关于比较文学的论文3000字

比较文学译介学论文

比较文学是一个大的方向，译介学就是其中的一个小类别，下面就是我为您收集整理的比较文学译介学论文的相关文章，希望可以帮到您，如果你觉得不错的话可以分享给更多小伙伴哦！

比较文学译介学是比较文学学科赖以存在的传统基础。它的研究对象包含了文学翻译、翻译文学与翻译理论三个方面。这三个方面展开了译介学的三个不同层面：（1）对文学翻译的研究重在文学语言与转换之技术与技巧的研究，是对翻译损益之技术评估，作为传统翻译研究的主要对象，它是翻译学研究必备的基础条件。（2）对翻译文学文本的研究，重心则落在译本的价值评价之上，它所关心的重点是对不同译本间的比照与得失研究。（3）翻译理论研究则涉及翻译理论范式的转换及其意义的史论性研究。由此译介学的性质是对语言转换现象所导致的文学关系乃至文化关系间的沟通、理解、误解及其意义的理论探讨。

谈翻译，就意味着谈作品，谈作品的生命，作品的命运与它的特性；谈作品如何照亮了我们的生活；谈翻译，就是谈交往，转换和传承，谈本己与他者的关系；谈母语与别种语言；就是谈人的语言存在，就是谈谎言与真相，背叛与忠实……

——A。博尔曼（1942—1991）

在我们这个全球化速度不断加快的时代中，翻译变得日益日常化，语言间的转化需求变得比过去任何时代都更急迫，也更不可或缺。而全球一体化的各种制度建设中，如国际法的建设，对各种传统、文化更深人、准确的了解也变得更为重要。翻译研究，也从过去学科内的分支角色转化成独立的研究领域，并成为对人文社会科学基础条件反思的对象：西方社会科学领域建立起来的概念与其他文化的社会科学研究之间的关系是什么？以往由西方建立起来的知识体系是否因为语言文化本身的限制应当重新反思？而各种非西方的社会科学主体是否可以完全绕开西方知识体系来反思自身，并加入到西方学界对整个社会科学基础的批判重建中来？

本文所说的译介学，即翻译学，既是比较文学学科赖以存在的传统基础，又是对其存在局限性的冲击乃至挑战。发生于欧洲的比较文学，从起源处就根植于欧洲文化的巨大翻译传统之中：古希腊语言是在接受并改变了菲尼基语音系统而形成的；它与希伯莱文化的相互关系至今还是欧洲学者研究的中心；拉丁语传统更是对古希腊与希伯莱传统的一种翻译转化式传承；在现代民族国家诞生之前，欧洲知识界共享的是这种共同的知识与精神传统。文艺复兴在整个欧洲兴起的翻译热潮，从某种意义上说，为后来欧洲现代民族语言文学的形成起了积极的作用。但现代民族语言的发展，也在欧洲文明内部引入了新的知识环境：过去共享的精神传统，现在因民族语言的发展而出现了沟通壁垒，欧洲知识精英开始需要学习别国语言以便去了解别国文化。而比较文学，特别是作为法国学派代表的影响研究的问世，就是在这种情况下产生的，这就不难了解为什么影响研究往往与翻译密切相连。而且，在大多数现有的译介学与影响研究的论述中，两者常常重叠在一起，难舍难分。所以，从发生学的角度看，翻译是比较文学学科产生的基础条件之一。

再则，从比较文学研究者所必备的学科条件来看，掌握比较对象双方的语文，具备一定的翻译能力也是不可或缺的，否则的话，比较工作的成效与存在必要性就丧失了。

那么，既然翻译这么重要，为什么译介学的形成没有与比较文学学科诞生同步，而要等到20世纪30—50年代呢？其中的原因是多重的，一是与西方哲学中的语言学转向相关：现代语言学的发展特别重视作为思想文化媒介的语言本身的研究；二是对非欧洲语言文学现象的研究越来越依赖翻译，而翻译的特性，如它所传达的信息的真伪，在此基础上建立起来的知识有限性问题就日益变成问题的中心。由此，译介学作为比较文学新发展的一部分来加以介绍，也就有其自明的合理性了。

“译介学”的法文对应词应是la traductologie，词根由“翻译”与“学问”两部分构成；而英文常见的说法则是Translation Studies，可直译为“翻译研究”或“翻译学”。总之，它是关于翻译的学问。译介学的主要研究对象包括文学翻译、翻译文学文本和翻译理论三个方面。由于它所关注之重心在于两种文化转换中的语言媒介，故被称做译介学，亦可称之为译介理论。

译介学涉及的这三个方面是彼此相互联系也相互区别的：（1）对文学翻译的研究重在文学语言转换之技术与技巧的研究，是对翻译损益之技术评估。作为传统翻译研究的主要对象，它是翻译学研究必备的基础条件；（2）对翻译文学文本的研究，重心则落在译本的价值评价之上，它所关心的重点是对不同译本间的比照与得失研究；（3）翻译理论研究则涉及的是翻译理论范式的转换及其意义的史论性研究。译介学的这些研究对象决定了其性质：它是对语言转换现象所导致的文学关系乃至文化关系间的沟通、理解、误解及其意义的理论探讨。三者的侧重面所呈现的乃是翻译从实践到理论整体问题轮廓，缺一不能成立。

第一个层面表面上似乎只涉及翻译的技术问题，因而常常被向往理论的人所低估。但翻译技术性难题往往也是翻译理论中的难题，其中最典型的难点，可能就是诗歌翻译问题。在西方，从但丁到蒙田，从伏尔泰、狄德罗到里尔克（Rilke）、雅各布逊（Jakobson）都重复一句话：诗不可译，因为诗歌是“声音与意义之间不确定关系的一种延长”，不可译性就是诗歌的本质与价值所在。在汉语诗论传统中，“只可意会，不可言传”、“言已尽，意无穷”也是评价诗歌价值高下的标准。诗歌在同一语言中就具有“技术上”不可转译的特征，更不用说移入外语语境所面临的“技术”难度了。但这些理论上的结论，都是从具体实践操作中屡战屡败的经验中总结出来：诗歌的节奏、语音与整体意象语境从技术上对抗翻译，因而也成为翻译理论中的难点和研究制高点。比如，美国诗人庞德翻译中国古诗时，强调了汉字的表意、象形特征，突破英文语音文字所特有的诗歌传统，因而在美国掀起了一场新诗运动。但这场运动反过来影响一些中国诗人也尝试开拓汉诗的外形特征，效果却渺渺。殊不知汉诗正因为它的外型表意不表音，诗歌传统才如此追求严格的韵律。这诚然既是技术问题，更是文化问题。  第二个层面重在对原作之多种译本的比照研究，讨论其得失长短。比如，周兆祥对汉译《哈姆雷特》的诸种文本比较研究，不仅盘点了这些译本艺术上的得失，也带出了20世纪中国接受西方戏剧的具体语境。而后者已介入接受研究领域，也就是说从文本（texte）研究进入到了文化语境（contexte）研究。戏剧的接受语境超出了诗歌、小说的书面个体阅读接受范畴，既涉及舞台再现体系，又涉及直接面对观众的“集体”阅读场域。因其二度转换，即舞台转换，要直接面对进入剧场的接受者，其方式与情境，更能立体勾勒出原作所遭遇到的文化转换难度，从而综合呈现接受语境中对该作品的文化理解的具体状况：如20世纪上半叶的中国戏剧舞台上所搬演的莎剧，基本上都将莎式的性格悲剧演义成中国式的伦理悲剧，显示出传统戏剧模式、社会心理模式在接受西洋剧中的强势解释力。

如果说译本比较研究与原作的关系依然紧密，二度再现的文化语境研究已进入对原作与译作所承载的不同文化更深、更广的信息差异的辨析的话，下述现象可以说更远离了原作及其文化语境：翻译文本本身成为接受语境中的一个新的创作契机，自备一种艺术价值，自成一种艺术风格。最为人熟知的例子是翻译家林纾的公案。严格地说，林纾不能算翻译家，他只是一个优秀的作家，不但会听故事，而且更擅长转述故事。其“文笔”让钱锺书这样一个学贯中西的大家都为他所“诱”，而“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文”。第二个例子是美日不同文化语境中的“寒山热”：在中国本土默默无闻的寒山诗译成日文后在日本大受青睐，长期流传，备受尊崇，其“俯拾皆是的佛教道教色彩”不仅“使他享誉东瀛”，而且经由日本，风行美国，与1958—1965年间在美国的文化运动中成为“垮掉的一代”的理想英雄，使它所承载的禅宗信息演化为一场美式的精神运动。第三个例子也是大家熟知的庞德英译唐诗个案。指责他的译文充满误读，英文文法不通，已完全无法解释他所掀起的20世纪美国的那场新诗运动。他独特的解读视角与其说是对唐诗的误读，毋宁说是“悟”读，如果他关注的是唐诗严格的韵律要求，而非汉字意象所造成的视觉特点，情况又会如何？总之，上述三例已不属狭义上的翻译研究，而属于广义的文化转换工作，即进入了影响研究、接受研究的范畴。因为原文的价值已不是重点，译文如何不忠于原文也不那么重要，它开始了自身的文化历险。文学史家将之纳入历史时所关注的，也不再是原作及原作者，而是译者与译品本身的特有价值，前者常常只作为后者的语境而进入史家的视野。这种翻译观中的“原著中心论”向“译文中心论”转向，其实是从对翻译“信、达、雅”与“神似”的基本诉求，转向对译者与译品的“创造性背叛”及其“艺术个性”的要求。前者是翻译的标准，后者是创造的标准，不在同一个评价范畴内。后一个标准是可欲难求的。严格地说它，是对一般意义上的翻译评判标准的超越。

第三个层面是从哲学角度讨论翻译研究所涉及的各种理论性问题，包括对翻译性质的理论思考，对翻译研究的范式（paradigm）转换之意义的梳理，对翻译史论研究中的标准的研究与评价等。

翻译的性质为何？关于这个问题的提问、反思与论证，在翻译史上构成了各种不同的翻译理论范式的基础。如为《圣经》翻译定下原则的古罗马翻译理论家圣·杰罗姆（Saint Jerome）说，“翻译是对意义的兼并”，也是“对意义的捕捉”；对现代翻译理论有深刻影响的本雅明说，“由于它所携带的那样一种语言种子，翻译间于文学创作与理论之间”。海德格尔说：“任何翻译本身都是一种解释。不需声明，它的存在就携带着解释原有的基础，开口与诸种层次。反过来，解释不过是忍而未发的翻译之完成罢了……本质上，解释与翻译不过是同一件事。”

圣·杰罗姆在翻译活动中看到的是原文（经文）中的绝对意义，所以他要求绝对忠诚于原文，强调“逐字对译”与“因义对译”原则。本雅明在翻译中既看到了创造的“原创性”，也看到了它所具有的理论的“反思”特质；而海德格尔则在翻译现象中看到的是译者的“理解”与“解释”之主体活动。后两者的见解可以说是18、19世纪以来由德国哲人施莱尔马赫（1768—1834）为代表的对翻译的反思模式（强调保存原作中的“陌生性”，主张译本本身就具有某种“次语言”的价值）的延续。古典模式将原文神圣化，认为原文中有绝对的意义，翻译活动不过是解经活动的附属部分，译者应当是原文的忠实的役者；近代模式则强调译者的主体性，不认为原文只有一种绝对的原义，每一个译者都可能发掘出原文不同的含义，而翻译活动也是一种创作活动，译本也有它特有的价值，是不同于原文语言，也不同于本土文学作品的“第三种语言”。

关于翻译理论范式的思考，在西方一直伴随着翻译实践活动的展开，一直是“经验”与“反身自省”的同步活动。中国有漫长的翻译历史，也形成了一些对翻译的论说：从西晋以来翻译佛法发展出来的“格物法”，到近现代译家严复倡导的“信达雅”说、傅雷的“神似”说，以及钱锺书的“诱、媒、讹、化”论。不过，对这四种论说之间关系的研究还有待深入，比如各说之间有否发生范式的转化？如果有，其理论意义为何？这种理论探讨的意义还在于它关系到其他相关领域标准的建立。例如，翻译史怎么写？马祖毅的《中国翻译简史》（中国对外翻译出版社，1984）提供的标准是什么？有没有别的可行标准？谭载喜的《西方翻译简史》（商务印书馆，1991）的写品有什么标准上的不同，为什么？翻译文学史的材料选择标准是什么？实录法？对原作传播的贡献大小？译品本身的价值和影响？这几种写法各有不同的标准，所要达到的目的也不尽相同。陈玉刚《中国翻译文学史稿》（北京师范大学出版社，1988），是如何解决这些问题的'？

翻译问题日益突破学科界限而成为对人文社会学科基础思考的综合理论性问题。这种趋势使得传统比较文学视阈中的文学翻译身份定位受到冲击，或者说使它不再可能以故步自封的方式存在。否则，它很可能被吞没掉而不自觉。同样有“文化翻译”特征的文化人类学，尽管20世纪40年代以来也将“文化翻译”当作其方法论的特征0来界定，而且由于它“对其翻译工作中的‘化’的一面”过于自信，而自以为寻找到了一条放之四海而皆准的“文化语法”，并成为“文化科学”，而受到非西方人类学者的批判，其“文化翻译之‘诱”’被认为“变相地强化了文化不平等的格局”，成为人类学界反思“文化翻译”的权力关系，“讹”的方法论价值的问题性场域。但将翻译纳入学科的方法论基础，非但没有削弱文化人类学的学科基础，反而使之更具有自身反省的能力。这一点是否值得比较文学借鉴？答案是肯定的。因为人类学与比较文学的学科基础从一开始就具有跨语言、跨文化的“翻译”特征。区别在于人类学翻译的是广义的他者社会文化文本，人类学者以自身的认知模式直接介入对他者文化的理解与“解释”之中，并追求建立普适的知识体系；而文学翻译所面对的，则是一种间接的文本，是对原作者之自我文化理解的翻译与解释。两者不在同一知识谱系中，因此，同样一个“讹”与“化”，涉及问题的性质与效果全然两样。比较文学只有在这种开放性的自省中，不断思考自身的存在合法性及学科边界，才能保存与发展自身的阵地。

当翻检《钦定词谱》时，我们发现“图谱合一”在明代万惟檀时就已经完成，“黑白圈平仄标注法”、“句中韵”是张埏用力处之一，“去声字”、按字数多少排列是万树的发明，无论是从词谱体例还是内部具体设计，可以发现其创新之处并不多。

《钦定词谱·凡例》谈到：调以长短分先后。若同一调名，则长短汇列，以“又一体”别之，其添字、减字、摊破、偷声、促拍、近拍以及慢词，皆按字数分编。

至唐人大曲如[凉州]、[水调歌]，宋人大曲如[九张机]、[薄媚]，字数不齐，各以类附辑为末卷。

每调一词旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚。至词中句法，如诗中五言、七言者，其第一字、第三字类多可平可仄，似不必拘谱，内亦参校旧词，始为作图。至一定平仄，别谱有异同者，必引证其句，注明本词之下。又可平可仄。中遇去声字，最为紧要，平声可以入声替上声，不可以去声替。沈伯时《乐府指迷》论之最详，谱中凡用去声字不可易者，悉为标出。表面看来，《钦定词谱》只是所收词调增多、考证更加准确而已。事实上，其更臻完美的思考与精益求精的设计使它站在了一个“更高”的位置。

一、词调前系调名考证词调是词体构成的重要部分。在唐五代时期，词调本事对词的内容、风格有限制作用。到了北宋，由于苏轼等人以诗为词，日渐打破了词调本事对内容的限制，词调与词内容的关系日渐疏远。

而自《教坊记》、《乐府杂录》、《碧鸡漫志》始，研究者开始关注词调的渊源流变，并对一些词调进行了本事溯源。到了明代，词学家们更加关注词调的整理与研究工作，杨慎考证词调3O余个，而董逢元《词名征》开始了词调系统的研究。到了清初，毛先舒对词调进行了大范围整理，编成《填词名解》一书，考证词调近四百。而查培继在编纂《词学全书》时，把《词名集解》作为第一部分出现，这是词谱史上第一次把词调与词谱对等看待。惜毛先舒的考证仍需深入，很多词调本事并未揭示清楚，甚至造成了一些失误。

从专门的词谱书籍来看，之前的编纂者似乎对词调的内容兴趣淡薄，从周瑛的《词学筌蹄》、张铤的《诗余图谱》到程明善的《啸余谱》、谢天瑞的《新镌补遗诗余图谱》再到清初赖以邻等人编制的《填词图谱》、万树的《词律》，他们基本上并未对词调的渊源流变进行较为详细的解说，偶然仅是简单的对词调进行一下溯源，说明词调的创始情况，而作为图谱的附庸存在。而《钦定词谱》最用力处即在于此。《钦定词谱·凡例》介绍道：词名原委及一调异名之故，散见群书者，悉为采注。

这种把调名考证融入词谱中的方法，可以有效的指导填词者“选调填词”。填词者只要一部《词谱》在手，不需要再查阅哪个词调适合填写什么风格、内容的词，直接翻阅《词谱》就可以完全解决填词过程中遇到的问题，这大大方便了填词者，为清代的“填词须选调”理论的兴起及深人人心作出了重要贡献。

《钦定词谱》在词调考释上用力甚多，编纂者广搜博采，从经史子集中搜集各种有用材料来考证词调的渊源流变，如对词调[竹枝]的考证，《填词名解》仅简单的介绍道：唐乐府名，有蜀[竹枝]，有江南[竹枝]，有渔家[竹枝]，徐士俊云：泛言[竹枝]者，蜀词居多。

而《钦定词谱》却进行了非常细致的考证：唐教坊曲名，元郭茂倩《乐府诗集》云：“[竹枝]本出于巴渝，唐贞元中刘禹锡在沅湘，以里歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作[竹枝]新词九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”按《刘禹锡集》与白居易倡和，[竹枝]

甚多，其《自叙》云：“[竹枝]，巴渝也，巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂雎舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。

这样精彩的考证在书中比比皆是，读之使人神清目爽，心下快然。同时，《钦定词谱》对前人妄自解说词调的作法采取了存而不论的求实态度，如在（抛球乐]下注日：唐教坊曲名，《唐音癸鉴》云：“[抛球乐]，酒筵中抛球为令，其所唱之词也。”《宋史·乐志》：“女弟子舞队三日[抛球乐]。”按此调三十字者，始于刘禹锡词。皇甫松本此填，多一和声。三十三字者始于冯延巳词，因词有“且莫思归去”句，或名[莫思归]。然皆五七言小律诗体。至柳永则借旧曲名，别倚新声，始有两段一百八十七字体，《乐章集》注林钟商调，与唐词小令体制迥然各别，以同一调名，故类列之。这种打破明人妄自解说的态度与作法，表明了清人注重实据的严谨态度，如果遇到不清楚的词调，编者还会在例词之后再加解释，如[添声杨柳枝]： 按《碧鸡漫志》云：黄钟商有[杨柳枝]曲。仍是七言四句诗，与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各添三字一句，乃唐时和声，如[竹枝]、[渔父]，今皆有和声也。旧词多侧字起头，第三句亦复侧字起声，度差稳耳，今名[添声杨柳枝]。欧阳修词名[贺圣朝影]，贺铸词名[太平时]。《宋史·乐志》：[太平时]，小石调。

接着编者在顾复例词后注日：此调有唐宋两体，唐词换头句押仄韵，宋词换头处押平韵。按张泌词前段起句“腻粉琼妆透碧纱”，“腻”字仄韵，第三句“金凤搔头坠鬓斜”，平仄全异，后段起句“倚着云屏新睡觉”，“云”字平声，第二句“思梦笑”，“梦”字仄声，第三句“红腮隐出枕函花”，“红”字平声，“隐”字仄声，许桨词前段第三句“不知屏里画潇湘”，“不”字仄声，后段起句“重叠衾罗犹未暖”，“重”字平声，此两词皆换头处押仄韵者，故谱内可平可仄处之。

大概是编者仍担心读者理解不够通彻，其在“另一体”后继续注日：此词后段第二句仍押平韵，每句后添声俱用“仄平平”，宋词皆照此填，与唐词小异。

按此体见《梅苑》及《乐府雅词》，皆作[杨柳枝]。又按贺词八首名[太平时]，多用前人绝句，添入和声，即[添声杨柳枝]也。《词律》以[太平时]另列一体者，误。按欧阳修词前段第三句“垂杨慢舞彩丝绦”，“慢”字可仄，谱内据此，其余参校唐词。

细致考察的结果是：一方面大大提升了《钦定词谱》典范价值，为《钦定词谱》成为填词典范，起到了重要作用；另一方面，这种考证让词调的内容大大丰富起来，为词调史研究的发展做出了突出贡献。

不可能给你做作业吧，论文这东西还得自己写才行，给你一些资料，你参考一下，3000字不算多，拼拼凑凑就完了，毕业论文还要5000字呢。这些资料没有发完，有字数限制，你给个邮箱，剩下的发在你邮箱里 ，对你很有帮助的，随便润色一下就可以交了。比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。作为一门学科，它兴起于19世纪末和20世纪初。比较文学一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》（1816）中，但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的 ，是法国文学批评家、巴黎大学教授维尔曼 （1790～1870）。1827年他在讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾几次使用“比较文学”和“比较分析”等术语，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。1865年后，“比较文学”作为专门术语而被普遍接受。19 世纪70年代后，比较文学在欧美各国有了很大发展，其中心在法国。1931年法国保罗•梵•第根的著作《比较文学论》，第一次全面总结了近百年来比较文学发展的理论和历史，主张把文学研究划分为国别文学、比较文学、总体文学三大范畴。第二次世界大战以后，美国成为比较文学研究的中心。1952 年《比较文学与总体文学年鉴》在美国创刊，按年总结比较文学发展的成绩与问题。比较文学研究，不同国家的学者强调的侧重点各有不同：以第根、伽列等为代表的法国学者强调不同民族文学的影响研究，以韦勒克为代表的美国学者强调不同民族文学的平行研究，以阿历克谢耶夫和日尔蒙斯基为代表的俄罗斯学者则认为影响研究和平行研究不可分，应该同时并重。在中国，鲁迅、茅盾、郭沫若等曾广泛比较研究过各国文学的发展，如鲁迅的《摩罗诗力说》、茅盾的《俄国近代文学杂谈》等。20世纪30年代中国开始介绍外国比较文学的历史和理论 。陈铨的《中德文化研究》 、钱钟书的《 谈艺录》、朱光潜的《诗论》等，在某个方面对中国比较文学的发展作出了奉献。70年代以来，比较文学在中国取得了前所未有的新发展，成绩斐然。产生于19世纪的比较文学，是专指跨越国界和语言界限的文学比较研究，即用比较的方法来研究民族与民族、国家与国家之间文学与文学，或者文学与其他的艺术形式、意识形态的关系的新型边缘学科。从世界文学的角度着眼，充分揭示各个国家、各个地区、各个民族文学所持有的发生、发展的过程，探索文学发展的内在规律乃至人类文化发展的基本规律是比较文学的任务。歌德是比较文学的先驱。世界上目前主要有法、美两派。前者注重研究一国文化对另一国文学的影响；后者注重研究在相同的历史条件下不同民族文化的比较，找出异同及缘由，以找出共同的规律。什么是比较文学呢？让我们先从发生在中国文学史上并持续达千年之久的一桩“公案”谈起，并循此步步走近并认识比较文学。远在唐代，就有人对南朝时吴均在《续齐谐记》中所写的“许彦鹅笼”故事的来源作过研究。“许彦鹅笼”故事说的是，阳羡（即今江苏宜兴）地方一个名叫许彦的人，在途中遇到一位十七、八岁的书生，这位倒在路边的书生声称脚痛，要求坐进许彦的鹅笼里。许彦以为是说着玩的，谁知书生真的入笼与双鹅并坐，而许彦提起鹅笼竟不觉得重。等走到树下休息时，书生出了鹅笼，说要设宴答谢许彦，说完就从口中吐出美酒佳肴来款待许彦。过了一会，又从口中吐出一位芳龄十六的美女来陪伴宴饮。又过一会，书生酒醉睡着后，此女子竟从她口中也吐出一个二十三、四岁的男子来作伴。许彦正同此男子寒暄之际，书生却象要醒的样子，美女忙又吐出丝绵屏风来遮住，并同书生一道睡了。可那男子却从他口中也吐出年约二十的女子一道饮酒嬉戏。过了许久之后，听到书生响动声时，此男子忙将二十岁的女子吞入口内；年方十六的美女醒后，也忙吞入那男子，并独对许彦而坐。书生起来后，就次第吞下美女与各种餐具，然后留下一个大铜盘给许彦留作纪念，并告别而去。晚唐时与李商隐、温庭筠齐名的诗文家段成式，在他于九世纪中期写成的《酉阳杂俎》一书中，通过与印度佛经《譬喻经》中的“梵志吐壶”比较后就曾说过：“释氏《譬喻经》云：昔梵志作术，吐出一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第互吞之，拄丈而去。余以吴均尝览此事，讶其说以为至怪也。”后来，还有多人提及此事，直到鲁迅，才对这一“公案”作了透彻明断。鲁迅在《中国小说史略》中说：“然此类思想，盖非中国所故有，段成式已谓出于天竺（即古代印度）……当又为梵志吐壶相之渊源矣。魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有，如晋人荀氏作《灵鬼志》，亦记道人入笼子中事，尚云来自外国，至吴均记，乃为中国之书生。”鲁迅说得极对，这一故事源自印度，随佛经传入中国后，开始还说这是外国道人，如晋代荀氏所作的《灵鬼志》中说：“太元十二年，有道人外国来。”到了南朝吴均手里，就被吸收消化成了纯为中国的人、事与地点了。当然，这种“蜕化为国有”的过程，一直绵延到现当代。1981年台北出版的台湾作家张晓风的小说《人环》，就进一步将许彦鹅笼的故事，演变为有心理活动、环境衬托与细腻描写的当代小说了。然而，其题材、基本故事情节与主要人物关系，依然如故。象鲁迅与段成式二人，对中印不同民族和国家的文学作品进行的这种研究，比较其相似，追溯其渊源，探究其联系与原因，实际上就是一种比较文学的研究。由于各民族的文学之间，在历史上存在着大量的相互交往的联系，因此就出现了如下文学现象：日本的古典小说《源氏物语》中，就运用了不少中国唐代诗人白居易的诗作；我国古典小说《西游记》中，孙悟空能七十二变，就吸收了印度佛经中神猴哈奴曼会三十六变的成分，孙悟空大闹天宫又发展了印度佛经《贤愚经》中顶生王闹天帝宫殿的故事；相传李白首先创作了《菩萨蛮》，但据考证，《菩萨蛮》是古代缅甸的乐调，经云南而传入中原；更早的《楚辞•离骚》，开头就是“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，维庚寅吾以降”。这难以理解的“摄提”、“孟陬”等词，有的专家研究认为，它们是从国外传入的星座译名，极可能是希腊文，也可能是撒马里亚语等。这类研究，由于主要是寻溯不同民族文学之间交往联系，研究其渊源、媒介、流传、翻译、接受等等的影响事实，所以就叫它为比较文学中的“影响研究”。这一类研究，一百年前兴起并盛行于法国、德国，并一度还曾主宰了比较文学的全部领域，因此“影响研究”的成绩可谓硕果累累，有关“影响研究”的理论与方法也较成熟完备。凡着重这方面的研究，因其主张研究各民族文学现象之间确实存在的影响事实联系，因此对持有这一观点的学者及其方法，大家习惯称之为“影响研究”学派。又因为在20世纪50年代的国际比较文学界的争论中，其争论的一方多是法国学者，故又被称为“法国学派”。这一学派对比较文学的认定，可以梵•第根和基亚对比较文学所下的定义为代表。梵•第根在1931年的《比较文学论》一书中说：“真正的‘比较文学’的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。”而基亚于20年后出版的《比较文学》中说得更明白：“比较文学就是国际文学的关系史。比较文学工作者站在语言或民族的边缘，注视着两种或多种文学之间在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透。”然而，无论在中外文学还是各国文学之间，也无论是诗歌、小说、戏剧、散文，还是文学理论和文学批评，或是文艺思潮、流派和运动之间，都还存在着众多的并无影响事实联系却又十分相似的情况。如唐代诗人白居易，在《琵琶行》中写过无声之美：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”无独有偶，英国诗人济慈在他的《希腊古瓮颂》中也写道：“听得见的声音固然美，听不见的声音则加倍幽美。”同为抒写对意中人的倾慕之爱，明代《乐府吴调》中有一曲写道：“变一只绣鞋儿，在你金莲上套；变一领汗衫儿，与你贴肉相交；变一个竹夫人，在你怀儿里抱；变一个主腰儿，拘束着你；变一管玉萧儿，在你指上调；再变上一块香茶，也不离你樱桃小。”而欧洲的诗歌、小说也常有这类描写，古希腊的诗人写过：“愿变为心上人的口边之笛。”西班牙十七世纪剧作家罗哈斯民剧中也写过：“愿变为意中人腰间之带。”甚至在德国文学中还写过：“愿变为心上人身边的跳蚤与虱子。”还有一些作品，不仅人物性格相似，连反映性格的细节也几乎一样。法国古典主义戏剧家莫里哀的名作《悭吝人》中的阿尔巴贡，同中国古典小说《儒林外史》中的严监生，都同样爱钱“胜”命，悭吝而无情，如阿尔巴贡要掐掉两支蜡烛中的一支，才称心如意；而严监生要灭剩油灯芯中的一根，才咽气罢休。在白居易与济慈、明代《乐府吴调》与欧洲古代戏剧、《悭吝人》中的阿尔巴贡与《儒林外史》中的严监生等之间的异同，并非彼此有过“影响联系”，而是作家们在各自民族的现实生活中观察、体验与加工塑造的结果。要说受到“影响”，倒是在东西方各自文化体系与文学传统中可追溯到各自的源头。如严监生之前的元杂剧《看钱奴》中的贾生，就同严监生临死前的吝啬劲十分相似，不同的是贾生要儿子舔尽沾了油渍的手指方肯咽气；更早的可追溯到北魏《笑林》中的“俭吝老人”，甚至战国时《商君书》中的“东郭敞”，都是以爱物胜过爱人的吝啬与贪欲而影响后世。同样，莫里哀塑造的阿尔巴贡，可上溯到古罗马剧作家普拉图斯的喜剧《一罐金子》中的守财奴，和更早的古希腊作家西俄夫拉斯培斯的论文《性格论》，因为论文里勾勒出了吝啬人的性格类型。崇尚古典主义并又热衷于从古希腊罗马文学中汲取创作题材的新古典主义作家莫里哀，受其欧洲文学传统的影响，连他本人也直言不讳。因此，在研究这二者相似的问题上，就要撇开影响研究而从经济、政治和社会历史等方面去探索其“文心相通”的规律。通过对阿尔巴贡与严监生这组中外文学形象的比较，可以更清楚地发现：贪欲与吝啬尽管古已有之，然而到了资本降世之时，由于金钱渐渐成为取代封建社会等级与特权的一尊“至圣”，于是在市民中最早出现的那批商人资产者身上，吝啬就是他们积累财富与货币的一种手段，又同他们拼命猎取剩余价值的贪婪与世俱存，从而构成了他们性格习惯与心理状态的一大特征：吝啬到将一钱一物都视为一本万利的万能之神的典型性格，才各自成为中外文学史上的不朽艺术形象。这种对各民族文学所作的比较研究，由于其研究的对象是彼此之间并无直接影响交流的各民族文学，恰如互不相交的平行线，因此，被称为比较文学中的另一大类——“平行研究”。又由于它是第二次世界大战后，由美国学者首先提倡与实施的，故又被称为“美国学派”。20世纪60年代，美国印第安纳大学的雷马克教授，其给比较文学所下的定义最被学界称道：“比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这一定义，除了强调对并无相互影响或联系的各民族文学的平行研究也是比较文学外，它还提出了比较文学还应包括对文学与其他学科或信仰等“表现领域”的关系研究，即被学界称之为“跨学科”研究，也属比较文学。如将心理学、生理学的“通感”说来研究文学创作中的修辞手法，就可视为一种比较文学的跨学科研究了。对事物的繁多，如何描写？无声的景物又如何描绘？夜空的星星够多也够亮晶晶的了，诗人们又作过什么出色的抒写？而一般的批评家又作何评说？宋代诗人宋祁写的《玉楼春》中有“绿阳烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，用一“闹”字形容无声杏子的茂盛。但明代的李渔却批评道：“此语殊难著解。争斗有声谓之闹，桃李争春则有之，红杏闹春，余实未之见也。闹字可用，则炒字、斗字、打字皆可用矣！”而宋代的大诗人苏轼则更进一层，他在《夜行观星》中写无声的星星也说“小星闹若沸”。同样，清代的大学士、总纂了《四库全书》的纪晓岚也说此句不好，还批注为“似流星”。无独有偶的是，这种把无声的事物写成有声的佳句，在西方文学中也有：19世纪意大利诗人巴司古利（Pascoli，Giovanni，1855—1912），有句写星星的名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳象小鸡儿似的走动。”18世纪的圣•马丁（Saint Martin）也说：“听见发声的花朵，看见发光的音调。”以李渔、纪晓岚之见，这些写法都违背了常识，因为无声的繁星怎么可能有声呢？是写错了。但是，心理学与生理学告诉我们，人的感觉会有“感觉挪移”的现象，叫“通感”。即视觉、听觉、嗅觉、触觉与味觉往往可以打通、相交。颜色似有形象，冷暖会有重量，气味变有锋芒。如：臭气刺鼻，高音区响亮，颜色有冷色热色之别等。这些不是比喻，比喻是同类特征的扩大与缩小，而且不发生“感觉挪移”。同样，星星太多，此闪彼闪，影闹如沸水；红杏盛开在枝头，你红我更红，似乎在争闹一样。从通感来说，这正是作家形象地反映了人类感知通感规律的记录，因此才成为千古流传并魅力不减的修辞佳句。无论是影响研究还是平行研究，或是跨学科研究，它们都是不同于通常的文学史、文学批评或文学理论的一种文学研究。这种被称作为比较文学的文学研究新兴学科，有其自己的研究对象，即都是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象，是一种更注重打破地理空间与学科界限的文学比较研究，这种研究不是为了比优劣、赛高低，而是以世界文学与总体知识的视野，来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学，以构建更为科学的文学理论和文学史体系。因此，比较文学为文学研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。我国比较文学学会名誉会长季羡林教授，在20世纪80年代曾在《人民日报》上著文，对什么是比较文学作过准确而又精当的回答：“比较文学就是把不同国家的文学拿来加以比较。这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学，甚至自然科学在内。”而到了20世纪末，英国女学者波斯奈特博士，在她《比较文学批评导论》一书的开头也说：“对什么是比较文学的简明回答是，比较文学是关于跨越两个以上文化的文本的跨学科研究，也是对跨越了时空的两个以上文学相关模式的关系研究。”可见，跨国族界、跨语言界和跨学科界的比较文学，是一门顺应时代发展需要的新兴人文学科，它有自己的历史，自己的体系，自己的任务，自己的特点与要求。它是产生于各国文学文化交往的基础上，随之发展而成熟，并与当今全球化时代认识同步的文学研究综合性学科。“比较文学”这个说法是法国的学者在一百多年前提出来的。在当时的欧洲，由于民族国家的形成，各国学者都致力于各自民族文学的整理和研究，研究的方法，是从社会背景，作家生平来诠释作品，也就是所谓“知人论世”的套路。后来，法国的学者却认为仅仅对国族文学的整理和研究是不够的，文学的研究应当跨越国族的界限。德国的大诗人歌德（J．W．Goethe）支持这种超国界的视野，晚年甚至提出了“世界文学”的概念。然而不管是法国学者的“比较文学”还是歌德的“世界文学”，着眼点都在欧洲，这是需要说明的。法国的比较文学研究者从事的是一种“影响的研究“，关心的是一个国族的文学怎样被另一个国族的文学家接受，模仿和创造性地转化，追溯和清理文学跨越国族疆界旅行的轨迹。本世纪三、四十年代，留学西洋归国的作家学者如梁宗岱、钱钟书、陈铨等人都曾努力推动中国比较文学的研究，遗憾的是四九年以后中国大陆比较文学研究有相当一段时间的停滞，直到七十年代末才重新有了拓展，幸亏台湾和香港的学者不曾因政治的负面影响而使研究有所中断。二战以后，美国的比较文学学者提出了所谓“平行的研究”，即国别文学之间即使没有发生过关系，照样可以进行比较研究。所以莎氏比亚可以和汤显祖比较，《红楼梦》可以和《源氏物语》比较。比较文学研究甚至可以跨越学科，比如文学与音乐、与哲学、与宗教、与心理学甚至数学，都可以进行比较。中国的古诗中的一些名句中的美丽意象，如“大漠孤烟直”、“长河落日圆”，据说无非是在用文字图解几何学中的诸如“垂直”、“相切”的概念，而“骚人遥驻木兰舟”和“万户捣衣声”都可能在暗示性活动，所以可以给人留下深刻美好的印象，等等。近一、二十年来，比较文学研究又开始朝比较文化研究转向，比如所谓后殖民批评，女性主义批评，性别批评等等。一、比较文学学科的基本学理1、定义：比较文学是一门将研究对象自觉地由一个国家或一个民族或一个地区的文学扩展到两个或两个以上的国家、民族和地区文学中进行“跨文化的”综合性考察和研究的学科。简而言之，比较文学是在文学研究领域中对要素A和要素B 之间关系的研究。所谓“自见者不明”（《老子•二十四章》），认识“自我”需要借助将“他者”作为参照，才能更好地把握事物。2、“比较”的意义： 比较文学学科中“比较”的意义具有特定的并且确切的学理内容，它是一种旨在把握“双边”或“多边”文学的内在关系，并进而认识它们的本质的具有特定内涵的思维形态、思维过程和方法论。 这里的“比较”是指“双边”或“多边”的“跨文化（跨文学）”研究，这里说的“跨文化思维”，指的是“比较文学”学科对于“文学”的思考，必须是从“超越一种文学”，“超越一个民族”，“超越一种语言”和“超越一种文化”的视角考量面临的学术问题。这是比较文学学科的最基本学理。 因此，比较文学是与国际人文社会科学研究最贴近的边缘学科，能够最迅带地感知和接受各方面的最新信息，将触角伸向国际学术研究的前沿阵地。比较文学尊重不同文化之间的差异，强调在“和而不同”的基础上，实践东西方、中外关系上的平等对话，进行双向阐释，以达到互证、互补、互惠的新人文主义目标。………………注：（1） 布吕奈尔等著《什么是比较文学》第22页，北京大学出版社1989年版（2） 转引自孙景尧《简明比较文学》第65页，中国青年出版社1988年版

【推荐】比较文学的论文

在社会的各个领域，大家最不陌生的就是论文了吧，论文是学术界进行成果交流的工具。你写论文时总是无从下笔？下面是我整理的【推荐】比较文学的论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

摘 要：

开展比较文学有利于各民族文化的交融，有利于增进民族之间的了解、团结与合作，有利于各民族吸取他民族的文化精华，创造世界性文学。

关键词：

比较文学 民族文化 交融

文学是一个民族文化、民族精神以及特定历史时代赋予的意识形态的载体。随着人类社会的产生和商品交换的日趋频繁，各民族的文化也随着贸易往来、战争、迁徙而相互渗透、融合、影响。但是，这种渗透、融合以及影响直到十九世纪初在很大程度上都是无意识的，缓慢的。一个民族吸取外民族的文化也是感性的，不自觉的。自从1816年法国在大学课堂开设比较文学教程后，人类才开始自觉地理性地将本民族文化的表现形式――文学与外民族的文学进行比较，比较出民族精神，文化的精品，从而辩证地快捷地吸取前人创造的文化精髓。近两个世纪以来，随着机器大生产的高速发展，竞争日益激烈，文明与落后的差距越来越大，各民族的性格特点暴露无遗。于是，吸取本民族的经典文化和外民族的精品文化，使本民族强盛、在竞争大潮中立于不败之地成为当务之急，创造世界性文学将纳入议事日程。为此，作为民族文化精神比较的比较文学如雨后春笋般相继在各国大学开设和发展壮大起来。

首先，开展比较文学有利于各民族文化的交汇融合，有利于我们对外民族文化去伪存真，他为我用，创造世界性文学。一个民族的文学总离不开本民族特定历史时期的意识形态，地域环境。文学存在本身就具有一定的排他性，各民族文学都有相对稳定的阵地，起初接受外来文化是被动的，不自觉的，缓慢的，这是因为民族的自豪感和自信心支配着自己。

在中国，春秋战国时的诸子百家争鸣，汉魏六朝时的佛教，都足以说明中国文化巨大的包容性。而蒙古族统治时的元朝，满州族统治时的清朝，中原人虽然成了他们的“俘虏”，但他们却成了中原文化的俘虏（汉化）。“国家当行汉法无疑也”（《元文类鲁斋遗书》卷七），“习汉书入汉俗，渐忘我满州旧制”（《清世祖实录》卷八四），体现了中国文化非同寻常的坚韧性，向心力，化合力。正因为这一特点，才使国人盲目地处在“举世皆浊，惟我独尊”的自我陶醉之中，使得一统中国两千多年封建社会的儒家文化已经走过了辉煌时期，走进了死胡同。从鸦片战争到辛亥革命的七十年是中国人接受西方文化的艰难期，渐进期，当列强的坚船利炮打碎了紧闭的国门时，有识之士认为应向西方人学习现代技术，“师夷长技以制夷”，尽管这种出发点是报仇雪恨的“制夷”，在某些国人看来过于委屈，但这却是思想意识的一次解放，它至少让国人睁眼看世界，看到了因自身落后惨败的甲午中日海战，泱泱大国输在历来向自己学习的弹丸小国手下，使国人进一步清醒地认识到仅仅有先进的技术是不足以拯救国家的，要富国强兵还必须从制度上变革。戊戌变法与辛亥革命的失败，使国人再次清醒地认识到我们应当从思想观念、意识形态、民族精神上变革。在对中国传统文化深刻反省的过程中，鲁迅挖掘出了封建礼教“吃人”的本质，国民的劣根性；柏杨认为中国传统文化是“酱缸文化”，它很容易让人变成“酱缸蛆”。二十世纪上半叶翻译文学的兴盛，正是国人大量吸取外来文化有力的例证。新中国成立后20多年的文学，除了少量的苏联文学翻译外，又迈入了闭关自守的误区，改革开放后的思想大解放，翻译界才又活跃起来。

从二十世纪初到世纪末，不管是作家的创作还是广大读者以及国民的思想意识无不受西方文化强劲的冲击和影响，他们无一不在吸取外来文化的精髓。鲁迅的《狂人日记》受俄国作家果戈里同名小说的影响，借狂人之口发泄内心的激愤；郭沫若的《女神》形式上受美国自由诗人惠特曼的影响，在思想上受印度诗人泰戈尔泛神论和德国诗人歌德的影响。王蒙五十年代曾说：“我们这一代是吸苏联文学的奶长大的。”就王蒙等人当时的创作来说无不在模仿苏联文学，而王蒙新时期的创作《春之声》、《蝴蝶》等一系列作品受到西方意识流作家作品的影响，这些关系与其说是中国作家在跟进摹仿外国作家的创作方法，不如说外国作家作品为中国作家提供了观察审视社会现实人生的新视角，他们不但为国人创造了丰富的精神食粮，而且拓展了国人的视野，启迪了国人的思想。不过，作家也好，读者也罢，他们生存在拥有五千年文明的土壤，在吸取外来文化精髓时不可能完全西化，因为还有中国博大精深的传统文化滋养着他们。他们从中西文化交融中吸取有价值的.养料。

比较文学正是站在理性的高度对各民族文化进行客观的比较，让作家继承借鉴有价值的创作手法及创作风格，让读者去伪存真，吮吸各民族文化的精华。而各民族在共同吸取前人文化的过程中对生存、生态、环境、发展等方面的认识会逐渐趋于一致，时间一长，作家自然会创作出人类共同关注关心的文学作品，世界文学的大同时代也就不远了。

其次，开展比较文学有利于增进民族间的了解，有利于民族间的团结与合作。在当今经济一体化与世界多格局的国际环境下，各国民间往来、商品贸易、政治外交日趋频繁，互助互利的合作得到不断加强。但是，团结与合作的前提是了解，由于民族、地域环境、政治制度、历史渊源的差异，各民族都形成了自己的特质，要交往与合作就必须互相了解对方的特质，进而理解包容他们的这种特质，求同存异。只有这样，才能消除互相间的隔阂，建立互助互利的关系。日本大和民族，他们在侵华战争中给中国人民带来了巨大的灾难和心灵创伤，但是，我们在不忘耻辱的同时，还应该理性地看到大和民族不甘落后、敢为人先的开拓进取精神。他们从大化改新、明治维新一步一步跃入世界强国之林。因此，我们不要停留在痛恨仇视的民族感情上，应找准契机学习他们的民族精神。文学上，日本平安和江户时期曾大量吸取中国的古典文化，但二十世纪，日本文学已走在了中国现当代文学的前面。日本江户时期的文学――世界上最短的诗歌形式――俳句，与中国的唐诗宋词在创作上的音韵格律意境有惊人的相似。

再次，开展比较文学，可以为文学研究开辟新道路，有利于其他学科如古典文学、现当代文学、外国文学、文学理论等学科研究的深入。这里比较文学已超过了这门课程本身，而是作为一种方法论运用到其他学科领域，使研究更为深入、成就更为显著。以前，我国是文学与理论研究大多局限在历时性的单线条的承袭与发展关系之中，极少把它放在世界文学及理论的大背景下考察，忽略了各国文学及理论之间的渊源关系，使我国的文学研究难以取得新的成果。我们的文学批评多是感性的直观的，缺乏西方文学批评的逻辑性、思辨性和理论深度。在这方面晚清著名文学理论家王国维给我们做出了榜样。他大胆运用了康德、黑格尔的思想，采用比较的方法，把《红楼梦》放在世界文学背景下进行研究，在研究宋元杂剧时自觉与西方戏剧进行比较，给后人留下了不朽的学术著作《人间词话》、《宋元戏剧史》。在研究中国现当代文学时，更不能只是纵向研究，而应将其放在国际大背景下进行横向的比较研究。这样，就可以避免孤立的研究，使研究更为深入、客观。