右手刚毅的曲调向结合体现出来的。这首作品虽然前后连贯，一气呵成，但它仍然有着许多细微的变化。

《英雄波兰舞曲》这一波兰舞曲为前一类中的杰出代表。本曲气势磅礴，一气呵成，简直就是一首波澜壮阔的交响诗。因此有人认为本曲是作者用来描述十七世纪的一位波兰民族英雄抵抗外敌入侵的光辉史诗。肖邦的作品中有各式各样的英雄形象，本曲的主人公无疑是最具代表性的，肖邦在这一形象中倾注了自己全部的爱国热情。 全曲有一段庄严热烈的序奏开始，随后堂堂引出伟岸的英雄主题，一种略带沧桑的感情是英雄的风格 奔腾的气势排山倒海般袭来，充满力度的热情在肖邦的作品中实属难得。乐曲进入中弹后持续扩大作品幅度，一连串下降音制造了华丽雄伟的效果，而热切的情绪仍一刻不停的在指尖翻滚澎湃。结尾处再度回到开头的主题，更加奔腾，接着渐弱，安排了一个隐匿的悬疑，是未尽的情感死灰复燃，创造出石破天惊般的效果。演奏既终，一股余韵却久久回荡，那正是肖邦对祖国诉不尽，挥不去的哀切思念。可以说借着华丽的舞曲，肖邦倾诉了满腔的爱国热情，也把音乐的可能性带入一个全新的境界。 《降A大调波兰舞曲》是与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品。据说此曲奔马节奏写成的对比性中段，描写了1683年英勇抗击入侵者的波兰国王约翰．勃比埃斯基的骑兵队。该骑兵队曾击败横行欧洲的土耳其人，保卫了祖国，也拯救了欧洲。故又称《骠骑兵波兰舞曲》。又据说：萧邦在作此曲时，由於倾注了他的全部爱国激情和对波兰历史的无限缅怀，竟仿佛听到了波兰先辈们的脚步声，眼前出现了他们全副武装地愈走愈近的幻影，吓得肖邦逃离自己的创作室。由此可见，这首乐曲是具有鲜明的形象和强烈的感染力的。