国外歌剧论文研究现状如何

有英国音乐复兴大师之称的爱德华·本杰明·布里顿（E·B·Britten，1913—1976）一生创作了大量优质的音乐作品，涉猎体裁尤为广泛，如合唱43首，管弦乐24首，配乐20多首，改编曲40部，歌剧16部，这位成果斐然的作曲家大师固然是国内学者们研究的重要目标之一，出现了很多研究成果①，其中对确立他在音乐界地位的歌剧的理论研究成果尤为突出，笔者共收集专著、论文二十余部（篇）。总体观之，国内的研究现状大致如下： 一、整体介绍型 众所周知，对歌剧的脚本、剧情、幕场次、人物、结构、乐队的构成等成分做介绍是展现一部歌剧的第一步，必不可少，这些歌剧成分不仅是普通观众认识、欣赏歌剧的第一步，同时也是歌剧研究者们进行研究的首要工作，谁也不例外。 这方面，国内的相关学者做出了不少贡献。他们集中编译了布里顿部分歌剧作品，其中包括《布里顿的〈彼得·格莱姆斯〉》②、《布里顿：阿尔贝·埃林》③、《布里顿：比利·巴德》④、《布里顿：卢克莱修受辱记》⑤等译文。以上这些译文出现于上个世纪八九十年代即肇始于我国进行布里顿歌剧研究之初，虽是以整体介绍歌剧为主，对歌剧所蕴含的戏剧立意不够深入，但作为国人了解布里顿相关歌剧的第一步，是后学们进行相关研究的基础性资料。 除此之外，《布里顿的歌剧》（安宁译，《齐鲁艺苑》，2008年第5期），是一篇根据新版格劳夫音乐词典中有关布里顿歌剧词条的译文，文中对布里顿歌剧创作的历程、歌剧类型的转变、歌剧脚本的选择、歌剧结构的安排、歌剧内涵的赋予以及部分]出的评论均作了相应的介绍，最终指出布里顿的歌剧是沿着个人本能与社会习惯的冲突这个方向发展的；是音乐与戏剧情节在心理动机层面上的最有效的结合，同时文章还暗含出，布里顿的歌剧世界中不只存在一惯性，不是一种基调在不同故事中的来回旋转，而是通过戏剧与音乐来体现不同的人生、社会、心理、矛盾以及价值取向等。此文虽以介绍性为主，但学术价值甚高。 二、观后评论型 观后评论型的文章也是国内对布里顿歌剧研究的重要组成部分之一，此类文章简明的讲就是 观后感 之类的文章。这些评论者们多善于运用各种叙述手法，如比拟式、抒情式等，并插入一些精彩的剧照，因而这类文章整体给人一种“雅俗共赏”、图文并茂、通俗易懂且可读性强的味道。其中具有代表性的文章有《布里顿〈比利·巴德〉在圣达菲歌剧院上]》⑥、《马克拉斯执棒〈旋螺丝〉重返歌剧舞台》⑦、《新版〈彼得·格莱姆斯〉登台大都会歌剧院》⑧等文。作者一个研究者，不能忽视它们的作用与启发意义，因为它们是观赏者在现场观看之后，结合自己的学识、人生经历、思想意识以及相关的音乐专业知识等作出的一种最直观的评价。作者们时而结合剧情来谈]员的表]与舞台设置，时而结合]员的表]来抒发对人物的理解等等，这种多方位、多侧面，甚至具有“立体性”思维的解读视角尤为值得我们学习，为我们真正意义上的解读具有很强的启示作用。 三、专题研究型 此类型的研究是国内相关研究的主体成分，多为学位专题论文。笔者收集的有学士论文1篇，硕士论文3篇，博士论文1篇，专著1本均属此类，这些成果选题集中、论点明确、彰显戏剧主旨、深挖戏剧内涵、学术含量高。 其中《布里顿的歌剧〈彼得·格莱姆斯〉》（刘红柱，中央音乐学院1987年学士论文）是国内对该歌剧最早的专题研究成果，全文主要对该剧的创作历程、人物的刻画、结构手法、剧中所蕴含的社会思想等等做了较为详实的分析与阐释，并在结语中提到布里顿是一位集欧洲传统技法与现代创作手法于一身的作曲家。 三篇硕士论文分别是《论本杰明·布里顿的歌剧〈彼得·格莱姆斯〉中的形象塑造》（袁勤，上海音乐学院，2005年）、《歌剧〈彼得·格莱姆斯〉六首间奏曲研究》（朱厚鹏，南京艺术学院，2010年）和《论本杰明·布里顿的歌剧〈格洛里阿纳〉中的女王形象塑造》（戚卫民，河南大学艺术学院，2009年），其中第一篇通过对歌剧脚本及音乐戏剧手法的分析，对该剧形象塑造过程的研究，力求全面、细致地展现该剧人物形象的艺术特点，为解读布里顿相关主题歌剧作品以及歌剧形象开辟了道路。此外，作者提出：“歌剧创作者用现实主义美学目光来观察社会与人生，在自己的作品中以现实主义艺术手法加以表现，并在艺术形象上寄托他们对人生的思考和对社会的深刻批评与剖析。”笔者认为，这一点是我们全面认识、理解和阐释该歌剧的重要方面，甚至是决定性的方面。第二篇作者集中论述了剧中六首间奏曲与该剧的戏剧环境、戏剧气氛、戏剧冲突、人物性格、歌剧立意之间的联系，并分析指出，间奏曲是以上五个部分得以完美呈现与升华有机成分，是该剧戏剧各方面的核心载体。两篇文章具有很强的针对性与学术性。第三篇是研究《格洛里阿纳》的专题成果，全文共有两个部分，主要围绕此部歌剧的女主角展开，第一部分以通过介绍歌剧创作背景与设想，重点解读脚本中所塑造的女主人翁形象。第二部分结合歌剧中塑造主人翁的音乐进行分析研究，来阐述布里顿塑造女王形象的音乐手法。 博士论文是《布里顿两部歌剧的研究——〈彼得·格莱姆斯〉和〈命终威尼斯〉》（安宁，中央音乐学院，2007年）⑨，此文重点从这两部歌剧的体裁形式、题材内容、音乐风格及具体技术手法和美学追求等方面展开比较性的研究，并对影响作曲家创作的“性取向”问题进行了挖掘。其中对《彼得·格莱姆斯》的分析和研究，具有很强学术性。在论述《命终威尼斯》这部歌剧的行文中，作者重点对原著家托马斯·曼以及脚本改写的基本情况进行探讨，寻找促成作曲家跨越种种障碍，乃至奋不顾身地进行创作的原因，展示布里顿的内心情感与歌剧创作之间的关系。最终全文落脚在“性取向”的问题上，作者认为，布里顿的“性取向”不仅在两部歌剧中有所体现，更重要的是它是影响这两部歌剧创作的主要因素。同时，这篇学术论文不仅向我们展现了最新的、丰富的国外研究成果（因为作者在文献综述方面，大量地梳理了国外的研究成果），最重要的引荐了最新的研究方法即“新音乐学”的解读方法。 汪洋的《布里顿及其音乐创作》{10}是国内唯一一本关于布里顿研究的专著，作者以作曲家创作生涯为主线，对作曲家一生的主要创作阶段、作品、创作特点进行较为全面地分析和总结。其中对《彼得·格莱姆斯》做了重点分析，这一部分，作者除了对歌剧的故事情节、剧情等做了介绍外，重点对其中主要的二重唱、合唱、人物性格的特征、间奏的特点与作用、部分主导动机、调性与和声安排、节奏等做了技术上的分析和概述，对我们的研究具有很重要的借鉴价值。另外，作者在其中用了一个“歌剧的美学特征”的子标题，并认为这是深入了解、全面认识这部歌剧的一个十分重要的方面，遗憾的是，作者并没有展开（只用了近千字），只是从歌词内容来说明主要人物的心理特征，表明它是一部深受现实主义美学思想影响的作品。

国内音乐剧市场目前比较多的是版权剧和引进剧和中文版。这些剧目在某种程度上可以说有一些泛滥。但这并不完全是一件坏事，因为这些剧目可以磨练制作团队的能力和锻炼演员的水平。同时国内音乐剧观众也因此更加了解当下音乐剧的水平，知道我们中国的音乐剧演出是可以被做好的。下一个阶段是要孵化原创剧目。新冠疫情阻断了这几年引进剧在中国的发展，很多海外优秀剧目原班人马无法进入中国巡演。在缺少这些剧目的情况下，国内音乐剧市场需要更多的原创剧来fullfill这些空白。同时疫情期间很多剧院关闭，剧目被迫取消或延期，这也为原创音乐剧的孵化提供了一个很好的机会：制作团队有了更多的时间去深入思考和打磨剧本，剧目的质量将得到提升。类似于韩国音乐剧市场的发展路程，他们也是制作版权剧到了一定的程度后开始孵化原创剧。相信中国音乐剧市场在未来的几年内会有大量优秀原创剧目的诞生，我们可以一起期待一下。

中国和意大利同为文化古国，在波澜壮阔的历史文化长河中有着千丝万缕的联系。现如今，在全球一体化的大背景下，多元文化在融合中发展，外来文化通过传播、适应、转型等方式融入本土的文化土壤中，呈现出百花齐放的繁荣景象。近年来，随着中意双边文化交流日渐增多，很多意大利经典歌剧在中国各地上演。其中，喜歌剧体裁广受观众喜爱，其经典剧目《费加罗的婚礼》作为上演率最高的歌剧之一，伴随中国本土观众的审美需求逐渐产生演变，常演常新，是意大利喜歌剧进入中国并且融入本土特色元素的典范剧目。关键词：多元文化 意大利 喜歌剧 本土化 费加罗的婚礼中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）06-0159-03一、中意两国的历史文化渊源中国和意大利是东西方历史的发源地，两国的文化源远流长，在风雨飘摇的历史长河中，两国文化有着千丝万缕的联系。早在西汉时期，漫长的“丝绸之路”就将两大帝国紧密的联系在一起，商人是两国之间文化交流的主要角色。蒙元时期，教皇统治下的意大利陆续派遣传教士来到遥远的中国，以推动两国的文化交流。著名的商人马可·波罗以及众多传教士东行之后，创作了多部介绍中国的历史、文化、地理的游记著作留世，其极大促进了中西方文化交流，开启了两国文化互通的新篇章。新中国成立后，越来越多的声乐学者远渡重洋，前往歌剧的发源国——意大利学习与交流，涌现出一批优秀的艺术家活跃在世界歌剧的舞台上。1970年中意建交至今，两国在半个世纪的携手发展中，音乐文化交流始终是双边关系的有力支撑，而意大利歌剧艺术在中国的发展与普及，更是为中国深入了解与认识意大利音乐文化打开了一扇门。二、意大利歌剧走进中国意大利歌剧的诞生可追溯至17世纪初期的佛罗伦萨。直到19世纪末期，经历了巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期的漫长发展和演变，意大利歌剧占据整个欧洲歌剧的主流地位，是伟大的文化艺术瑰宝。然而彼时的中国，长期处于满清王朝的封建统治中，闭关锁国的政策严重限制了对外经济、文化、科学等方面的交流，导致包括歌剧在内的众多西方文化艺术形式无法进入中国。直至新中国成立后，1956年12月，由中央歌剧院排演的意大利经典歌剧《茶花女》在北京天桥剧场上演，标志着西洋歌剧在新中国的首演。西洋歌剧在中国的首演获得了社会各界的广泛关注，反响十分热烈。秉承“文艺要为工农兵、老百姓服务”的宗旨，为了让观众听得明白，中央歌剧院将意大利语歌剧《茶花女》翻译成中文演唱并大获成功。我国在排演首部西洋歌剧时就考虑到让高雅艺术走进千家万户，走进普通老百姓的生活中。由此可见，西洋歌剧的中国本土化在其首次登上中国舞台便开始生根发芽。随着新中国与西方各国逐步建交、改革开放的日益深入，文艺界迎来百花齐放的春天，西洋歌剧在中国内地陆续展开首演。三、喜歌剧在欧洲的诞生与发展喜歌剧，顾名思义，是富有喜剧元素的歌剧，其音乐轻松明快，内容诙谐幽默，结局往往是团圆或胜利。喜歌剧盛行于18世纪的欧洲，它的最初形式是正歌剧的“幕间剧”，内容与正歌剧没有联系，是常以风趣、幽默的恶作剧形式进行表演的一种短小剧目。它以取悦观众为目的，使观众在欣赏严肃的正歌剧间隙中，情绪得到片刻放松。幕间剧通常演十多分钟，由两个角色和一个小乐队组成，后来这种幕间剧脱离正歌剧，成为一种与正歌剧相对应的喜歌剧形式。第一部喜歌剧在意大利诞生，是由作曲家佩格莱西于1733年创作的《管家女仆》，脚本是由费德里科（Gennaro Antonio Federio）根据剧作家奈里（）的短小喜剧用意大利撰写而成。全剧只有三个角色：乌尔贝托（单身老贵族、男低音）、谢尔皮娜（女仆、女高音）以及韦斯蓬（男仆、哑角）。整部歌剧篇幅较短，时长约50分钟左右，共两幕。第一幕（22分钟）包括序曲、一首二重唱、三首咏叹调和三首宣叙调;第二幕（28分钟）包括一首二重唱、两首咏叹调和三首宣叙调。乐队配置也比较简单，咏叹调由小提琴、中提琴、羽管键琴与低音大提琴伴奏;宣叙调由羽管键琴与低音大提琴伴奏。故事情节虽然简短却充满生趣，讲述了聪明机灵的女仆谢尔皮娜是如何使用计策最终如愿成为了贵族夫人，成为了这个家的主人。整部歌剧音乐旋律生动活泼，语言风趣幽默，充满了市井生活气息，深受广大民众的欢迎和喜爱。1752年，意大利喜歌剧团访问法国巴黎，所演出的《管家女仆》引起了著名的“喜歌剧之争”，这场争论最终导致法国喜歌剧的诞生。喜歌剧在不同国家均呈现出属于本民族的特色，意大利喜歌剧用带有民歌因素的歌曲或分节歌形式的歌曲充当咏叹调，用说白代替清宣叙调;法国喜歌剧用对话代替宣叙调，音乐性相对较弱。喜歌剧在英国被称为民谣剧，源于1728年在伦敦上演的《乞丐歌剧》。英国民谣剧以民歌、城市小调、流行舞曲为主，吸收了少量其他歌剧的咏叹调，以对话代替宣叙调，用英语表演。18世纪50年代，德国喜歌剧产生，被称为歌唱剧。德国歌唱剧采用大段德语对白，咏叹调采用德国歌曲的旋律，具有浓郁的民间特色。虽然喜歌剧在欧洲各国呈现出不同的民族特色，但相同之处在于欧洲启蒙思想影响下的喜歌剧追求“自然”的艺术表现，歌剧内容不再是神话、历史题材，而是体现现实生活中普通人的生活，使用本国语言和突出本民族的音乐是喜歌剧在欧洲发展的主要特征。四、意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》的中国本土化演变意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》是一部古典时期歌剧，是莫扎特创作的三部最杰出歌剧中的一部，意大利语脚本由洛伦佐·达·彭特根据法国戏剧家博马舍的同名喜剧改编而成，共四幕，讲述了以费加罗和苏珊娜为代表的智慧勇敢的第三阶级人民与以阿尔马维瓦伯爵为代表的封建贵族势力周旋对抗，并最终取得胜利的故事。整部歌剧充满了丰富的喜剧元素和戏剧冲突，异性间的情感矛盾如费加罗与苏珊娜的嫌隙猜忌，伯爵与伯爵夫人的婚姻破裂;同性间的矛盾如苏珊娜与马切琳娜的相互嘲讽，费加罗与伯爵的机智博弈。剧中人物错综复杂的关系和矛盾冲突碰撞出的火花增强了故事的喜剧性色彩，重唱在歌剧中占有十分重要的地位，不仅刻画人物的个性，而且被赋予了表达戏剧冲突的重任。《费加罗的婚礼》由莫扎特亲自指挥，1786年在维也纳奥地利国家歌剧院首演。时隔近两个世纪， 1983年5月，中央音乐学院歌剧系第一届毕业生将《费加罗的婚礼》首次搬上中国的舞台。首演采用中文剧本演唱，宣叙调减去了旋律，通过中文“话剧”的形式呈现，获得了广泛的关注和好评，此次演出打开了喜歌剧《费加罗的婚礼》走进中国的大门。虽然首演没有采用原汁原味的意大利语剧本，然而运用通俗易懂的本国语言演唱却让更多中国观众加深了对剧情的认识，让更多的观众对意大利歌剧产生兴趣。其中，宣叙调的中文“话剧”形式被后人广泛借鉴，影响深远。随着时代的发展，专业音乐工作者对意大利歌剧认知不断加深，他们在以尊重歌剧《费加罗的婚礼》原作为原则的基础上，在场景、服装、语言中融入中国元素甚至地方元素，产生具有中国特色的本土化演变。以下列举从2008年到2020年期间，《费加罗的婚礼》在中国不同地域的本土化案例及采用的本土化特色元素。根据以上案例可见，喜歌剧《费加罗的婚礼》在中国的本土化演变过程中，出现了情景本土化和语言本土化的现象，情景本土化体现在舞美道具、服装化妆及演员的表演所呈现的地方特色。最明显的特征是语言本土化，即将意大利歌剧中结合歌唱与朗诵韵律的“宣叙调”改编成具有当地方言特色的中文对白。这种演变形式引发了两种不同的声音：一部分观众认为消除宣叙调的语言“壁垒”，将经典意大利喜歌剧本土化、市民化，有利于增强喜歌剧的戏剧效果，更容易被广大中国观众接受和喜爱。另一部分观众认为不同的艺术形式并不一定适应所有人的口味，本土化的演变形式容纳太多中国元素和小品式的表演破坏了歌剧的原汁原味。事实上，在西方社会，歌剧是一种大众化的艺术形式。在中国，歌剧并非脱离大众的高雅艺术，而是由于语言、音乐、审美观念等的中西方差异拉开了歌剧与中国观众的距离。笔者认为，在尊重原作品的基础上，喜歌剧的中国本土化演变是合情合理的。追根溯源，喜歌剧盛行于18世纪的意大利、法国、德国，它们共同的特点是剧情生活化、富有喜剧色彩、采用本民族语言。但三个国家的喜歌剧拥有不同的本土特色：法国喜歌剧将歌唱、说白、表演相结合，用近似朗诵的音调唱情节;意大利喜歌剧由宣叙调和咏叹调交叉结合，更加具有音乐的连续性;德国喜歌剧同样采用歌唱与说白相结合的方式，然而题材和曲调风格具有本民族特点。21世纪的今天，意大利喜歌剧在中国属于西方舶来的传统艺术，只有适应中国的文化土壤，才能在这片土地落地生根。在中国普及西方歌剧，首先要让中国的观众喜爱歌剧，要符合观众的审美、走进观众的内心、引发观众的共鸣。因此，必须对意大利歌剧本身的形式进行“本土化”处理，才能符合本国观众的审美需求。喜歌剧的剧情贴近生活、音乐风格轻松明朗，是最适合“本土化”处理的歌剧体裁。也正因其有弹性的特点，成就了《费加罗的婚礼》在中国各地区本土化演变中呈现的富有地方特色的独特魅力。“本土化”作为连接传统意大利歌剧与现代中国观众审美需求的桥梁，将意大利歌剧中的音乐艺术与中国的语言、服饰、风俗、曲艺等文化元素相融合，让中国观众更加直观欣赏歌剧艺术。通过“本土化歌剧”了解音乐和剧情，会激发观众对原始歌剧的兴趣，从而繁荣意大利歌剧在中国的演出市场。从大背景来看，“和而不同”是世界多元文化的必经之路，我们要对外来文化进行合理的借鉴并探索不同元素的融合，在严格尊重原创艺术的前提下对意大利喜歌剧进行“本土化”创新改造，在促进高雅艺术与人文审美相融合中推动意大利喜歌剧在中国的普及和发展。