运动镜头毕业论文

一、长镜头及安德烈.巴赞的长镜头理论 1、长镜头 作为一种电影技巧或电影手法的长镜头迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。它至少包含两个要素一是时间。这种镜头的尺数比较长一般最短也在15米最长可达300米放映时间约在30秒到10分钟之间。这些时间也是个模糊的概念没有具体的数二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。长镜头并不是某个导演或电影理论家所发明的这种手法很早就存在。 11、长镜头的叙事手法 长镜头在空间营造上注重场面调度多使用景深镜头在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续这也就是我们常说的长镜头的叙事手法。长镜头的叙事手法可以说是纪实主义的 典型风格和特征。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上形成一种独特的纪实风格。 从摄影的角度看长镜头在一个镜头中有景别和角度的变化并能完整、明了表现一段内容所以又叫作段落镜头。 从编辑的角度看长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离用一个镜头完成一组镜头所担负的任务镜头内部的运动起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作镜头内部蒙太奇或称镜头内部剪辑、机内剪辑。 长镜头的风格与分切镜头式的蒙太奇剪接相比无论是在叙事结构方面还是在时间、空间结构方面都有其独特之处。 、叙事结构的特点 首先它具有传达信息的完整性。 镜头内部蒙太奇不间断地表现一段相对完整的事件因此它具有传达信息的完整性。活动影像所具备的完整信息是由声音和影像两方面组成的用分解的方法拍摄用分切镜头的方法剪辑在很多时候不能保证完整信息的传达不是声音的连续被破坏就是画面的连续性被破坏。长镜头由于使声画保持连续和同步从而保证了叙事结构的完整。 其次它具有相对可信的真实性。 由于长镜头不靠动作的分解和组合来表现运动过程而是把连续的动作完整地展现在屏幕上视觉形象连贯完整从观众接受的角度看由于长镜头可能排斥了造假的可能而使表现的事实具有真实性。在表明事实的可靠性方面长镜头是一种有说服力的做法。 再次它能表现事态进展的连续性。 长镜头可能把事件的发展过程和真实的现场气氛表现在屏幕上使观众感受到身临其境的气氛。 、时空结构特点 德州科技职业学院毕业论文 4 首先它具有屏时间和实际时间的同时性。 用蒙太奇组接表现出来的屏幕时间往往对、事件发生的进程进行了很大的修改它可以大大压缩实际的时间进程也可以把完全不同的事件过组合在一起。虽然这在许多情况下是无关紧要的但是它毕竟可以使人们对它可信度提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断性事件过程的实际时间连续性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有时间进程的连续性。 镜头内部蒙太奇在时间结构上的一个最显著特点就是时间的连续。无论是在变换景别还是在变换拍摄角度时都不打断时间的自然过程保持了事件节奏的正常进展。 再有从空间结构特点看长镜头在运动过程中展现空间全貌空间连续完整。 摄影机的运动使有限的视域逐渐地展现出事实空间的全貌这种展现空间全貌的方式所产生的魅力是蒙太奇剪辑绝对达不到的。 另外长镜头能在运动过程中实现空间的自然转换。 在纪实性较强的电视节目中长镜头经常是很有力的表现方法特别是在表现一些真实性要求较高的关键内容时它有时是一种既省力又讨好的方法。但是它也有节奏慢、不稳当、不易准确地突出重点等特点而且拍摄难度大很难做到完美无缺。所以在使用这种方法时要谨慎事先对整个段落的表现内容和镜头运动的节奏要有周密的设计这样才能做到少有失误。 2、安德烈巴赞的“长镜头理论”--纪实主义美学理论 为了了解长镜头理论的内容首先要了解、研究巴赞对传统的蒙太奇理论的批评。这是因为长镜头理论是在对蒙太奇理论的批评中形成的。长镜头理论形成于20世纪50年代是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 法国 理论家安德烈.巴赞提出的电影理论.系前期电影研究产生的主要理论之一。巴赞在他的《摄影影像本体论》一文中提出了影像本体论的观点.认为影像与客观被摄物同一具有自然的属性而这一属性满足了人类复制现实以战胜时间侵蚀的本能欲望。因此再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。从此点出发巴赞要求电影要完整地再现客观现实保持空间的统一性和时间的真实延续。他反对蒙太奇手段破坏时空完整性的切分与组合主张以长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片。巴赞指出长镜头和景深镜头的运用可以避免对观众知觉过程的限定保持镜头的透明和多义保证事件时间进程的完整、让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。从叙事的角度说连续拍摄的镜头——段落正体现了现代电影的叙事原则摒弃了戏剧式的省略手法从而在银幕上展现出事物的自然流程。长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整的现实景象等方面有其极大的优越性。 巴赞的真实美学包括三方面内容 、摄影影像的本体论。 他认为电影摄影的本性是影像复原。摄影机有使电影影像与被摄现实同一德州科技职业学院毕业论文 5 的功能这样才使得电影有了真实地表现现实的可能性。他说quot一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中我们有了不让人介入的特权。quot按照他的理解电影独特的再现事物原貌的本性是电影美学的基础。 、电影起源的心理学。 他认为电影发明的心理依据就是再现完整现实的神话。再现一个quot完整无缺的quotquot声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景quot也就是真实的银幕形象只有这样才能满足人们欣赏电影的心理要求。 、电影语言的演进观。 巴赞认为电影语言的演进趋势是向现实主义发展即朝着真实的方向发展。他认为与电影联系的真实有三种 表现对象的真实-- 强调如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性以及题材直接的现实性。现实的存在永远是多义的、含糊地和不确定的。因此他反对对事件作单一地解释主张quot画面的存在先于含义quot应quot把现实中模糊意义重新表现在影片中quot。他不仅要求物象的真实性而且始终主张内容的现实性。这导致了对传统蒙太奇的非议。巴赞认为含义的单一性是思维的特征而不是自然的特征。蒙太奇把事实隐化了用另一种合成的现实来代替它这就使人对影片的真实性产生了怀疑。孔雀开屏--炫耀杀牛--屠杀这种隐喻来自作者的主观意念而绝非事实本身就是这样。因此他认为这是一种文学的、非电影化的手法。 空间、时间的真实-- 这一问题是巴赞美学的核心。他认为电影应该包括真实的时间流程和真实的现实纵深。电影的整体性要求保持戏剧空间的统一和时间的真实延续这样才能保证事实的真实可信。如果把空间分解了或把时间压缩了这本身已经破坏了真实的进程同时也就破坏了事实是本身的意义。他认为电影空间的特征是有限的反映客观存在。quot银屏不是画面的边框而是展露现实局部的遮光框quotquot画面造成空间的内向型相反银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界quot。这一认识又导致了对传统蒙太奇的怀疑。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现蒙太奇应该被禁用。quotquot在上述情况下蒙太奇恰恰是反电影的文学手段。与此相反电影的特征暂就其纯粹状态而言在于从摄影上严守空间的统一。quot 叙事结构的真实— 巴赞认为从整体上电影的叙事结构不应像以前那样以强调戏剧性结构为主而是应更接近自然。这是一种quot本体论上的平等从根本上打破戏剧范畴quot的结构是故事的发生和发展具有生命般的真实与自然的结构是事件的完整性受到尊重的结构。从局部上是用动作的真实、细节的完整代替传统省略法的结构。他用了一个形象的比喻蒙太奇的叙述方法只是表现漂亮的quot门把quot而他主德州科技职业学院毕业论文 6 张的叙事结构却是表现整个quot大门quot。 由此我们可以看出巴赞理论和蒙太奇理论的区别前者强调事实后者强调思维前者重叙述后者重表现。 巴赞为了实现自己的审美理想找到了一种最适当的表现方法即长镜头和景深镜头。他多次赞扬了弗拉哈迪在《北方的纳努克》、奥逊·威尔斯在《公民凯恩》、罗西里尼在《游击队》中以及新现实主义导演在他们的影片中使用的手法。 他认为这样的长镜头至少有三点好处 这种风格可以避免严格限定观众的知觉过程它是一种潜在的表意形式注重通过事实的常态和完整动作揭示动机保持透明和多义的真实 长镜头保证事件的时间进程受到尊重景深镜头能让观众看到现实空间的全貌和事物间的实际联系它们的运用可以展示空间和时间的真实 连续性拍摄体现了现代电影叙述原则摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法再现了现实事物的自然流程因而倍感真实。 继巴赞之后对写实主义电影美学作了更完整表述的是德国人齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔的基本电影观念是明显继承自巴赞的照相本体论但他走得更远从某种意义上说是变得更狭隘实际上对写实主义电影的发展在理论上作了某些有害的束缚。 巴赞的理论对现代电影创作有很大影响它在很大程度上改变了人们对电影与真实关系的认识。他的观点对于纪实性节目的创作有很多是很有借鉴价值的。但是巴赞对蒙太奇的否定是偏颇的他在强调电影纪实属性的同时却忽略了它的情感力量。这一严重的缺陷后来受到西方电影理论界的批评在实践上也受到了严重的挫折。事实上没有一部电影能够完全按照他的理论来拍摄。电影自从格里菲斯以后就不再是现实的自然反映而是艺术家创造的产品其中有艺术家的自由创作和自我表现。至于表现手法电影语言如同文字语言一样是一种表达观念的符号系统只要能更好地表达作者的意图什么方法都可以使用。正如法国电影理论家让·米特里后来指出的被安德烈·巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧其实只是蒙太奇效果的两种不同形态。 二、真实的纪实风格与纪录片以及长镜头的联系 我们所说的纪录片体现的是纪实风格长镜头也是纪实风格的重要手段。纪录片是以真实生活为创作素材以真人真事为表现对象并对其进行艺术的加工与展现的以展现真实为本质要求纪实并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。真实是纪录片的艺术生命这是普遍的共识。纪实风格是纪录片艺术各种功能、价值赖以存在最重要的基石。真实性又是纪录片感染力的酿造基。缺乏真实感的纪实虽真犹假全无价值。在1958年周恩来总理联系“大跃进”浮夸风强调指出“纪录片要真实的反映时代的历史特点不能脱离历史弄虚作假不能用虚假的东西欺群众。”1962年他又一次明确强调“纪录片一定要完全真实有几个镜头与事实不符合使人连其他材料也不相信······不能‘客里空’”《我们的足迹》。例如长镜头在我国纪录片中的运用最初是在九十年代初《望长城》、《押运兵》、等几部纪录片中出现的后来又在《潜伏行动》、《中华之门》、《毛泽东》等纪实性纪录片中被成功采用人们开始被其连续发生、真实纪录、无法篡改的纪实美所吸引。 所以一个时期以来长镜头的运用成为各类纪录片创作常用的一种手法似乎是一种纪德州科技职业学院毕业论文 7 录气息的象征。长镜头的运用是为了给观众提供更直接、具体、可信度更高的画面信息量。要看是否能纪录下需要向观众展现的故事和情节是否能捕捉到与故事情节相关的要素是否含有起承转合、渲染情绪、深化主题等功能的情景信息或者是否能纪录一部作品中令观众最感兴趣、最能留下深刻印象的“精彩片断”等等。 “对于我来说一部电影使用什么手段它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片不重要。一部好电影要表现真理而不是事实。”——谢尔盖·爱森斯坦—1925年 上面这句引言体现出纪录片与故事片之间实际上并没有明确的界限。一般来说观众对一部纪录片的期待是它写实但实际上仅仅镜头和拍摄人的在场这个事实就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也记录下拍摄过程对被记录的情况的影响来让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如许多描写动物的纪录片在裁剪时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头而这些镜头并不一定是这些动物典型的生活习惯。纪录片的拍摄者的个人观点和他的评论也可能影响一部纪录片的写实性。比如许多描写动物的纪录片中评论者喜欢用拟人的语句来描写一个动物的行为而实际上动物的行为与拟人的描写可能毫不相关。 长镜头作为纪录片的主要表现手段近年来越来越受到创作者的关注。但是在注重运用长镜头的同时却也时常忽视了信息量和信息价值。有观点认为视听媒介作为现代传媒的最基本功能既不是娱乐也不是艺术而是传达信息。在观众能够自由选择更多频道的今天信息则是抓住观众的重要因素之一所以要处理好长镜头与信息量之间的关系 1、过程本身的信息价值和“镜头内部蒙太奇” 纪录片中长镜头所表现出的真实性和感染力是不言而喻的。《下山的路》说的是一个小山村修路的故事。因为没有路不仅给这个山村带来了贫穷而且10年间就有12人相继摔死在下山的羊肠小路上。为了生存村民们决定集体修路。片中多次运用长镜头其中工休时农民杨建林吹唢呐的镜头有一分多钟镜头推拉摇移从脸部特写、手上的血泡到村民们悠闲吸烟的场景、再到荒凉的远山……画面中没有语言和更多的人物动作只有起伏的唢呐声和山谷回音。这里镜头语言所表现出的悠远、艰苦、欢乐与希望的交织极富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。画面中所包含的丰富的信息量是通过“镜头内部蒙太奇”来实现的即“用一个镜头内的景别、构图、光影、场面、人物动作等造型因素的变化来强调、突出导演为此镜头所规定的思想含义。”也就是前苏联电影理论家罗姆所称之的“场面调度”、“多构图镜头”。长镜头拍摄中的场面调度能增加信息含量决不能在一个没有意义的构图上停留太久。 当然长镜头所包含的信息量还取决于能否捕捉到所截取事件过程本身的信息价值。有一部表现云南少数民族摩梭人生活的纪录片片中的主要人物达玛初作导游时摸不着头脑她在湖岸边跑来跑去一会儿跳上船问她的游客在哪儿一会儿又跑到另一条船上继而又跑到岸上喊人。镜头有40秒机位没有变化是以全景长镜头方式拍摄的观众所获取的信息价值是创作者记录下的事件本身德州科技职业学院毕业论文 8 给予的应该说这个镜头对了解和透视达玛这个人物是很有意义的。 同是一部纪录片中有些镜头则内部变化少、信息量少故而显得冗长。比如三个连接延时一分钟的长镜头第一个是大铁壶煮东西没有同期声和解说字幕是“盐不够再加点盐”第二个是壶的特写第三个是喝。观众对摩梭人的生活方式并不了解包括所用的器皿镜头既然刻意去表现它就必须让观众明白。但事实却相反观众恐怕并不明白就连壶里煮的到底是什么东西画面中都没有说清上下文也没有交代观众只能去猜了。还有一个旅游者骑马的镜头镜头内部没有运动和变化长度也近一分钟。镜头的时间越长越容易造成信息量不足节奏迟缓这样的镜头用多了很难吸引人看下去其长镜头存在的意义更值得商榷了。 2、巧用“蒙太奇”丰富信息量 长镜头是记录事件过程最适合的“镜头语言”但应当指出“长镜头是相对而言的它主要是根据主题需要及长镜头本身所表现的内涵及其价值来确定”其在纪录片中是否需要另外“一个镜头再长也不可能记录某一事件发展的全过程长镜头也只有通过剪辑才有意义。” 纪录片的叙事技巧十分强调对时间的处理。因为艺术作品所展现的时间与真实时间是完全不同的概念。真实时间是故事发生的自然时间流程而叙事时间则是经过加工的在叙事文本中呈现出来的时间状态。艺术作品的奥秘之一就是要对经过筛选的生活中有着本质意义的素材进行再排序。重新排序有两种组接方法一是对叙事的时序进行调整使叙述呈曲线状态二是原故事的时序保持不变只是经过取舍将时间缩短亦即使故事时间和叙事时间的时距产生差异。时间重新排序的结果是变化了叙事文本的节奏增加了信息量调动了观众的收视兴趣。 应当提出的是目前一些纪录片忽视了故事语言和叙事语言“时间错位”与“时距差异”的美学价值存在着片面理解长镜头作用的倾向。例如有一部讲述尼姑生活的纪录片给人的感觉就是有闻必录东拉西扯镜头一个个都很长十几分钟过去了还不知道创作者的意图何在。所有镜头都是扛着摄像机晃晃悠悠去拍的长镜头像在记述一部流水账缺乏选择、味同嚼蜡不免带有自然主义的倾向自然也就谈不上信息价值了。信息价值指的是有用信息并不完全等同于信息量。 .

这个大多是感觉，没有镜头是一次做好的，越是看上去好的镜头，修改的次数越多。提供你你个思路：1.平时多看看电影，然后把觉得经典的镜头减下来，作为素材库，当你没有灵感或者总觉得感觉不对的时候看这个参考2.学习一些基本的镜头常识，以下是我平时在网上收集的，希望对你能有帮助***镜头组接的一般规律和方法 ***我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。（5）镜头组接的时间长度我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。（6）镜头组接的影调色彩的统一影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。（7）镜头组接节奏影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。（8）镜头的组接方法镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交叉，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。1、声音的组合形式极其作用在影视教学片中，声音除了与画面教学内容紧密配合以外，运用声音本身的组合顾虑也可以显示声音在表现主题上的重要作用。（1）声音的并列这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分的，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律。（2）声音的并列将含义不同的声音按照需要同时安排出现，是它们在鲜明的对比中产生反衬效应。（3）声音的遮罩在同一场面中，并列出现多种同类的声音，有一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。（4）接应式声音交替即同一声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替，经常用来渲染某一场景的气氛。（5）转换式声音交替即采用两声音在音调或节奏上的近似，从一种声音转化为两种声音。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染作用。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一种韵律感，容易记忆。（6）声音与“静默”交替“无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常作为恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。“无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止给人以强烈的感情冲击。但这种无声的场景在影片中不能太多，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。

运动摄影指在拍摄一个镜头时，摄影机的持续性运动。 既在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。如：由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。一、推摄推镜头是摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。 推镜头具有以下一些特征：1 、推镜头的画面特征：第一、推镜头形成视觉前移效果第二、推镜头具有明确的主体目标第三、推镜头使被摄主体由小变大，周围环境由大变小。2 、推镜头的功能和表现力第一、突出主体人物，突出重点形象第二、突出细节，突出重要的情节因素第三、在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系。第四、推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用第五、推镜头推进速度的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量第六、推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表达特定的主题和涵义第七、推镜头可以加强或减弱运动主体的动感3 、推镜头的拍摄及应注意的问题第一、推镜头形成的镜头向前运动是对观众视觉空间的一种改变和调整，景别由大到小对观众的视觉空间既是一种改变也是一种引导。推镜头应有其明确的表现意义，在起幅、推进、落幅三个部分中，落幅画面是造型表现上的重点。第二、推镜头的起幅和落幅都是静态结构，因而画面构图要规范、严谨、完整。第三、推镜头在推进的过程中，画面构图应始终注意保持主体在画面结构中心的位置。第四、推镜头的推进速度要与画面内的情绪和节奏相一致。第五、在移动机位的推镜头中，画面焦点要随着机位与被摄主体之间距离的变化而变化。二、拉摄拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。1 、拉摄镜头的画面特点第一、拉镜头形成视觉后移效果第二、拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大2 、拉镜头的功能和表现力第一、拉镜头有利于表现主体和主体与所处环境的关系第二、拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化。第三、拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果。第四、一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测。第五、拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的完整和连贯。第六、拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。第七、拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。第八、利用拉镜头来作为转场镜头。3 、拉镜头的拍摄及其要求拉镜头的拍摄镜头运动的方向与推镜头正相反，但它们有着基本一致的创作规律和一般要求。不同的是，推镜头要以落幅为重点，拉镜头应以起幅为核心。三、摇摄遥摄是指当摄像机机位不动，借助于三角架上的活动底盘或拍摄者自身的人体，变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。用遥摄的方式拍摄的电视画面叫遥镜头。1 、遥镜头的画面特点第一、摇镜头犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果。第二、一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个相互贯连的部分。第三、一个摇镜头从起幅到落幅的运动过程，迫使观众不断调整自己的视觉注意力。2 、摇镜头的功能和表现力第一、展示空间，扩大视野第二、有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息第三、能够介绍、交待同一场景中两个主体的内在联系第四、利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系第五、在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇第六、在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的甩镜头第七、便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹第八、对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果第九、可以用摇镜头摇出意外之象，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏第十、利用摇镜头表现一种主观性镜头第十一、利用非水平的倾斜摇、旋转摇表现一种特定的情绪和气氛第十二、摇镜头也是画面转场的有效手法之一3 、摇镜头的拍摄要求第一、摇镜头必须有明确的目的性第二、摇摄速度会引起观众视觉感受上的微妙变化第三、摇镜头要讲求整个摇动过程的完整与和谐四、移摄移摄是将摄像机架在活动物体上随之运动而进行的拍摄。用移动摄像的方法拍摄的电视画面称为移动镜头，简称移镜头。1 、移动镜头的画面特征第一、摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势。第二、摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其境之感。第三、移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的，摄像机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，在一个镜头中构成一种多景别多构图的造型效果，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使镜头有了它自身的节奏。2 、移动镜头的作用和表现力第一、移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果。第二、移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果。第三、移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感。第四、移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果。3 、移动镜头的拍摄要点移动摄像主要分两种拍摄方式，一种是摄像机安放在各种活动的物体上；一种是摄像者肩扛摄像机，通过人体的运动进行拍摄。这两种拍摄形式都应力求画面平稳、保持画面的水平。在实际拍摄时尽量利用摄像机的变焦镜头中视角最广的那一端镜头。因为镜头视角越广，它的特点体现的越明显，画面也容易保持稳定。五、跟摄跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体一起运动而进行的拍摄。用这种方式拍摄的电视画面称跟镜头。1 、跟镜头的特点第一、画面始终跟随一个运动的主体第二、被摄对象在画框中的位置相对稳定第三、跟镜头不同于摄像机位置向前推进的推镜头，也不同于摄像机位置向前运动的前移动镜头2 、跟镜头的作用第一、跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体运动方向、速度、体态及其与环境的关系第二、跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变、静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境第三、从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一，可以表现出一种主观性镜头第四、跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻的拍摄中有着重要的纪实性意义3 、跟镜头拍摄时应注意的问题第一、跟上、追准被摄对象是跟镜头拍摄基本的要求第二、跟镜头是通过机位运动完成的一种拍摄方式，镜头运动起来所带来的一系列拍摄上的问题，如焦点的变化，拍摄角度的变化，光线入射角的变化，也是跟镜头拍摄时应考虑和注意的问题。六、升降拍摄摄像机借助升降装置等一边升降一边拍摄的方式叫升降拍摄。用这种方法拍摄到的画面叫升降镜头1 、升降镜头的画面造型特点第一、升降镜头的升降运动带来了画面视域的扩展和收缩第二、升降镜头视点的连续变化形成了多角度、多方位的多构图效果2 、升降镜头的功能和表现力第一、升降镜头有利于表现高大物体的各个局部第二、升降镜头有利于表现纵深空间中的点面关系第三、升降镜头常用以展示事件或场面的规模、气势和氛围第四、利用镜头的升降可以实现一个镜头内的内容转换与调度第五、升降镜头的升降运动可以表现出画面内容中感情状态的变化七、综合运动摄像综合运动摄像是指摄像机在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来的拍摄。用这种方式拍到的电视画面叫综合运动镜头。1 、综合运动摄像的特点第一、综合运动镜头的镜头综合运动产生了更为复杂多变的画面造型效果第二、由镜头的综合运动所形成的电视画面，其运动轨迹是多方向、多方式运动合一后的结果2 、综合运动镜头的作用和表现力第一、综合运动镜头有利于在一个镜头中记录和表现一个场景中一段相对完整的情节第二、综合运动镜头是形成电视画面造型形式美的有力手段第三、综合运动镜头的连续动态有利于再现现实生活的流程第四、综合运动镜头有利于通过画面结构的多元性形成表意方面的多义性第五、综合运动镜头在较长的连续画面中可以与音乐的旋律变化相互“合拍”，形成画面形象与音乐一体化的节奏感3 、综合运动镜头的拍摄第一、除特殊情绪对画面的特殊要求外，镜头的运动应力求保持平稳第二、镜头运动的每次转换应力求与人物动作和方向转换一致，与情节中心和情绪发展的转换相一致，形成画面外部的变化与画面内部的变化完美结合第三、机位运动时注意焦点的变化，始终将主体形态处理在景深范围之内。第四、要求摄录人员默契配合，协调动作，步调一致。 赞同0| 评论 2008-4-22 21:24 今日晴朗 | 十五级首先要选择快门优先模式，如相机带有超声波马达最好，对焦快速。1、选择有利拍摄位置 ：在选择拍摄位置时，应根据需要从以下几个方面加以考虑，并优先选择一两个因素：①在这个位置上拍出的照片，能够反映出这个项目的特点；②在这个位置上拍出的照片，能够表现出运动员的技术、战术的特点；③这个位置在关键时刻可以移动，随时靠近被摄体；④这个位置要与自己具备的镜头相适应；⑤这个位置能够尽量避免杂乱的背景。2、选择合适的快门速度快门速度快——运动影像被“凝固”。其优点是动体影像清晰地记录下来。缺点是影像的动感不足。“凝固”的动体影像往往擅长于表现动体的优美姿势。要取得这种效果，只需使用相机上快门的高速度，如1/1000秒往往能把大部分动体记录清晰，有些相机具有1 /2000或1/4000秒甚至1/8000秒的最高速度，凝固动体更理想了。快门速度慢——动体影像虚糊。优点是具有强烈的动感，缺点是对动体了甚至面目姿势表现不清。虚糊的动体影像往往用于表现高速运动的体育项目。一幅影像虚糊的体育照片，能再快速运动的动体在我们眼前飞驰而过的情景。通过模糊的动体与清晰的背景之对比，来表现出强烈的动感，这种快门速度的选择就比“快门速度快”来得复杂些。对体操项目可能1/15秒是慢的，而对飞驰的赛车或百米冲刺1/60 秒才是慢的。不同的“慢速度”对同一动体又会产生不同程度的虚糊效果，这就要求摄影者在实践中总结经验，而不能只是按照某些说教去记住一两种快门速度。3、预见性地按动快门：体育比赛中各种精彩的瞬间，理想的画面往往都是转眼即逝的，如果缺乏预见性，不能事先预见到这些典型的瞬间会在何时、何地出现，该在何处怎样拍摄，那就难以拍出优秀的体育照片。4、合理地运用提前量：就是当抓拍运动员的某一快速变动的动作时，要在动作的高潮和精彩瞬间出现之前的一刹那间按动快门。5、定点拍摄：这是体育摄影中经常采用的一种拍摄方法，就是是将相机的光圈和快门速度，根据现场的光线条件预先进行合理的组合，然后将镜头的焦点调到所要拍摄的点上的伺机拍摄。6、区域聚焦拍摄：利用控制相机的镜头的景深范围进行的拍摄。只有当运动员在你所确定的区域内出现理想镜头和精彩瞬间时，才迅速按动快门7、横向追随拍摄：当运动员的前进方向与拍摄者之间形成平行状态时（斜向、垂直状态皆可），就构成了横向追随的拍摄条件。横向追随的拍摄方法是：拍摄者的照相机镜头跟随动体，并与动体保持相同的速度向一个方向移动。当动体进入理想的拍摄点和拍摄时机时，轻轻按动快门。在按动快门的同时和按动快门之后，照相机要始终和动体保持相同速度移动。由于照相机跟随动体向背景的反方向移动，所以照片上呈现出许多流动的线条，而快门速度越慢，流动线条越明显。照片上的动体由于和照相机的移动方向、移动速度基本保持一致，所以形成清晰的结象。整个照片的画面给人以强烈的动感效果。补充：光线可以调节ISO感光度啊！收集参考。。。