票房分析类论文开题报告

在缺少衍生品市场的当下，电影投资主要以票房为主要收入来源，因此前期的票房预测就显得十分重要，能让投资者提前预判项目的大致受益，并通过合适的宣发手段来提高影片的关注度，以便提高最终的票房收入。新传智库自主研发的票房预测系统就从去年11月份开始，以影片自身题材、主创阵容、大盘、档期、口碑、对手、首日及首周市场表现等为主要依据，对部分上映新片进行票房预测。虽然仍与实际结果有一些出入，但部分结果却做到了高度的精准，可以此为基础详细解释一下票房预测的思路、要点等。映前主创信息—模糊分类，预测票房起点由于此时影片很多都尚在制作阶段，一般意义上，只能按照影片的题材、主创阵容、演员明星等推测影片的题材与体量，仅能大致分为大型制作、中等制作、小成本三大类，但这一指标却具有极大的不确定性与不稳定性，且预测难度也是逐步上升。大成本制作，一般都有着大笔特效投入、知名导演明星参与，有的还有着一定的IP基础，无论哪一方面都能吸引到大量的关注，因此其票房成绩总体已经维持在了一定的水平，票房起点应该在5亿以上。相比于大制作，中等制作一般是轻工业产品，可能会有一些名导与明星共同参与，题材内容方面贴近现实，一般多为喜剧片、爱情片、剧情片，缺少武侠、动作、科幻、奇幻等题材所需要的大场面特效的加持。中等成本制作总体较难预测，票房区间从千万级别到亿元级别都有分布。此时演员、导演的因素一般会被放大，明星云集的影片更容易在同类型中获取更多关注，《我不是潘金莲》、《摆渡人》等都属此类；同时，喜剧片的成绩普遍要好于爱情片、剧情片等其他类型，可适当加分，如去年的《从你的全世界路过》和《奔爱》都主打明星牌，但的亿和4751万的成绩却有着天壤之别。而小成本制作则相对即简单有困难，从题材到主创的毫无新意使得其注定要成为彻彻底底的炮灰，票房成绩也均在一千万以下，多数进口批片、国产剧情片、恐怖片等都属于这种行列。但其内部之间仍然有着较大的差异，根据大盘、档期、对手等的变化仍有小幅的波动，很难利用现有指标精准预测其最终成绩。不过对于此类制作而言，精准预测的意义也并不大。映前第三方指数—纵向对比，预测票房区间第三方指数（如猫眼想看指数、百度搜索指数等）反映的是观众对于影片的关注度与认可度，极有可能转化为电影的实际票房支持，因此据有较高的参考价值。对于猫眼想看指数，一般从影片正式上映一个月左右，就可以作为有效的参考指数。指数长期保持在高水平（一般日增想看指数维持在3000人以上）则是所谓的大片，其最终市场表现往往取决于口碑，口碑好的话会在一般水平上有所上扬，口碑不理想的情况下，自然就会有一定程度的缩水。而映前短期内（一般为一周左右）相关指数暴涨的影片其更容易成为爆款，在预测这类影片票房成绩时应适度扩大其预测值，但却很难估测其最终的落脚点，最重要的是看同期竞争影片的表现。对于每日日增想看人数仅在几百左右的影片，则应已经注定了其票房成绩难有起色。上周五上映的三部新片可以明显的反映出这种趋势（对于小成本而言，这一指标的参考意义并不大，相关平台一般缺少相关数据，难以以此做出有关的推论）：而百度搜索指数更多的是整体反应票房的大致趋势，常用于与其他已上映影片的对比分析，以最近上映的三部进口大片《金刚狼3：殊死一战》、《生化危机：终章》、《极限特工：终极回归》为例，可以发现《金刚狼3》的映前的热度明显低于后两这，因此其在票房上也难以达到两者的成绩。第三方指数，仅用于初步判断影片的热度，最重要的意义来源于与相关影片的精准对比，数字本身与最终票房之间并没有特别确定的函数转换关系。大盘趋势与对手实力—小幅调整，缩小预测范围大盘的走向往往反映着整体的体量，约束着一段时期内电影市场天花板的高度，因此对于单个影片的影响程度较高，春节档多方厮杀仍然平均分力，就在于市场容量的巨大，这也正是众多影片抢占档期的重要因素所在。除了档期以外，各月份也是有好有坏，3月、9月、11月等都是著名的淡季，全月的总体量在20——30亿左右，萎靡的大盘难以被众多影片平均分割，其票房成绩自然也会有所下滑。但此时大盘的主要限制的是中等制作与小成本影片，大制作反而更因为观众选择面窄小而获利。而对大盘进行预测时，一般可参照去年同期的总量，并根据增势做相应的调整。除此之外，对手的实力也是影响票房的最重要因素。《功夫瑜伽》能够力压《西游伏妖篇》登顶春节档冠军很大一部分原因在于《西游伏妖篇》的口碑不足。市场热度和总量一定的情况下，重点影片的差评自然会催动其他影片成为“爆款”。而同类题材也是重要对手，《金刚狼3》的成绩不如《极限特工：终极一战》、《生化危机：终章》；去年的《佩小姐的奇幻城堡》远低于《奇异博士》和《神奇动物在哪里》等都有观众审美疲劳的原因在里面。因此，在这种情况下，即便影片口碑不俗，仍需调低票房预期。上映首日排片、首周末票房——完全锁定票房成绩以上的预测都处于前期阶段，在影片正式落地之前，谁也无法比较精确的预测影片的最终票房成绩，但到了影片正式上映之后，则一切都有了较为明显和科学的依据。虽然排片并不能决定一部影片的生死，但却无疑有着极大的左右能力，限制着影片的市场发挥空间，是市场专业人士的预判。一般情况下，排片占比与票房占比之间存在着一定的一致性，但马太效应明显。通俗而言，占据市场4成左右排片的影片一般会贡献出5——6成，甚至是7成的票房；排片在2成左右的影片，其票房成绩与排片占比大致相同，而排片在1成以下的影片，通常其票房贡献量会低于5%。多数影片都集中于周五上映，恰逢大盘最火热时期（个别节假日及档期除外），而首周末三天口碑已出、接下来的工作日整体低迷、周五面临新片冲击，因此已经可以看出其市场走向如何了。总体而言，对于一般的大型制作，其首周末票房占总票房的比重一般会在40%——50%；中等成本因为其本身的不确定性，用此方法相对较难以预测，但首周末票房所占的比例一般都会在60%——80%之间。而对于小成本，其首周末票房的占比有时会高达90%。以2016年票房过亿的85部影片为例，其首周末票房占比分布如下（已祛除部分上映日期异常影片）：票房成绩在10亿以上的影片，首周末平均占比为；5亿——10亿之间，为；1亿——5亿之间，平均为。此时还需要考虑的一点就是后续长尾效应。多在于其上映的第二周有没有强劲的足够挑战影片时长份额的大片上映，如果没有的话，影片的影响力可能会持续，尤其是在下周末会引来一次小的高峰，帮助影片的总体成绩提升。

韩国电影产业的现状如何？ 韩国的电影历史可追溯到19世纪末，韩国最初的剧场建于1903年。1920年代和1930年代虽然制作了很多优秀的无声电影，但到光复之前的日本帝国主义强占时期，韩国电影的导演们受到了日本当局的严格检阅。光复之后，开放和检阅也仍就反复进行。 从1950年代到1970年代，当时的政治、社会比较开放，于是制作了相当多的好电影，这些电影中还包括历史上最优秀的几部电影。不过，在1973年实施维新宪法之后，加强了政治、社会统制，紧接着韩国的电影产业也陷入了最恶劣的停滞期。进入1980年代，检阅逐渐缓和，韩国电影的水平也得以提高。但可惜的是，这个时期正是好莱坞电影和香港电影的开放时期，结果韩国电影的市场占有率就急剧下降。在1990年代，韩国电影迎来了新的文艺复兴时代。虽然国产电影配额制在一定程度上起到了保护电影产业的作用，但培育出像朴赞郁、奉俊昊、金基德导演等优秀的电影界人才才是最主要的原因。韩国电影在国际电影节上也开始得到了认可，2004 年朴赞郁导演的老男人在戛纳电影节上获得评审团大奖就是其中一例。世界在关注韩国电影，连好莱坞电影界也为翻拍韩国电影而开始抢着购买版权。举世瞩目的韩国电影相当多，从1993年到现在上映的优秀电影如下：西便制（1993）： 西便制乃巨匠林权泽导演的作品，到现在为止，是最受国内外评论家好评的电影之一。该电影讲述了板索里说唱者家族的旅程，引发对韩国传统文化全新关心。江原道之力（1998）：江原道之力是洪尚秀导演的作品，该作品是受到好评的第二部作品，它讲述了抱着失败爱情后遗症的主人公一生的故事，最为显眼的是以纪实性描写的方式描写了他们之间的朴素关系。生死谍变（1999）：生死谍变讲述了镇压潜入韩国的朝鲜军特种部队成员的内容。生死谍变（姜帝圭导演的作品，在美国市场上的电影名称为“Swiri”）是韩国最首部动作大片，按上映当时判断，生死谍变的制作费用是非常庞大的。处女心经（2000）：洪尚秀导演如江原道之力一样，再次展现了坦率描写的技巧，在这部搞笑片中也使用相同的方式描绘了人际关系。 2004年戛纳电影节的“可受关注的视线(Un Certain Regard)”部门上映的处女心经描绘了制片人与画廊主人之间的不正当关系。这部电影是使女演员李恩宙一跃成名的初期作品。韩国电影产业现状分析 ––釜山国际电影节常任主席李庸观先生讲座小记5月22日下午，釜山国际电影节常任主席李庸观先生应电影电视系主任路海波老师之约，在我院东角楼角一教就“韩国电影产业的危机诊断及对策方案”方面的内容与电影电视系教师及2004级学生进行了友好的交流。李庸观先生是釜山国际电影节常任主席及发起人之一，同时也是韩国中央大学艺术学院电影系主任教授，韩国著名的电影评论家和韩国电影评论家协会理事，他曾经荣获首尔文化艺术评论家奖，对韩国电影的产业政策、现状及电影形态方面都有非常深入的研究，而此次讲座的主要内容就是与此相关的问题。李庸观先生以大家所看到的韩国电影数年来的快速发展为开场，运用详尽的事实和数据说明韩国电影产业的现状及蕴藏的危机，并在最后提出了主要对策方案。他首先给大家分析了近年来韩国电影产业的现状。从影片的上映数量、观众数及本土票房的占有量等数据的对比上，我们可以看到一个呈增长状态的趋势，但是李先生从投资回报率、出口数及制作经费等方面作了更进一步的讲解和分析，让同学们更深一步了解了韩国电影产业存在的危机。接着，李先生提到，改善电影产业的不同流通阶段的构造性问题从而形成再投资构造是非常必要的，由此，又谈到了韩国电影产业的构造性问题。李庸观先生对“关于制作资本和剧场资本分离”以及“关于文化电影（艺术·独立电影）配额制”两方面的研究进行了详细的讲解，使同学们对于构造性问题有了更深入的理解。之后，李庸观先生提出，既然发现了韩国电影产业所存在的危机，那就有机会在更恶化之前找出相应的对策以化解危机，即“危机就是一个机会”。他从三个方面提出了有效的对策：一是通过改善投资环境、提高投资回报率来打造韩国电影的安全制作环境；二是从投资––制作––发行––上映各阶段引导电影产业的构造合理化；三是进一步进行附加市场的开发以扩大电影市场规模并筹备持续成长基盘。李先生还对这三方面的建议进行了详细的解说，使同学们更容易理解三个对策将对韩国电影产业所产生的影响。讲座的最后，很多老师和同学就釜山国际电影对于年轻创作者的一些计划以及中国电影、电视剧在韩国的上映、播出状况提出了很多问题，李先生都给予了详细的介绍和回答。此次关于韩国电影产业的讲座，使同学们增长了很多关于韩国电影产业的知识，对于韩国电影产业也有了更深刻的认识和了解。整个讲座过程中，同学们都非常认真，表现也非常活跃，表现出了对韩国电影产业的关心。李庸观先生最后表示，此次与同学们的交流非常愉快，希望各位同学能加入到釜山国际电影节当中去，为亚洲电影尽一份力。韩国影视业这几年为何能迅猛发展当韩国导演姜帝圭1999年耗资350万美元自编自导《生死谍变》的时候，业内人士普遍为他捏了一把汗。这个时期，亚洲金融危机后遗症仍然留存，以往支撑韩国电影的韩国工业巨头们，出于企业集中产业优势发展的需要，纷纷剥离了下属的电影公司。而韩国电影的市场与票房，也被一系列好莱坞大片所霸占。然而，姜帝圭的这部影片，最后的票房、录像带和出口三项收入竟超过了3500万美元，突破了当时韩国有史以来最高的票房纪录，打破了由《泰坦尼克》保持的票房霸主地位，被韩国人称为真正意义上的本土大片。 《生死谍变》的成功，将韩国人民对本土大片的信心提到高点。2004年，姜帝圭执导的另一部影片《太极旗飘扬》又一次打破纪录，获得了5600万美元的票房收入。 从《生死谍变》到《太极旗飘扬》的这几年间，韩国电影取得了惊人的成长，“韩流”在世界各地迅速风行。北京电影学院教授倪震在接受记者采访时表示，韩国现在已经发展成为一个真正的电影产业大国。 倪震教授说，韩国政府给予电影产业发展在经济、政策等多方面的推动和支持。从早期鼓励国内非电影产业的大企业、大集团，如现代、三星等投产电影业，到后来对中小企业投资和独立制片人的鼓励，使韩国电影人在获取资金方面渠道众多。金大中总统在任时，废除了《电影审查法》，从政策上给韩国电影百花齐放以沃土。 韩国电影走的是一条典型的商业路线。通过投资方、观众、制片方、发行方及院线的反复运作沟通，出产了一批票房价值高的电影。 “韩国电影一般描写的是‘典型环境下的典型人物和典型物件’，没有多余的杂质，构思新颖、取材巧妙，同时给人留下很多的想象空间。”从事媒体工作的张婉怡是韩国电影的忠实拥护者。 倪震教授表示，目前韩国电影一个明显的特点就是导演群体人数众多，更换很快，给电影产业不断注入新的生机。随之出现的体制现象则是“独立制片人制度”，中小型电影制作公司如雨后春笋般遍地而起。而中小型公司繁荣的背后，一个重要的支撑因素就是融资渠道的多样化。 倪教授介绍说，亚洲金融危机之后，韩国电影投资找到了很多新的办法。特别是民间吸纳资金能力得到了极大增强，中小企业和风险资金投资踊跃。有统计表明，目前韩国每年出产的60部左右的电影，分别由当地30家左右的电影制作公司投产制作。这些制片人早期大多通过销售发行权和版权获取投资。之后则主动向一些风险资金和大企业拉投资，或向银行贷款、抵押版权融资。最近两三年，甚至出现了通过互联网募集社会资金的情况。比如大获成功的电影《我的老婆是大佬》就是通过互联网融资，筹得了280万美元的拍摄资金。这样大胆而活跃的融资方式大大活跃了制片机制，同时推动了国民的电影参与意识。 与此同时，韩国政府也适时开辟了多个投资基金管理机构，比如韩国电影委员会（KOFIC）等，为林林总总投资电影的大小风险投资基金提供系统专业的指导、管理和服务。这些基金为韩国电影业发展打造了雄厚的物质基础。据了解，目前各种渠道的电影投资基金总额超过了1．5亿美元，充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也大大促进了韩国国内的影院建设。 现在，韩国电影融资又出现了新的趋势，也就是时下最流行的IPO——到证券市场上上市融资。姜帝圭的电影制作公司不久前刚刚在汉城的高斯达克市场上市，为他的下一部影片融资。 与之相比，在融资方面，我国电影行业起步稍晚，1995年以前只有16家国有电影制片厂拥有影片出品权。尽管近年来政策逐步开放，但由于电影市场尚不规范，投资回报率较低，因此制片人在融资拍片方面相对困难较大。社会资金、民间资本的进入明显不足，融资方式相对单一。

【摘 要】动画电影《哪吒之魔童降世》于2019年7月在中国内地上映，上映不到一个月，票房就达亿元，创造了国产动画电影票房神话。该电影在澳洲上映一周，票房成绩大好，创下近十年澳洲最快突破100万澳币票房的华语影片新纪录。此外，《哪吒之魔童降世》顺利进入奥斯卡“最佳动画长片”初选名单。【关键词】角色;颠覆;偏见中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）26-0154-022019年暑期档最热门的影片，一定是动画电影《哪吒之魔童降世》，上映不到一个月，内地票房已达到亿元，成为全球单一市场票房最高的动画电影。不仅如此，2019年8月22日，该电影夺得了中国内地单日票房冠军。至2019年9月16日，《哪吒之魔童降世》票房突破49亿元，成为中国电影史上票房最高的动画电影。此外，《哪吒之魔童降世》还顺利进入奥斯卡“最佳动画长片”初选名单。一、剧情简介《哪吒之魔童降世》讲述的是，天地灵气孕育出一颗能量巨大的混元珠，元始天尊把混元珠提炼成灵珠和魔丸，灵珠投胎为人，助周伐纣，而魔丸则会化成魔王，为人间带来灾祸。元始天尊启动了天劫咒语，三年后天雷将会降临，摧毁魔丸。太乙真人受命将灵珠托生于李靖的三儿子身上，为其取名为“哪吒”。不料申公豹从中作梗，将灵珠和魔丸置换，灵珠与龙族的血脉结合，成为了龙族太子敖丙，魔丸附体的哪吒却成了人人惧怕的“妖怪”。最终哪吒和敖丙联手对抗天雷，解救了陈塘关的百姓。二、角色形象设计哪吒是我们耳熟能详的中国古代神话传说人物，《西游记》《封神演义》中都有关于哪吒的形象描写。“爹爹，你的骨肉我还给你，我不连累你。”这是1979年上海美术电影制片厂拍摄的动画电影《哪吒闹海》中的一句台词，该片取材于《封神演义》，大部分国人都对这部影片中的哪吒印象深刻。蛮横的龙太子敖丙被哪吒抽筋扒皮，龙王无法降服哪吒，于是用陈塘关百姓的性命作为筹码，施压于哪吒的父亲李靖，哪吒为了不拖累父亲和百姓，自刎而亡。之后，太乙真人以莲藕为哪吒重塑真身，使其复活。哪吒牺牲自我的英勇形象就此留在观众心中。哪吒作为我国中华传统文化中的一个文化符号，长久以来，是正义的代表。“莲花荷叶衣，头顶冲天髻，脚踩风火轮，手拿乾坤圈，双臂缠着混天绫，一身正气。”这是我们最认同的具有传统文化特色的哪吒形象。最初电影《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象公开时，绝大多数人都无法接受，称其太丑，与传统的哪吒形象大相径庭。厚重的刘海下是一个圆鼓鼓的脑门，额头中间留着红色的魔丸印记;两只大眼睛周围有着烟熏妆般的黑眼圈，引人注目;满脸的雀斑，塌塌的朝天鼻，满嘴锯齿形的牙齿;敞着怀，穿着红色镶黄边的坎肩，上面绣着莲花图案，松紧口低裆灯笼裤，腰上系着亮黄色的腰带，裤脚收口处有红色的魔丸图案;永远不穿鞋，光着脚;双手常插在裤腰里，一副又拽又痞的样子;惹是生非、性情暴躁，与往日善良勇敢的英雄形象有极大的差异。影片《哪吒之魔童降世》中所谓的“反派”，即灵珠化身的龙太子敖丙却深受大家喜爱。披着宽大的头巾，只露出眼睛，摘下头巾后俊美的面容才得以展现;飘逸的蓝色长发一部分高高梳起，另一部分自然垂于身后，两绺垂于胸前;额前长着两个还未完全炼化的蓝色龙角，印堂中央是蓝色的灵珠印记;秀气细长的眉眼，高挺的鼻梁，精致的嘴唇;白色长衫印着精美的淡蓝色水纹，声音成熟稳练，举手投足之间尽是优雅，与传统故事中被哪吒抽筋扒皮的敖丙形象完全不同。三、剧本人物设定电影《哪吒之魔童降世》中，哪吒和敖丙颠覆式的角色形象基于剧本中的人物设定。哪吒本应是灵珠，却被申公豹换成魔丸，天生就注定了魔童的身份。他能力非凡，一出生便闯祸，惹下了事端，被陈塘关百姓当成妖怪，被父母关在家中，限制其自由。随着情节的发展，观众会慢慢发现，哪吒的顽劣并非天生，他的行为像极了叛逆期的孩子。他初次跑出李府时并无恶意，却受到了他人的欺凌与偏见。顽劣的行为及不屑的态度只是想得到父母的陪伴，得到百姓的认可。外表冷漠乖张的哪吒，内心是落寞与孤独的。他用带刺的行为来掩盖自身的脆弱和对自由与爱的需求。影片设置了许多细节体现哪吒的真实性格，例如，因被限制出行，哪吒待在家里无聊至极，母亲殷夫人得空陪他踢毽子，他赌气说着不愿意，却玩得不亦乐乎;为了偷偷跑出去玩，他用石头捉弄两个看门兽;跑去镇子上和村民们捉迷藏，村民们惊恐地四处逃窜;相信了父母和太乙真人所说的善意谎言，以为自己是灵珠转世，于是把自己当成肩负重任的英雄;遇到海妖，解救了一只小狗，一定要靠自己的力量救下小妹;结识敖丙这唯一的朋友后，留下眼泪，觉得丢脸;父母和太乙真人告知他要举办生日宴时，装作不开心，但转身就兴奋地开始筹备，还为敖丙送了手绘地图……敖丙有着灵珠的身份，本应是解救苍生、悬壶济世的角色，却肩负着龙族复仇振兴的重任。龙族与天庭恩怨已久，全族浴血奋战，拼命镇压无数深海妖怪，却被天庭囚禁于炼狱之中，还美其名曰“龙宫”。龙族重见天日的机会千载难逢，龙王将希望寄托于龙太子敖丙身上。与哪吒一样，敖丙无法选择出身，从小便认申公豹为师傅，努力学习武艺，为的就是有朝一日能打败魔丸，在天庭中争得一席之地，为龙族扬眉吐气。敖丙虽从小跟着申公豹长大，却是个重情义的少年。结识哪吒后，与哪吒一起踢毽子，两人惺惺相惜，成为了对方的第一个朋友，敖丙还将能召唤自己的海螺送给哪吒。得知哪吒就是魔丸后，敖丙非常痛苦，在师傅的希望和家族的利益之下，他别无选择，只能亲手杀掉自己唯一的朋友。但他还是不忍，收到哪吒生日宴的邀请时，他只想为哪吒实现生日愿望。准备杀哪吒前，他还为哪吒的父母和太乙真人求情，只因他们是哪吒的至亲。四、影片主题思想人物设定的根本来源于影片的主题思想。申公豹讲述自己的遭遇时，说过一句话：“人心中的成见就像一座大山。”“成见” 是影片的主题之一。片中哪吒、敖丙及几位配角的设定都离不开“成见”这一主题。哪吒一出生便被魔丸附体，天赋异禀。这时候的哪吒只是一个刚入世的孩子，与生俱来的魔丸神力驱使他进行破坏，是毫无意识的。因无法自控，太乙真人用乾坤圈锁住他的一半神力。母亲殷夫人带给他温暖，使他渐渐恢复平静，还原成一个婴儿的状态。这时候的他本性与那些普通的孩子无异，只是一个需要依靠父母的孩子。但陈塘关百姓对哪吒充满了敌意，认定哪吒就是一个十恶不赦的妖怪。哪吒性格的关键性转变在他第一次跑出李府时，一个小女孩邀请他一起踢毽子，他欣喜地答应了，不料被旁人看到，大家像看到怪物一样尖叫着四处逃窜。女孩被抱走，街旁的孩童大叫着“妖怪”向他扔泥巴。他没有做出伤害他人的举动，却受到了不公平对待，既然大家都这么认为，那他就干脆把自己当成是一个“妖怪”，他有多渴望得到大家的认可，就把自己伪装得有多坏。众人的“成见”是造成他脾气暴躁、作恶多端的根本原因。为了救下小女孩，除掉海妖，哪吒被众人追着喊打，没有一个人愿意相信他，还称他为“害人的妖怪”。生日宴前得知自己并非灵珠转世，以为父亲只是想维护李家的名誉。他对所有人都失去了信任，解开乾坤圈，失去意识后疯狂杀人。众多恶意把一个孩子生生逼成了“妖怪”。哪吒努力伪装，却会在感受到善意后，流露出他原有的善良。敖丙陪他踢毽子，他感动流泪;小妹的一声“小哥哥”让他心软;失去意识跑到树林里时，得知父亲为了救他愿意放弃自己的生命，他恢复了意识，醒悟、忏悔、感动，立刻回去拯救了所有人，也原谅了敖丙。小妹的善、父母的善、敖丙的善，压制了哪吒心中的“恶”，唤醒了哪吒的“善”，哪吒成为英雄后，才打破了众人的成见。龙族帮助天庭降服了无数海中妖兽，敖丙作为龙太子，本应风光无限。天庭却碍于龙族的妖族身份，将全族囚禁于暗无天日的深海之中。天庭不公，激起了龙族的愤怒，于是龙王与申公豹合作，盗取本应属于哪吒的灵珠，把希望寄托在敖丙身上。让人印象深刻的是，敖丙每次出现时，都会带着头巾，他明明面相俊美，却无法展露，因为他是龙族太子，百姓眼中的“异类”，天庭眼中的“妖族”。龙族为他带来的不是荣耀，而是毫无道理的“成见”。敖丙身上有灵珠加持，生性善良，同哪吒一样拥有无上神力，结识哪吒时，出手相助，放了海妖一条生路，没责怪哪吒的无理，反而感谢他救了自己一命。赴哪吒的生日宴之前，龙族里的每一个成员将自己身上最坚固的龙鳞拔下，为敖丙做了一件万鳞甲衣。敖丙虽知哪吒是无辜的，可龙族的未来不容他犹豫，他只能跟随申公豹，除掉哪吒。即便注定要走这条复仇之路，他依然坚持着他的善。哪吒失去意识的时候，他救下了李靖夫妇以及太乙真人，却被李靖揭掉面巾，暴露了身份，众人对他指指点点，责怪声接连不断地向他袭来，大家已然忘掉面前这个“妖族”少年是他们的救命恩人。敖丙在这个时候开始黑化，激发他恶念的根本原因是众人的“成见”。这些“成见”将一个天性善良的少年逼迫成恶魔。他没有理由为了一群对他充满仇恨与偏见的人背叛自己的族群。最终哪吒原谅了他，是哪吒的善使他幡然醒悟，两人联手挡下了天雷。从头至尾，敖丙的善甚至比哪吒更为明显，却依然无法减弱他人对他根深蒂固的“成见”。五、结语哪吒是魔丸转世，敖丙为灵珠转世，魔丸和灵珠本为一体，天生命运相连。哪吒与敖丙是两个极端，却归属于一个本体。人们的“成见”让两人暂时选择了“恶”，但他人的“善”又引导他们选择了自己的“善”。哪吒和敖丙都是对方唯一的朋友，影片结尾两人联手将魔丸和灵珠的力量融为一体，迸发出了巨大的能量，抵抗了天劫咒，解救了苍生，也解救了他们自己。《哪吒之魔童降世》不仅仅是一部简单的动画电影，抛开笑点与高水准的制作，影片中蕴含的人性与抉择为我们带来了更深层次的思考，面对困难时，希望每个人都能丢掉心中的“成见”，作出自己的选择。参考文献：[1]祝普文.世界动画史（上、下）[M].北京：中国摄影出版社，2003.[2]颜慧，索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.[3]吴冠英，王筱竹.动画概论[M].北京：清华大学出版社，2010.[4]孙立军，张宇.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社，2007.[5]张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2002.

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