纪录片摄像的毕业论文

浅析文献纪录片的价值性及其体现方式底层平民生存状态的艺术呈现——贾樟柯电影作品研究摘要：文献纪录片作为一种体现文化价值传承历史文化的重要表现手段，由于其制作手段和取材的陈旧，使得很多及其具有历史文献价值的纪录片并没有被观众接受。文献纪录片如果想走近电视主流群体，就必须在受众观赏的融合性上多下功夫，探讨出更加贴切现在社会的表达手段。关键词：文献纪录片；受众观赏；表达手段纪录片作为一种文化标识逐渐成为一种影像语言性的文化产品，这其中包括对自然生态、地域文化、社会事件、民族特色等多方面的纪录，而文献纪录片则是这其中最严谨最能反应历史性的一种纪录片，也因其对文献史料要求的真实性谨慎性，使得大部分文献纪录片的叙述方式看起来死板而教条，在观众的接受过程中，这种死板教条的印象有时甚至让降低了观众对于文献纪录片的兴趣，从而降低了史料价值的珍贵性。一文献纪录片作为一种从电影纪录片过渡到电视纪录片，又逐渐分离出的一种纪录片类型，文献纪录片不仅传承了纪录的作用，更重要的是展现了珍贵文献的价值性，所以传统意义上的文献纪录片都是现有影像资料、文本资料、当事人口述等方式对事件进行全方位的纪录、演绎和剖析，从而达到纪录历史、反应历史、还原历史的目的。所有纪录片都具有文献价值，但并不是所有纪录片都是文献纪录片——文献纪录片必须有文献，即影像、图片、档案等资料，而不是泛泛的文献价值。文献纪录片是在大量占有文献资料的基础上制作完成的，文献价值是其最基本的价值。法国《电影辞典》这样定义纪录片：“具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。”这种广义的文献纪录片概念赋予了所有纪录影像以文献价值。中国承袭了苏联的纪录片观念，习惯上将“汇编性”纪录片称为“文献片”，即利用以往拍摄的具有文献价值的影像资料辅以新近拍摄的素材进行再创作性编辑。这种狭义的“文献纪录片”历来为中国纪录片创作所重视。以上两种定义或过于宽泛，以至于忽略了文献纪录片的特质；或过于狭窄，不能全面涵盖当今文献纪录片发展的新态势，因此有必要从新的角度进行理解。一方面，随着历史的发展，纪录片已逐渐包罗各种题材样式，构成了以“非虚构”为根本属性的影像集合，是与故事片并列的片种；另一方面，文献纪录片不再局限于对历史资料的简单汇编，口述、扮演、情景重现、动画等手段都可以表现具有文献价值的内容。而这种文献的组合是“作者的主观意图要靠调动材料自身的意义和组合后的含义来完成，在对事实的描述上求细、求近，在思想和感情的抒发上，保持客观冷静的态度，尽量隐藏作者的主观叙述。”①虽然表现形式有所丰富，但是文献纪录片的最基本最突出的特色还是其历史性，文献性，所以形式只能服务于类型，而所拍摄的内容的必须绝对真实，这样才能进一步体现其历史性与文献性，在形式有所变化的情况下，让观众没有产生虚假的感觉，形成对历史的现实化注解和对现实的历史性纪录的有机结合。所以文献纪录片应该是，“文献纪录片”当指那些具有重大留存价值的、实现了对历史的现实化注解或对现实的历史性记录的非虚构影视作品。二从社会文化角度看，文献纪录片具有珍贵的历史资料价值，是民族和国家的影像档案。纪录片的核心价值在于“纪录”，文献纪录片的核心要素是它的“文献性”，“文献”二字正是对纪录片“纪录”功能最有力的注解。百年来虽然有多种理论观点、众多学术流派和不同创作倾向，但是纪录片以“纪录”作为主要功能这一点始终未变。无论对人类历史发展而言，还是对电视这种传播媒介来说，文献纪录片都具有永恒的意义。文献纪录片是民族和国家的一部历史影像档案。文献纪录片在记录社会历史进程的同时，也不可避免地反映出主流意识形态的特质，因此，在观看一些珍贵影像资料的同时，我们也可触摸到社会思想趋势和时代文化思潮，其价值的凸显是“以民族的根本利益为基础，以现代化的发展为参照，重新审视本民族的文化，在对民族文化的反思和批判中发掘其优秀的内核和传统，在民族文化和世界文化之间架高沟通的桥梁”②，所以说，文献纪录片同时具有社会思想认知价值。电视文化角度看，文献纪录片的审美价值提升了电视节目的文化品位，从而有助于改善电视内容生产格局。文献纪录片具有较高的品位和审美价值，具体表现在：第一，视野更开阔。文献纪录片往往采取宏大叙事策略，从国家、民族、时代的高度把握主题，风格上追求大气磅礴、恢宏豪迈；第二，时空开合大。历史题材的文献纪录片作品，一般都具有大的时间和空间跨越；而反映当代的文献纪录片，也常常注意把当下的一些价值取向放到历史的坐标中去考量；其三，思想有深度。好的文献纪录片往往具有思想的魅力，可以启迪智慧，让人在历史中重新认识现实。在电视节目日趋娱乐化的今天，《大国崛起》、《新丝绸之路》等文献纪录片的播出，一定程度上改变了观众对当今电视媒体的认知和评价，提升了电视节目的文化品位，改变了电视被娱乐之风裹挟的生态格局，为电视媒体自身的良性循环和未来发展创造了良好的生态环境，重塑了电视文化的尊严。三所谓细节描写是指文学作品中对人物动作、语言、神态、心理、外貌以及自然景观、场面气氛等细小环节或情节的描写。细节描写在刻画人物性格、丰满人物形象、连接故事情节、丰富作品内涵等方面具有重要作用。而纪录片通常最终都是要求达到对人的刻画，即也应当注意细节对人，对周围环境的刻画描写。生动的细节描写，有助于折射广阔的生活画面，表现深刻的社会主题。“不管是哪一类纪录片，他的成功与否最后都取决于对细节的拥有量和对细节的处理”③，文献纪录片是一种精神产品，又是综合艺术的结晶，与电影、戏剧、小说一样，同属文艺作品的范畴，要遵循文艺创作的基本规律。但是，它又不同于文艺作品，要遵循纪录片创作的特殊规律。一部优秀的电视纪录片，离不开借鉴和利用文艺创作的一些基本手段，细节描写就是电视纪录片创作中必不可少的重要的艺术表现手法。中国近20年的文献纪录片题材从政治宣传走向历史人物、历史事件，从宏大叙事、空洞说教走向个人视角、细节叙事无疑是一个巨大进步，不断在各种历史记录当中寻找被记录对象的细节，重视对文献的挖掘，从那些从来没有面世过的资料里找寻和收集，形成一种“揭秘”的效果。观众在被那些从未知晓的信息所吸引的时候，不自觉地就接受了渗透于其中的观念。并对这些细节加以整理，表现，这既是纪录观念的变化，也是技术的改进。中国大部分的文献纪录片选材近似，或聚焦重大题材，揭秘历史真相，或呈现领袖人物的心路历程，普通百姓在时代变迁中的生存状态，或通过对历史的全盘审视，解读今天的社会。但不同的是西方文献纪录片从1980年以后发生了重大变化，即政府或主流意识形态集团出资拍摄的宣传片大量缩减，以历史人物、历史事件为主的商业片成为主流，突出故事性与市场价值；同时坚持主流价值观。中国文献纪录片先前单一关注政治领域而忽视文化领域是明显的。我们从过去一系列的片子中可以看出记录的重心放在无产阶级领袖这一群体身上，而对文化精英缺乏关注。中国拥有悠久的文化历史，名垂千古的历史人物，不计其数浅析文献纪录片的价值性及其体现方式张洁琼 （南京艺术学院影视学院 江苏南京 210046）影视与传媒大 众 文 艺174摘要：在电视节目泛滥的今天，综艺娱乐类节目几乎成了大哥大，占据了绝大部分的收视市场，在这样的大背景下，观众更需要看到一些新的节目形式和新鲜血液的出现。2011年1月，湖南卫视重力推出解读姓氏文化的电视节目《非常靠谱》，节目形式新颖，风格幽默娱乐，受到了社会各界的广泛关注。但是作为一档新生的节目，《非常靠谱》也尚有许多需要改进的地方。本文主要分析讨论《非常靠谱》独具一格的特点以及急需改进的缺陷，为其未来的发展方向提供一些建议和意见。关键词：非常靠谱；电视节目；文化；娱乐2011年伊始，综艺大台湖南卫视就发布声明，表示今年湖南卫视将有几档新的节目出现在观众的视野中，并强调今年湖南卫视的主题将不再是单纯的娱乐。在其热力推出的《非常靠谱》、《好奇大调查》、《给力星期天》、《喜剧之王》这几档节目中，以解读姓氏文化为节目内容的《非常靠谱》节目受到了广泛的关注。一、《非常靠谱》节目介绍《非常靠谱》于2011年1月3日开播，由湖南卫视资深主持人汪涵挑大梁，每期节目中都会请到几位对姓氏文化颇有研究的专家学者到场组成“摆谱团”，对每一姓氏背后的故事展开挖掘，每期到场的观众中有80%都是那一期姓氏的同族。迄今为止，一共做过7期节目，分别是刘姓专场、姜姓专场、欧姓专场、许姓专场、伍姓专场以及开春特别企划节目和十二生肖姓氏专场。《非常靠谱》旨在解读中华民族的姓氏文化，以姓氏为包装，晒百家姓里的人杰、绝活、故事等，晒祖宗、晒历史、晒文化，让观众在了解这些姓氏历史的同时找到共鸣，为自己的姓氏而骄傲。该节目制作人徐晴表示：当下电视荧屏上的文化类节目大多与解读历史有关，中国传统文化中的家族、姓氏解读还属冷门。电视观众看解读历史的文化类节目只能倾听、借鉴；但《非常靠谱》可以参与。2011年2月28日做完十二生肖姓氏专场后，《非常靠谱》一直处于停播状态，5月10日湖南卫视发表声明，《非常靠谱》将于5月16日正式回归。二、《非常靠谱》如何“靠谱”从契合当今社会对中国文化的传承与发扬这一点上来说，《非常靠谱》的出现无疑是非常有价值的。中国人历来讲究认祖归宗，血脉相承，而姓氏作为中华民族独特的文化现象，通常成为了血缘之间隐形的纽带。另外，《非常靠谱》节目名称中这个“谱”字指的是家谱、族谱。家谱和族谱也是中国文化特有的符号，其承载的意义非同一般。另一方面，从节目形式本身来说，也有许多的创新之处。1.文化性和娱乐性的结合当今社会是一个浮躁的多元化社会，传统文化式微、流行文化喧嚣。《百家姓》、《三字经》、《论语》、《道德经》、《庄子》这些国学中的经典固然大家耳熟能详，但是真正能阅读并理解的人是越来越少。反之，流行元素却铺天盖地，这是一个把文化弄丢了的时代。纵观各个电视台的节目，关于中国文化方面的节目实在是太少了，还不及娱乐节目的一半，能去收看这些文化类节目的观众更是屈指可数。《百家讲坛》应该算是为数不多的比较成功过的案例之一。但是《百家讲坛》作为一档高端的文化历史节目，最开始的时候也是走的高端路线，请来一些学者专家做讲座，收视率甚微；直至出现了刘心武、易中天、纪连海等等这些人之后，《百家讲坛》才随之火了起来。火的理由很简单，因为这些人会讲历史会讲故事，娓娓道来，十分传神。从《百家讲坛》的案例可以看出，板起一副面孔以一副老学究的姿态来讲历史讲文化已经过时了，人们需要了解历史，但是不代表历史就是枯燥的说教，换一种轻松的方式讲述效果会更好。《非常靠谱》就非常注意文化性和娱乐性的融合。主持人汪涵和摆谱团的专家们在讲述姓氏文化的历史时经常会调侃，也会通过一些flash的小短片对姓氏历史上的名人做简短的介绍，增进了与观众之间的距离，寓教于乐，让观众在一种轻松的氛围中学到了更多的知识，比单纯的讲述更能加深观众的印象。2.主持人与摆谱团的智慧《非常靠谱》还在策划的时候，汪涵就直谏台长，要求做该节目的主持人，甚至连该节目的名称都出自于汪涵的创意。汪涵自己说，台上的他幽默搞笑，私底下的他却是个非常安静的人，平时喜欢看书、研究古玩，非常热爱中国的历史和文化。可以说，《非常靠谱》这一档节目就是为汪涵量身定做的，也是他从娱乐节目向高端文化节目华丽转身的转折点。因此，在最初汪涵主持这档节目的消息传出时，他就成了大家共同关注的焦点。观众都在猜测，那个在《天天向上》中搞笑的他能控制好这样文化类的节目吗？而节目播出之后，汪涵凭借自己的实力给观众交了一份满意的答卷。节目中的他幽默而不失睿智，搞笑而不失深沉，正是他身上散发的这种魅力，使得整个节目既有文化气息又通俗易懂。该节目的另外一大亮点就是由对姓氏文化颇有研究的学者《非常靠谱》是否靠谱崔 瑜 （南京航空航天大学广播电视艺术学研究生 江苏南京 210000）的历史事件。中华民族经历过无数文明的变迁与过度，中国人民在数千年中经历了无数的伤痛但是依然挺立不倒，这些都是中华文明的文化给了我们巨大的力量，这样生命中的闪光点，不仅是可以指导中国人前进的明灯，也是吸引外国友人了解中华民族的地方。到现在为止，我们在很多历史题材的挖掘和呈现上都有所欠缺。中国文献纪录片近年来在艺术表现上实现了大面积突破，突出体现在手法多元，如真实再现、电脑动画等，叙事上开始追求故事化、悬念感，剪辑上注意蒙太奇效果。但是，就整体而言，电影语言陈旧依然是纪录片的一个普遍现象，其理论依据是纪录片的真实性依托于纪实手法。，情景再现的表现手法符合纪录片创作的语言系统，并不违背纪录片的本质特征，与传统纪录片比较，有无可比拟的优越性，符合时下纪录片创作手法多元化的时代特征。情景再现是符合现阶段纪录片创作特点的一种有效的手法之一。然而，人类历史是不断向前迈进的过程，不同阶段的社会环境、文化环境需要不同的创作理念、创作手法与之相适应，尽管现阶段它体现出的优越性令众多题材的纪录片增色生辉，然而它只是符合这个时期的创作热潮，如果想获得持久的生命力，则必须在不违背纪录片本质的前提下，将其丰富、发展、完善。注释：①时间.《简论汇编性纪录片（文献纪录片）的创作》.《中国广播电视学刊》1997年第11期.②金元浦.谭浩哲.陆学明.《中国文化概论》.首都师范大学出版社，1999年出版.第705-706页.③ 陈汉元.《纪录片的类别》.《电视研究》.1998年04期.影视与传媒

死亡录像影评——转尽管对恐怖片的喜爱几乎到了不可救药的地步，但我深知这一类型片真正的迷人处，绝非无休止渲染血腥杀人和死亡场景（尽管看上去它们总是必不可少）。身临其境的恐惧，常带来对绝望感短暂的亲密体会，这能令人振奋，并产生劫后余生的瞬间快感——有时候我甚至觉得，不安全感乃是人类记忆深处最根深蒂固的动物本能，恐怖片正基于此心理背景诞生繁衍。这也能解释，为什么生产恐怖片最活跃的地方总是日本、美国这些危机意识强烈的国家。此外，回归前的香港人也（曾经）喜欢通过恐怖片和色情片来消除社会生活压力，而在欧洲的西班牙，人们则习惯于通过恐怖片，来消除源自宗教的不安和焦虑。在西班牙恐怖电影里，很少出现好莱坞电影里屡见不鲜的，离群索居的电锯杀人狂或突然入侵小镇的吃人怪兽，他们喜欢表现的是黑暗、死亡和人的变异——黑暗象征无边无际的压抑，死亡是这种压抑导致的结果，而人的变异，是生与死的辩证。不久前的《孤儿院》正是揭示这一主题，而这部“吓人何止一跳”的《死亡录像》，更是此三者的有机融合，不过，这部电影的价值并非仅此而已，它最令人欣喜的，是它“创造”了一种崭新的电影表现形式。这种新形式，很可能会因为这部电影意想不到的成功，引发一次探索新兴电影语言的小小潮流。这个潮流简单讲，就是用纪录片手法拍摄故事片，比如好莱坞最近用DV拍摄的科幻灾难片的《苜蓿地》，或者乔治·罗梅罗的《死亡日记》。而更有想象力的做法，我想也会很快有人大胆去尝试，能不能用纪录片拍一部武侠电影呢？别着急一口否定。40岁的西班牙导演琼米·巴拿格鲁，在将近十年时间里一直钟情于拍摄恐怖片，但那些电影（《黑暗》、《无名死婴》、《公寓出租》）无论是否借助好莱坞资金和明星效应，都并未获得真正意义上的成功。与他合作《死亡录像》的帕卡·布拉扎也一样。创作苦闷之余，他们终于决定剑走偏锋，以出其不意的形式征服经验丰富的观众。DV终于挽救了他们的事业。这部电影让很多经验观众在第一时间里想起了1999年的《女巫布莱尔》，影片开始时，电视台“当你在熟睡”节目女主持人安吉拉带着摄像师去一个消防中队深夜采访，整部电影即由摄像师肩扛的机器“无意间”纪录完成。但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍地好看”这一核心问题，而好莱坞的保守主义和经验主义又导致《女巫布莱尔2》在第一集惊世骇俗的成功之后，未能继续探索，相反却大踏步退回到胶片格局，使DV这种电影新果实的成熟，推迟了整整十年。采用纪录片手法的最大诱惑在于，它能够提供一个使观众身临现场的紧张气氛，这非常适合用来拍摄“突发事件”，《苜蓿地》和《死亡录像》的成功，都基于此。在《死亡录像》里，女主持人和摄像师构成一个电视采访的独特现场，令观众身临其境，实时观察事态走向。镜头首先是常规的消防中队采访，很快，由于跟拍消防队员出警，观众得以和拍摄者一起进入一幢老公寓楼，在接下来的一小时里，又和那里的住户一起夜遇恐怖僵尸。由于影片由电视台摄像师随机拍摄，视点单一，剧情在展开过程中，就不可能像传统电影一样覆盖场景和人物，这反而增强了不可知带来的重重恐惧和猜测，同时摄像机的晃动，则增加了观众心理的起伏不定。很多类似摄影风格的电影作品，确实曾因此失去部分不堪忍受画面动荡的观众（《苜蓿地》就仍然存在这个问题），但随着保罗·格林格拉斯两部《谍影重重》的有效熏陶，还是有越来越多的影迷学会了享受这种新闻纪录式的晃动。琼米·巴拿格鲁和帕卡·布拉扎做的更妙，他们非常体贴地考虑到这一点，不时穿插拍摄一些稳定镜头，利用简短的采访、黑屏和固定镜头，让观众紧张的神经得以稍事休整。影片的最后一场戏最为影迷津津乐道，这个7分钟左右的夜视镜头场景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜视功能，但效果却远不及此），不仅成功地向恐怖片经典《沉默的羔羊》表达了敬意，更将全片营造的恐怖气氛推向高潮，惊魂程度几乎令人窒息。这段情节还将西班牙恐怖片经常涉及的宗教恐惧引入进来，我个人感觉稍嫌煞有介事，但却为这个惊心动魄的“僵尸之夜”，提供了一个必不可少的解释说明。有经验的影迷还会发现，影片最后一个镜头和比利时电影《人咬狗》（1992）如出一辙，摄像机倒在地上机械地拍摄，而叙事者（纪录者）伴随一声惨叫，被猛然拽入黑暗。因为显然不具有《人咬狗》深邃、尖锐的人文内涵，这个并不新奇的镜头，就显得不如《苜蓿地》结尾那么恰到好处、意犹未尽。尽管如此，影片对低成本电影寻求出路仍然小有启发——与其让高清无限接近胶片，不如利用它天然的纪录片质感，拍出物美价廉的创意故事。希望更多DV爱好者和年轻导演，能够有兴趣看看这部电影——————————————————————————————————纪录片-浅谈在我国，尽管长期以来一直被作为强烈攻击的目标，尽管至今双方意见依然激烈对峙，然而“真实再现”的表现手法，在现今的影视作品创作中已被越来越广泛地应用于电影纪录片、电视纪录片、电视专题片，乃至电视纪实类节目或栏目中。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》等，包括我们新影创作的《纪录片之窗》、《亲历·见证》、《走遍中国》、《华夏文明》、《地图上的故事》等节目中都采用了“真实再现”的手法。基于这种将虚构的方式应用于非虚构的节目中的作法，最早起源于电影纪录片，并最早是以电视纪录片为基点，在电视领域中弥漫开来的，故本文拟以电影、电视纪录片中的“真实再现”的手法为对象，探讨其存在的原因、利弊及应注意的问题。纪录片，单从词面上看，便已能明确地反映出这一艺术表现形式的基本性质和创作方法，即纪录。在1993年出版的《中国应用电视学》一书中对纪录片是这样定义的：“纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材，通过非虚构的艺术表现手法，真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。”“纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，它的基本手法是采访摄影，即在事件发生、发展的过程中，用挑、等、抢的拍摄手法，纪录真实环境、真实时间里发生和真人真事。”真实环境、真实时间、真人、真事，这四“真”长期以来在我国的纪录片创作上，一直被视为是生命之所在。自上世纪50年代起，“挑、等、抢”的拍摄手法（又被称为“自然主义手法”），在我国纪录片创作中一直占主导地位，在“文革”中曾被提升到政治素质、政治态度的高度。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统定义遭到了质疑和颠覆。有人提出：这一把真实看成是纪录片仅有属性，把虚构看成是和真实相对立的表现手法的定义是有局限性的，并这种局限性在实践中越来越显现出来。有人质疑：有了虚构的表现手法就不真实了吗？采用了虚构的手法的东西就不是纪录片了吗？有更多的人把被长期摒弃的“再现”手法，大大方方地应用在了纪录片中。这里所说的“真实再现”是指事件发生时，没有留下任何的影像以及音响资料，事后根据创作的需要，采用虚构的方式把当时发生的东西模拟重现出来。事实上，在电影纪录片诞生后的百年间，“真实再现”的手法就一直被采用着。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公认为是世界纪录片开山之作的《北方的纳努克》（1922年）一片中，许多情景也都是利用重拍、摆拍等虚构手法拍摄的。纪录片大师伊文思也很善于进行组织拍摄，他把这种方法称为“重拾现场”、“复原补拍”。“真实再现”的表现手法从形式上大体可分为三种：一是重演，也叫摆拍或补拍；是由纪录片中的特定人物，按编导的要求对自己的过去的特定的真实生活片断进行重演。如弗拉哈迪拍《北方的纳努克》时，爱斯基摩人已不居住冰屋了，为了表现爱斯基摩人的风俗特点，弗拉哈迪请纳努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪还请纳努克和他的邻居们穿上了他们早已脱去的兽皮，仿照他们爷爷的样子到海边用钢叉去捕捉海象。据我国老一辈纪录片摄影师讲，中国人民解放军占领南京总统府时，先遣部队中并没有随军摄影记者，而我们现在所看到的那组解放军战士跑入总统府、房顶上国民党党旗被抛落而下、战士们振臂高呼的经典镜头也是后来补拍的。二是扮演；是由演员对过去发生的历史事件或人物行为进行扮演。如英国纪录片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不达米亚：回到伊甸园》讲到“死海文卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海文卷”被发现时的场景：烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前；一个牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……《纪录片之窗》栏目《破解西夏王陵之谜》节目中，讲到西夏文字的发现时也运用了扮演的手法：一个手举火把的人下到一个深深的洞穴中；探险者的脚步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一块残破的石碑前；石碑上刻满了西夏文字。这种扮演在纪录片《金字塔》中再现塔顶巨石安装、《望长城》中再现烽火传警、《姊妹溪》中再现搭建盐卤栈道等中都有表现。三是运用相关镜头，达到再现的目的。这里说的相关镜头包括：借用的电影故事片、电视连续剧以至电视戏曲片、电视艺术片的镜头和带有一定喻意的空镜头。《见证·亲历》栏目《无声的较量》系列节目中，就采用了大量的相关镜头再现人类曾经历经的疾病灾难。《终结麻风病》、《阻击黑死病》中讲到一个世纪前发生的灾难的情景时，作者运用了许多表现古希腊人生活情境的相关镜头。《送瘟神》中除了采用了大量的纪实镜头外，还采用了电影故事片的镜头。纪录片《中华文明》中，有一组司马迁写《史记》的镜头，采用的是一段戏曲片中司马迁在放有正在撰写的《史记》的几案前深思的镜头。纪录片《马王堆》运用舞台艺术片中女主人公 的独舞镜头。空镜头的虚构方法也常运用于历史类纪录片和人物传记纪录片中。“真实再现”的表现手法从内容上讲大体也可归纳为两类：一类是细节再现，或称作过程再现。主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家如何生活的带有细节性的场景。又如，“死海文卷”被发现的细节过程等。这种“再现”的写实性更强。第二类是象征再现，或者称为虚化再现。主要以虚化处理的情景象征某一种事物。如以火把和脚步象征寻找；以匆忙的脚步、拥挤的人流象征奔波；以万马奔腾的足迹和卷起的消烟象征战场的嘶杀等。从以上的“真实再现”的分类和实例中，我们可以看到这种虚构的表现手法，确实广泛地、大量地运用于非虚构的纪录片创作之中。纠其存在之根源，寻其存在的合理性，或许可以归纳为三点：一、 扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。“真实再现”之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏。这种原始资料的匮乏，在历史文化类题材的纪录片中，在追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。如我们新影的《中华文明之光》栏目中《孔子》、《老子》等节目，又如我们的《千秋史话》栏目的大同系列的《大同沧桑》、《走遍中国》栏目的苏州系列的《吴越春秋》、大连系列的《百年旅顺》等节目中，编导遇到的问题是除仅有的图片资料、拍摄的一些实景资料之外，声音资料、影像资料为零。在编导们的面前，或者只有历史给我们留下的一个个口口相传的传说；或者只有祖先留下的一篇篇无影无声的文字；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆。如果想把这些美妙的传说、震撼的故事、难忘的回忆呈现在观众面前，“真实再现”便成了一种很好的表现手法。纪录片《阿炳1950》，是一部34分钟的片子，而导演初次接触这个非常具有传奇色彩的人物时，手中的资料只有日本人统治无锡时，阿炳的一张良民证上的照片和1950年留下的六首曲子。在这种情况下，如仅用访谈和这点资料凑成一部片子显然是很单薄的，于是编导采用了“真实再现”的表现手法。还原的无锡历史街景、孤独的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的衬托下，大大增加了视觉图像的感染力，增加了节目的传播效果。我们拍摄的《走遍中国》“潮州”专题片中，在表现潮州人当年为了生计背景离乡，出海下南洋的时候也运用了这种“真实再现”的手法。仿旧的褐色画面，扮演的出海人赤脚在沙滩上一步步走向海边的一叶孤舟，手中拿着一支潮州乐器——椰琴，身上背着一个蓝白相间的碎花小包裹，背景音乐是一曲潮乐中悲怨的乐曲。从以上两个例子可以看出，使用“真实再现”手法，使影视画面得以大大地丰富，对于我们更好地挖掘历史文化类纪录片，对于更生动地表现追忆回眸类纪录片，对于我们拓展纪录片的选题范围，都起了重要的作用。二、 满足观众的收视欲望，增强节目的叙述张力。与历史文化类的纪录片相比，一些纪实性新闻类纪录片虽然在时效性上距我们靠近了许多，但在节目制作中却常常存在着种种“不在场”的遗憾，而这种遗憾却往往正是观众收视欲望的所在。渴望从画面中获得真实的震撼、真实的美感，是观众收视心态的主体。一位电影专家说：“真实的定义是多重的，你可以从故事片看到事实，但纪录片却有一个与现实关系更为紧密的联系。”另一位英国纪录片制作人说：“人们发现现代科技的发展让人们失去了与真实的交流，于是人们希望从纪录片中找回真实的交流，并从中去发现自己不能看到的、不能感受到的真实。”而在创作中，编导们会发现观众们所渴望看到的真实，往往在创作者面前只是一种“不在场”的遗憾，这种遗憾对于一些新闻类纪录片的影响是尤为明显的。为了弥补这种遗憾，便有了“真实再现”手法在新闻类纪录片中被广为使用的现象，并在其中不乏成功者。如《纪录片之窗》中的节目《与生命签约》一片就是其中的成功的作品。节目讲了一位身患血液重症、如不及时治疗来日不多的男主人公，与生命抗争，签约贷款承包桃园，为自己挣治疗费的故事。节目多处巧妙地运用了一些真实再现的镜头，如主人公因过度劳累，病情加重，昏倒在桃树前一段，就采用了补拍和组织拍摄。随着人们的呼喊声，桃园里干活的伙计们伴着摄像机的晃动的镜头跑向倒下的主人公。镜头拍得真实感人，弥补了“不在场”之憾，更好地表现了主人公的顽强精神，给观众的心灵带来震撼。还有主人公找邻居借钱的一段也再现得很感人。由于天旱缺水，急需资金挖蓄水池。节目出现了这样一组镜头：夜幕降临，主人公徘徊在邻居家的门前……敲门……主人公与邻居的一段对话。虽然我们看不清人物的面部表情，但通过这段再现，增强了节目的叙述张力，满足了观众的收视需求。三、 营造艺术氛围、意境，增加了节目的感染力。米歇尔·雷诺在《非虚构的艺术》中说：“如果认为只有故事片才需要借助观众的想像……是极不明智的，如果夸大纪录片平实非虚构的特点，就往往不能够理解故事片根深蒂固的感召力。”事实证明建立在真实基础上的以虚构的表现手法去渲染、去再现的镜头，也不乏是一种如同故事片一样的感召力的创造。所不同的是纪录片的真实是从日常生活中摘取出来的，是真实大海中的一滴水，而不是为银幕所编造出来的虚构的东西。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋后落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……这些在故事片中常用的借景造势的渲染手法，在纪录片中也成为了一种再现的重要手法，能够增加纪录片的艺术性。纪录片《国球沧桑》讲到“文革”期间中国乒乓球队员被下放农村，乒乓球训练被迫中断时，编导采用了这样一组镜头：长满蒿草的荒芜的农家院落，一间放置农机具的棚子，土屋旁的草丛中一个破乒乓球案子斜靠着，棚子中拉着一条红色的大标语。纪录片《追梦舞台——》讲到老舍先生离开人艺、离开人世的时候，也用了一组很有感染力的再现镜头：空空的首都剧场，几盏舞台追光灯照着入口的大门，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……由此可见，资料的匮乏、“不在场”的遗憾，只是造成纪录片对“真实再现”手法的内在需求的一个方面，而对纪录片艺术性、感染力的追求也不能不说是当前“真实再现”手法被广为采用的一个重要原因。应该说，“真实再现”在中国纪录片创作中、在纪实类电视节目中的使用，对中国纪录片、中国电视的发展不能算是一件坏事，它在弥补资料匮乏和“不在场”遗憾的同时，其在丰富画面、扩展范围；增强叙述张力；营造艺术感染力等方面的作用是不可低估的。然而，“真实再现”的表现手法是一把双刃剑，它能美化我们的节目，同时更能损伤我们的作品，出现“画虎不成反类犬”的败笔。这也是许多纪录片人对此持有异议、主张谨慎从事的重要原因。其可能造成的危害归纳起来主要表现在以下几个方面：1． 为造假提供了便利条件，负面影响难以想象。1998年一则英国卡尔顿中央独立电视中心发布的道歉声明，在世界影视界引起轩然大波。他们称1996年制作并播出的电视纪录片《关联》是一个捕风捉影，缺少事实根据的节目。故事所表现的一条从哥伦比亚到伦敦的地下毒品运输线并不存在，而纪录片的主要部分都是表演出来的。这种情况，在世界影视业并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。有人便把这一切都归结为“真实再现”手法的泛滥，或许有些偏颇，但“真实再现”手法在纪录片中的广泛应用确为造假提供了便利，这也是不争的事实。的确，“真实再现”建立在这样一个造假的基点上，其负面影响是可怕的。它给了人们这样一个信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真实的东西也不真实了，难道还真实可言吗？还有了解事实真相的途径吗？由此可见，“真实再现”必须建立在真实的基点上，必须永远格守真实的生命原则。2． 有可能助长“舍本求末”的风气，动摇纪录片真实性的根基。真实是纪录片的生命，是纪录片的根本。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有价值、最有意义的元素。而“真实再现”只是纪录片创作中起弥补作用、起辅助作用的一个表现手法。然而在纪录片创作中，却有一种过分地强调再现，寄希望于再现的做法。这种“舍本求末”的风气，是对纪录片真实性的挑战，是万不能助长的。笔者曾看到一部片子，几乎从头到尾都是主人公在表演，但这位主人公毕竟不是演员，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的节目，变得滑稽、可笑。还有的片子一味地追求艺术效果，忽视了引用资料的细节真实，从而犯下张冠李戴的不负责任的错误。3． 真假相交，误导、欺观众的视听。“真实再现”手法还有一个可怕的误区，就是真假相交，真真假假，导致观众雾里看花，误导、欺观众的视听。有一个反映中国登山队首次征服珠穆朗玛峰的片子，当说到凌晨三位登山队员终于登上了珠峰时，画面上出现了三位队员站在峰顶，兴奋地欢呼的镜头。但稍有一点常识的人都知道此时珠峰上一片漆黑；稍有一点登山历史知识的人都知道我国登山队首登珠峰没有留下影像资料。还有的节目借用了电视剧的大段镜头，又不加说明，严重地误导了观众。因此在电视节目中凡出现“真实再现”的地方，加以字幕说明已为影视节目中一条不成文的规矩。4． 再现不真，扼杀了观众的想象力，降低了观众的欣赏品味。“真实再现”，除了要在根基上建立在真实的基础上之外，还要注意在表现手法上的真实。再现不真，是“真实再现”表现手法运用中的一大禁忌。这种情况的结果往往是把真实变成了虚假。如不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套、无奈的场面，常常使观众不忍再看下去。过于细致的再现，还扼杀了观众的想象力。因此在运用“真实再现”表现手法上，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，一定要真实、自然、顺畅。

一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .