石窟艺术的继承与发展论文题目

龙门石窟的形成公元493年北魏孝文帝下令迁都洛阳，笃信佛教的孝文帝迁都的同时，没有忘记把佛教的发展中心也转移到洛阳来，他组织修建僧庙、寺院。在此前后还在洛阳以南的龙门伊水两岸，一山开窟造像，由此一个神奇大型石窟群，龙门石窟开始创建。龙门石窟地处中原，是外来佛的教艺术植根于中华民族的传统艺术土壤之中的丰硕成果，是我国古代雕塑艺术完整体系的集中表现。因此，龙门石窟在我国石窟艺术中有自己特殊的历史地位。

张璪自撰《绘境》中有句名言“外师造化，中心得源。”成为后来画家的座右铭。敦煌石窟是敦煌社会的必然产物，敦煌石窟在敦煌一直是社会化的佛教活动场所，敦煌石窟记录了敦煌及中国社会的千年历史面貌。敦煌自汉代开发以来，一直是中原通往西域的门户。敦煌地区有了中原汉族地区的先进的生产方式和发达的封建文化，成为中世纪敦煌经济文化发展的基础。敦煌在中原和西方各国和民族的各个阶层、各种职业的人们频繁地来往和交流中，不断吸收和融合外来文化的合理部分，形成敦煌地区独特的地方文化。汉晋时期，敦煌地区涌现出了一大批自己的文化人物，奠定了敦煌地区本土文化的根基。 大抵与西汉开发河西同时开始，佛教逐渐传进敦煌和中原，特别是佛教建筑和佛教造像随着佛教传入敦煌和中原。早期的佛教建筑与造像有阿育王塔、犍陀罗造像等等。从公元前二世纪开始，在佛教发源地印度以及中亚的广大地区，先后出现了巴雅、纳西克、阿旃陀、贝德萨、卡尔拉、巴米羊、捷尔梅兹等佛教石窟群；以及我国新疆天山南北的石窟群。通过敦煌来往于中原和西域的各类人物中就有很多是佛教的僧人，他们当中有的人还长期住在敦煌从事佛经翻译和佛教教育事业。例如著名的“敦煌菩萨”竺法护和他的弟子们；以及法秀、于道邃、单道开、竺昙猷、道法、法颖、超辩、法丰、法相（尼）等一大批活跃于中国大江南北的敦煌高僧。汉晋时代敦煌佛教之传播，成为本地一大文化特色。另外，从事商业贸易的西域商人中也有很多是佛教的信士。敦煌石窟就是在这样的中外历史文化背景下出现的，是集石窟建筑本身、佛教雕塑、佛教壁画为一体的佛教建筑，是从犍陀罗为起点的中亚佛教建筑和佛教艺术的东延。 从公元4世纪到14世纪，敦煌石窟艺术历经千年经久不衰，就是它在敦煌的历史上确实起到了稳定社会、使人们安居乐业的作用；在一定程度上适应和满足了各个历史时期、各阶层人们的各种社会需要；当然首先是满足了统治者阶层的需要。同时，敦煌佛教石窟艺术作为一种民族的意识形态，它有强大的号召力和凝聚力，通过艺术的形式提倡佛教信仰，其目的是让人们关心社会、献身社会。因此可以说，敦煌石窟艺术的社会需要与作用及其历史证明，宗教信仰是人与社会的需要，而宗教艺术是历史上人们对宗教的利用。 公元5世纪前期，北凉王沮渠蒙逊在所占领的地区大造佛像，敦煌石窟现存的他统治时期所建一组洞窟，也被佛教史籍记为他“敬佛”的事迹之一。沮渠氏所谓的“敬佛”，完全是为了自己个人和家族的需要和目的，因此留下许多贻笑千古的丑闻；但他又是一方君主，他的行为影响到整个社会。 莫高窟第285窟被认定为当时的东阳王元荣所建大窟，其中理由之一，是该窟南壁所绘《五百强盗成佛故事》，反映了这样一个历史事件：当时河西一带曾发生农民武装暴动，并一度截断了敦煌与中原的通道，元荣在他的写经题记中多次提及此事；而《五百强盗成佛故事》在壁画中出现，正是元荣个人的意图。而莫高窟第428窟内绘制了河西全境僧人供养人1200多名，则显示了窟主瓜州刺史于义与其兄凉州刺史于实以及于氏家族在河西的势力。北周和隋初中国北方出现了倡导社会公益事业的三阶教，当时敦煌石窟壁画中绘制的《福田经变》，就是反映与社会公益事业有关的内容。 唐代初年建成的莫高窟第220窟以全新的壁画风格，向世人展示了一个新时代的开始。武周时代，敦煌石窟的营造活动出现高潮：莫高窟最大最高的弥勒大佛就是武周延载二年开始营造的。女皇帝武则天说自己是弥勒降生，敦煌石窟就创建了弥勒大像。莫高窟第148窟壁画《天请问经变》、《报恩经变》等，是为激励敦煌汉唐军民抗击吐蕃入侵而绘，在战争中曾起到过振奋民族精神的作用。 公元8世纪后期，吐蕃人占领敦煌时，敦煌集中了大量的唐人，为了保存唐朝汉民族文化，利用吐蕃占领者们对佛教的信仰而大量建造佛窟。在整个吐蕃统治敦煌的70多年间，敦煌石窟的营造活动十分盛行。不仅如此，从这一时期石窟的题材、内容上，发生了历史转折性的变革，一窟之内绘制十几幅、二十几幅经变画，大有包揽天下一切佛教之势；之后的归义军时代更盛。佛窟中的内容反映了人们的各种各样的需要，固然有佛教自身的改革与发展的历史原因，但当时的社会环境所决定的人们的精神追求，也是不可忽视的社会基因。 公元9世纪后期的张氏归义军时代，从公元865年建成莫高窟156窟开始，佛窟名为崇敬佛法的“功德窟”，实际上成为表现个人历史功绩或其家族荣耀的纪念堂，之后有莫高窟第94、98、100、454、61等大窟步其后尘。第156窟内绘制了巨幅历史名作《张议潮出行图》，以此来庆祝和纪念张议潮收复河西的功绩及升迁高位的荣耀，这在当时也是一种社会需要，使营造佛窟在这里成为社会政治活动。之后几十年间，敦煌地区社会安定，经济繁荣，莫高窟营造了许多大窟，包括第96窟北大像的重修。 公元914年，世居敦煌的豪强大族曹氏从张氏手中接管了瓜沙归义军政权，营造佛窟更成为曹氏维护统治、巩固政权的重要措施之一。首任节度使曹议金营造了莫高窟最大的在面洞窟之一的第98窟，窟内绘僚属及高僧供养人像计200多身，而这些人都是张氏时期的前朝元老，曹议金利用自己营造的佛窟成功地将他们笼络在一起，完成了从张氏家族到曹氏集团政权接交的平稳过渡；到曹议金的回鹘夫人陇西李氏营造的莫高窟第100窟，分别长达10余米的《曹议金出行图》和《李氏出行图》，向世人展示了曹氏势力的强大和敦煌地区稳定繁荣景象，而第98窟的那些老臣及高僧的供养像，在第100窟以后的曹氏大窟，如第454、61、55等窟中再未出现过；这些曹氏诸节度使的“纪念堂”，实际上是向我们叙述着曹氏政权由初建时的内忧外患到逐步强盛的过程。另一方面，敦煌石窟起到了曹氏归义军联系周围各民族政权的桥梁和纽带作用，使曹氏政权在夹缝中生存，而且敦煌地区社会稳定繁荣。曹氏诸大窟中的各族王公贵族的供养群像就是这一社会作用的历史见证。 敦煌石窟的“家窟”是佛教社会化最具体、最深刻的历史见证。唐代初年开始，敦煌石窟出现了“家窟”之名，即贞观十六年（642）年由敦煌大族翟通建成的莫高窟第220窟，题名“翟家窟”。此后，敦煌石窟的佛窟，不论是重修先代所建，还是当代新建，也无论是官宦窟、高僧窟还是贵族窟，多被冠以“家窟”名号。比较有名的家窟，有张家窟、李家窟、王家窟、翟家窟、宋家窟、陈家窟、阴家窟等。每一座“家窟”都有一段属于自己的历史。由于这些家窟中绘有原建窟主及建窟以来的历代先祖们的供养像及题名，使佛窟具有祠堂的性质和功能，而且还是由佛祖和弟子、菩萨们“看守”的家族祠堂，历代先祖的供养人像及题榜即祖宗碑位，佛窟便成为家族财富的一部分。家族是中国古代社会的基本构成单位，一个官宦或贵族家庭就是一个社会的缩写，敦煌也不例外；而敦煌石窟的创建和发展的历史，更是受到这种社会制度的制约；作为家窟的佛教石窟也是这个社会的一部分；反过来，这种社会结构又是敦煌石窟形成和发展并延续千年的社会历史原因。这里试举几例： 敦煌阴氏从西魏时期就参与建造莫高窟第285窟，和当时敦煌的最高统治者西很宗室东阳王元荣攀上了“佛缘”。此后造窟不止。从今天莫高窟崖面上现存的洞窟来看，敦煌阴氏是所有敦煌历史上的大族中在莫高窟留下的大窟最多、洞窟的规模也最大的家族。阴家诸窟跨越了敦煌公元六至九世纪的历史，为我们提供了较高的社会和人文研究价值。但同时，阴稠的子孙们在唐代各个历史阶段的表演令人瞠目结舌。武周时期建造弥勒大像，莫高窟第321窟和宝雨经变、“发现”敦煌的祥瑞等，都是为武则天当女皇大唱赞歌，而吐蕃占领敦煌时期，又在记载营造莫高窟231窟的《阴处士碑》中，并挖空心思地寻找溢美之词，为自己背叛祖宗的行为作开脱和辩解。象征佛国天堂的佛窟成为阴氏家族为满足自己各种需要的工具。 敦煌地区的另一个大家族——敦煌李氏，也大肆进行佛窟营造，我们也就是通过他们留下的造窟“功德碑”文中了解其历史的。在这些碑文的记载中，我们看到了敦煌李氏一族，在唐代，是如何一步一步地篡改族谱、背离祖宗、投靠皇族：敦煌李氏本为汉李陵之后，属代北李，是中原的旧门大姓。北周时期有李穆一支，其子李操于隋初因谪贬而迁居敦煌，子孙蕃衍，仍保持大姓雄威。《圣历碑》先拉上李广和李固，到《大历碑》时系上李暠再到《干宁碑》与李唐皇室攀为宗亲，进一步抬高了李氏在归义军政权和敦煌地区的声望，掌握敦煌地区的军政大权。从李氏诸“功德碑”看，佛窟确实在提高和保持家族声望中起到了作用。 翟家窟是敦煌石窟历史上最早出现的家窟，即莫高窟第220窟，建于唐贞观十六年（642）。第220窟不仅开敦煌石窟家窟之先河，而且以她全新的艺术风格，成为敦煌石窟艺术史上的里程碑式的佛窟之一。当然，敦煌石窟的翟家窟中，甚至在整个敦煌石窟的家窟群中，最有代表性的还是建于唐咸通年间（862——867年）的莫高窟第85窟，它突出了这样几个特点：1，初建时家族窟主与施主的协作关系；2，家族窟主与施主关系的演变；3，不同时期出现在该窟甬道首席供养人位置上的官宦施主；4，僧窟以家窟名义的历史。 家族观念也是敦煌佛教石窟的中国特色之一，敦煌的大族、敦煌石窟的“家窟”，为我们进一步表明了佛窟的社会性质。同时在一座座“家窟”的营造过程中，同属这一家族的窟主与施主间的相互协作关系也体现了当时这种社会化特征。敦煌石窟的“家窟”中，不仅装载着其家族的历史，也装载着古代敦煌乃至整个中国的社会。我们今天就可以通过敦煌石窟的“家窟”去了解敦煌的家族，进而去认识敦煌及中国古代社会，认识敦煌的社会化佛教。许多看过敦煌彩塑和壁画的人，包括一些专家都说，敦煌的艺术品不像是出自民间工匠之手，而应该都是出自大师之手。因为这些作品与他们同时代的大师的作品相比毫不逊色。可以肯定的是，敦煌的壁画和彩塑基本全部出自各时代的民间工匠之手！这些默默无闻的工匠们中间并不乏伟大的艺术家，但他们都没有机会扬名后世。塑匠、画匠也属古代的手工业之一类，他们与其它手工行业一样，也必然受到手工业管理制度的制约，使一般塑匠、画工的水平，作品的时代风格都必须达到那个时代所要求的标准，这就形成一个时期内大师的作品与工匠的作品在艺术水平方面没有多大的差距的现象。这样看来，决定一个艺人能成为大师或成为一般工匠的因素并不完全在艺术水平方面，而在于他的身份、地位、所处的环境、所遇到的机会等等方面。所以，从敦煌石窟看，不论是建筑、彩塑还是壁画，都应该是出自伟大的艺术家们之手！虽然他们默默无闻，但他们是巨匠大师群体。他们用自己的勤劳、勇敢、联盟和智慧，用自己的心血和汗水，创造了敦煌石窟文化，创造了敦煌的历史。他们的精神与他们的创造一样万古长青！我们今天保护、研究和宣传敦煌石窟文化，就是想让敦煌精神，特别是敦煌工匠的创造与奉献精神不断得到继承和发扬，为社会的发展进步服务。

嗯，龙门石窟确实很美

明明是河南洛阳的龙门石窟和山西大同的云岗石窟

三国两晋南北朝时期，石窟艺术随着佛教的传播而发展起来。著名的石窟主要有山西大同的龙门石窟和河南洛阳的云冈石窟。南北朝时期的雕塑艺术：南北朝时期雕塑艺术继承了两汉的传统，同时受到古印度的影响，形成了独特的风格。那时，北方统治者到处开山凿窟，雕塑佛像，形成了许多石窟艺术。其中著名的有山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟和甘肃敦煌的莫高窟——千佛洞。这些石窟内布满了大大小小的佛像和其他艺术珍品。南北朝时期的石窟的艺术特征：由于受到民族融合的影响，这一时期的石窟艺术受到了西域和汉族文化影响，云冈佛像受西域造像艺术的影响。保存较多的古印度佛教艺术的风格。佛面方圆，两肩齐平，深目高鼻，衣纹厚重凸起，线条简洁，是典型的胡人形象。龙门石窟，无论佛像造型，还是龛饰壁雕，都具有中原文化特征。