电影论文范文西部片

电影作为影像媒介的一种,只需要画面、音乐、手势甚至一个微笑就可以表达它的意思,从而跨越国度、跨越民族、跨越语言达到其传播交流和沟通的目的。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈电影《罗生门》的素材

一、电影化的经过

最初的桥本忍的剧本叫做《雌雄》。以《丛林中》的三个插曲为指令码改编的，但是，黑泽明看到这个剧本之后认为内容太短了，建议桥本忍再加工一下使内容变长一些，桥本试着将《罗生门》与《竹林中》合并，在《丛林中》加入《罗生门》的情节，但是，改编的不是很顺利，最后，黑泽明在《罗生门》中加入《丛林中》的情节，以这样的形式拍摄成电影，并在最后的部分加入了以前根本没有的“樵夫的目击证言”和“婴儿的插曲”，成为一部具有独特意义的作品。

二、介川龙之介的《丛林中》

根据日语词典广辞苑中的解释，“丛林中”一词来自芥川龙之介的同名小说，意思是指当事人的讲话内容互相矛盾，真假难辨。这部作品以内容短小精悍、故事离奇而广为人知，在日本对这部小说研究的人也很多，本文以电影《罗生门》为考查物件，仅就《丛林中》的必要部分做简短的概括。

小说是以在检非违使前，围绕平安末期的乱世中的一起杀人案件，以7个人的证言集为主要形式的。

樵夫的证言：在去山科附近的山上伐木时，发现了胸口被刺伤的武士的尸体。太刀和马都没有看到。

僧人的证言：死者是昨天在去山科的途中碰到的，牵着马、携带者太刀和弓箭。太可怜了。

方免的证言：我抓住的这个人就是非常有名的强盗多襄丸。抓他的时候，他在石桥上 *** ，旁边有太刀、弓箭和马肯定是杀人凶手。多襄丸非常好色。

老妇人的证言：死者是我女儿真砂的丈夫武弘，今天去往若狭，非常担心女儿。

多襄丸的口供：杀了那个男人的人是我。不知道女的去哪里了。我被马背上女的美貌所吸引，设计将她的丈夫带入丛林中并且绑在树上， *** 了女人。之后，想让女人做我的妻子，给丈夫松开绳子，进行战斗。那个男人相当厉害，与我交战了23回合之后才被打倒。但是，那个时候，女人已经不见了。

到清水寺的女人的忏悔：被 *** 之后，我跑向了被绑的丈夫的跟前，看到了丈夫蔑视的、冰冷的眼神，这时候我想两个人都死掉，丈夫也说“杀了我”的话，于是，我用短刀刺向了丈夫的胸口。但是我想尽办法都没有死掉。

借女巫之口死灵的口述：妻子被 *** 之后，强盗恳请妻子做他的妻子，妻子说：“如果那样的话，请杀了我丈夫”听到妻子的话后强盗很震惊，将妻子踹倒在地。妻子逃跑了，强盗走出丛林之后，我用小刀自杀了，有人拔走了那个刀子。

在这里，樵夫、僧人、方免、老妇人的证言，是为后面的三个证言做的设定，“丛林中”的核心内容就是多襄丸、真砂、武弘之间互相矛盾的证言。至少两人或者全部都在撒谎。一般法庭上，证言内容互相矛盾是为了逃避罪责为自己辩护，但是，这里并不是这样的，多襄丸说武士是他杀的，妻子说丈夫是她杀的，丈夫借助灵媒说自己是自杀的，关于“事件真相”的研究吉田精一[3]认为：“这部作品的主题，……人生的真相、或事件的微妙仅从一部分内容来看很难搞清楚，根据各种感情和心理，事件的真相会呈现多种姿态，所谓的，怀疑的人生观……”。福田恒存[4]认为：“我认为《丛林中》的主题是……事实或者真相，第三者很难解释清楚。”学界认为福田的观点具有代表性，小说的主题是“事物的真相第三者不明白”。另一方面，宫岛新三郎[5]《丛林中》从“女性的贞操”角度出发，被强盗 *** 之后的妻子的“心理动摇”是这部作品关注的中心点，仔细观察“贞操观念与 *** 之情的错综混杂”是这个小说的写作动机。另外，中村光夫[6]从性的方面进行论述，认为这个作品最重要的主题是被强制 *** 的女性，被对方男性激发出情欲。无论怎样，以上所出现的观点都对理解电影《罗生门》具有重要的参考价值。

三、电影的素材

众所周知小说《丛林中》在内容上的素材是引用《今昔物语集》卷二十九“本朝付恶行”的妻を具して丹波の国に行く男、大江山にして?`らるる?Z[7]的内容。

“和妻子一同去丹波国的男人，在大江山附近，想与途中碰见的男人用弓箭交换刀时被绑在树上，他的妻子被强盗在他的面前 *** 了。男人没有夺走女人的衣服也没有杀死丈夫。骑着马逃跑了，夫妻两人继续完成他们的旅途。”强盗走后妻子没有说“我不能继续活下去”的话，而是责怪发呆的丈夫“太没用了”。

方免讲的“鸟部山的盗贼”、女人忏悔的“清水寺”等内容也引用自《今昔物语》同一卷的?B部山にづる女盗人に??ふ?Z的内容。黑泽明作为框架的《罗生门》也是芥川龙之介的短篇小说，同样是以《今昔物语》的“本朝付恶行”的一篇?_城?Tの上?婴说扦辘扑廊摔蛞?たる盗人の?Z为基础进行改编的。《今昔物语》的大概内容是“来自摄津地方的男人以偷盗为目的到京城来，他登上了罗城门，在昏暗的灯光下看见一个老妇人在拔一个年轻女尸体身上的头发。男人责问时，老妇人回答说拔头发要做假发，男人拔掉了老妇人的衣服抢走了手中的头发离去了。罗城门的二层楼上面抛弃的没有埋葬的尸体像山一样多。”生动的描写了平安末期凄惨的时代景象和人心的颓废。芥川龙之介在小说中说明了时代背景，描写了一位刚刚被解雇的下人，除了偷盗再没有其他的办法，他登上二楼，看见了拔头发的老妇人，突然下人感到“非常的反感”，跑过去责问老妇人，老妇人回答说，这个女人生前把蛇当成鱼干买给别人，不这样的话会饿死。听了老妇人的话下人反而有了干坏事的勇气，他抢走老妇人的衣服离开了。雨中的罗生门更显得荒芜，听了故事的下人情绪突变，不做坏事就要饿死，夺取衣服离去等行为被吸收进了黑泽明的电影中。 以上是电影内容上的素材，在风格上的素材来自《月光之路》The Moonlit Road[8]。这个作品是由围绕一起杀人案件的三个人的证言组合而成，作品中证词陈述的结构与《丛林中》很相似。

儿子的证言：正在L大学上学的儿子突然被叫回家，知道了母亲死亡的讯息。怀疑母亲私通的父亲，有一天晚上，提前一天结束出差回到家中，当他绕到院子的时候，看见有一个人悄悄地溜出家门。父亲正要走向母亲黑暗的卧室的时候，被什么重东西绊倒了，是母亲被绞杀的尸体，不知道侵入者到底是谁。过了数月的有一天晚上，父子二人正要回家，月光照耀这回家的路，在走到门口的时候，突然父亲害怕的站住了。喊道“那是什么，快看、快看”，但是儿子什么也没有看见，从此以后，儿子再没有看到过父亲，父亲失踪了。

丈夫长时间丧失记忆，改名换姓流浪的父亲临终的告白：一天晚上，自己绕到院子里，看见一个男人从家中走出去。心中燃起了杀意，追赶过去，但是身影消失了。即使现在，我有时候也会怀疑那个不是人。因为嫉妒和愤怒，我失去了理智，盯着妻子的卧室的房门我跑上了二楼，在床边没有看见妻子的影子，我想她可能在楼下，正要返回楼下的时候，看见妻子在房间的一个黑暗的角落里。趁她不注意冷不防勒紧妻子的脖子，杀死了妻子。记忆的片段中只留下了这个事情，反反复覆分不断出现在脑海中。但是，现在什么也看不见什么也听不见。……还有一个梦，我站在月光之下的树荫里。一个白色的东西发著光，是被杀害的妻子。用认真的眼神看着我，那不是责难的目光，不是憎恨的目光，也不是恐吓的目光，是确认是我的盯着我看的目光。我感到恐惧的发抖逃跑了。到现在我仍然感到害怕，我一直在赎罪的痛苦中受折磨。

被杀妻子借灵媒之口的证词：那天晚上我突然感觉到莫名的危险正在迫近，我醒过来，丈夫那天晚上不在家，我躺着床上恐惧的发抖，听见了咚咚的声音，那是不自信的，犹豫的脚步声。我感觉到恶灵正在向我靠近，恐惧到了极限，我没有在恐惧中死亡。靠近我的人改变方向又返回来了，我颤抖的想开启房门寻求帮助的时候，那个人又向我靠近过来，脚步声大的好像要震倒房子一样。我蹲在房间的墙角祈祷，想呼唤我的爱人、丈夫的名字。我听见房间的门被打开了，我失去了意识，清醒的时候发现我喉咙被紧紧勒住，我被勒死了，舌头在牙齿的中间好像要飞出来一样，这样我来到了亡魂的世界。……无论如何我想把我深深的爱情和无限的遗憾告诉给我的丈夫和儿子。有一天晚上，我没有目的的悲伤地在白色的光和寂静中徘徊，突然遇见了他们两个人。丈夫惊讶的发出喊叫声，儿子想安慰丈夫，我欣喜若狂的向他们靠近，但是丈夫恐惧的脸变得非常的惨白，逃向了森林中。

比尔斯的这个作品出版于1893年，芥川龙之介的《丛林中》发表于1922年。对比尔斯的介绍也是这时候才开始的，芥川龙之介是最初将比尔斯介绍到日本的人，他在1921年发行的随笔《点心》中是这样说的“比尔斯是个有个性的作家，在短篇小说方面像他这样具有敏锐技巧的作家很少。……他喜欢描写的是……无造作的超自然的世界。他的著作全集共有十二卷，只想阅读短篇小说的人阅读In the Midst of Life 和Can Such Things Be?两卷的人非常多。日语译本还没有发现一本”。可以推测小说《丛林中》最后借用灵媒之口的死者的证言，应该是来自比尔斯这个作品的构思。

小结：通过电影化过程的考察和对芥川龙之介《丛林中》的内容的分析，发现电影罗生门的素材除了大家所熟知的《罗生门》和《丛林中》以外，还包括安布罗斯?葛温奈特?比尔斯的《月光之路》。《月光之路》为芥川的《丛林中》的构思提供了灵感和借鉴。

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类型电影论文篇2 浅谈中外灾难类型电影比较 摘要：本文以好莱坞的类型电影为参照标准，结合国产电影创作实际，以近期的两部灾难片《唐山大地震》和《2012》为例，分别从叙事、女性主义、植入式广告及意识形态四个方面对国产类型电影和美国类型电影加以比较，提出类型电影尤其是国产类型电影以后的发展趋势及需要改进之处。 关键词：类型电影;叙事;女性主义;植入式广告;意识形态 一、类型电影的特点 类型电影作为高度模式化的影片，其存在是一个客观的电影现象。电影“类”的诞生较早，但电影类型的内涵如何界定，大师们的看法并不相同，美国学者罗伯特・考克尔认为：“电影一旦发展出一种叙事结构，从仅仅展示事物(如火车离开站台或两个接吻的人)转向讲述故事，就开始形成类型。故事一旦被讲述，它们就立刻进入了一定的类型：浪漫型、情节剧型、追捕型、西部型、喜剧型。”而澳大利亚学者理查德・麦特白则认为：“观众、制片人和批评家在讨论电影的时候都在用类型的概念，但是他们每一个人使用这些概念的含义可能大不相同……就像安德鲁・都铎(Andrew Tudor)所说的，类型‘是我们共同相信的一些东西’。当看一部惊悚片的时候，我们知道什么是惊悚片。事实上，在我们看之前就知道什么是惊悚片，而且在一定程度上我们不需知道影片的内容，就能认出这些有着广泛的文化共同点的类型电影。” 灾难电影作为类型电影的一种，除有其共性之外，还有其独特之处。每一种类型电影都具有相对固定的题材和人物类型、特定的故事空间与造型语言、剪辑风格和音乐特色。如歌舞片中的舞台、歌舞明星，科幻片中虚拟的未来世界、外星人，战争片中的两军对抗、战地英雄，警匪片中的强盗、警察、地下组织等。灾难电影的故事和主题，时常顺应时代的变迁和观念的更新而变化。《2012》是建立在玛雅预言的基础之上而创作的影片，该片上映时间是2009年，离2012年很近。与此相似，《唐山大地震》的拍摄也在汶川地震之后，群众尚未从地震的阴影中恢复过来，汶川大地震让人想起数十年前的唐山大地震。 其次，类型电影一般都迎合观众的某些感官和情感的需要，以满足观众内心深处的娱乐心理。每一种类型电影虽呈现娱乐的方式不同，但营造娱乐情景并最终希望实现娱乐功能上是相同的。类型电影的娱乐性，一方面是刺激和满足人们的种种情感，另一方面是通过把奇观融入情节，让观众在赏心悦目中获得审美的快感。灾难电影尤其是好莱坞的灾难片首先用宏大的灾难场景给人以视觉的冲击力，故事情节环环相扣，扣人心弦，观众的心情随着影片情节的进展时而紧张时而放松，有如身临其境一般，刺激而愉悦。中国的灾难片场面明显要逊色许多，叙事相对比较温和，注重内容的情感部分，以情动人。 最后，类型电影还具有商业性特征。不同的类型电影满足各类不同爱好的观众的消费需求。如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产。《2012》上映后反响比较激烈，票房收入也相当可观，之后不久国产的灾难片《唐山大地震》上映，许多观众是因为对《2012》的意犹未尽而走进电影院观看这部所谓国产灾难片的。《唐山大地震》被作为灾难片宣传也是商业运作的一个手段。 二、叙事及其手法 《2012》讲述一个关于世界末日的故事。影片最大的亮点在于灾难发生时极致视觉特效，这种强大的冲击力让观众震惊。但看完电影之后，脑海里只存留了片中各种不可思议的灾难元素：地球板块移动、火山、地震、海啸、洪水集体肆虐，全球各种标志性建筑全被毁灭，给人一种恐怖震撼的末日来临之感。但这容易让观众忽视其剧情，也难以启人深思。此外，《2012》还被一些记者称为写给中国的情书，里面加入了很多中国元素。或许是导演被汶川地震发生时中国人民的精神所感动，故把中国描写成人类的救赎之地，片尾拯救人类的诺亚方舟也是中国制造的。 《唐山大地震》是一部比较有争议的灾难类型电影。准确的说，它应是一部典型的中国亲情剧。片中的灾难场景被一笔带过，更多的是叙述一个四口之家悲欢离合的故事，而把影片命名为《唐山大地震》只是一种炒作手段。影片宣扬了超越一切的亲情，正像冯导所期望的那样“内容大于形式”：“灾难片元素是《唐山大地震》的基础，而伦理片元素则是影片的灵魂。” 三、女性主义的折射体现 好莱坞类型电影中的女性角色多处于被动和附属的地位，或是作为家庭生活的象征。西蒙・波伏娃说：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份就如诉讼案中，既是法官又是诉讼人。”《2012》中有一个细节，杰克逊开车来接孩子们去度假的时候，妻子给丈夫一包尿不湿，告诉丈夫七岁的女儿到现在还在尿床，每天晚上睡觉前要穿这个，丈夫看到这个东西后满怀质疑：还穿?显然丈夫之前并不知道女儿还尿床的事情，这一细节充分体现了其“大男子主义”，女人才是这个家生活的主宰。在灾难类型电影中，女性多处于危险境地，需要被保护。当海啸和地震发生时，镜头会立即转向女性们的反应：尖叫、恐慌、无助地四处逃窜。 而男性在遇到灾难时则会思考：“what the hell was that?”同时，在西方电影中，女性又是独立存在的个体，她们之于男性的附属地位是相对的。《2012》中的劳拉是一个聪明而有智慧的女孩儿，是独立女性的代表。面对灾难的时候，劳拉表现出来的沉稳、坚强、镇定完全不逊色于男性。当地球将要毁灭，杰克逊带着全家逃亡的时候，他似乎是全家命运的主宰，妻子和儿女都必须在其保护之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保护而丧失了自我，她和儿女们同样不能自保。轮船几乎要沉入大海，全家人都被困入浸满海水的船中，他们被迫与杰克逊走散，这时，阿曼达饰演的妻子就不得不承担起保护孩子生命的责任。导演在此处对情节的描写集中体现了在灾难中女性也有不可阻挡的坚强，与前面的表现女性面对灾难时的恐慌形成鲜明对比。 《唐山大地震》对女性主义的表现在某种程度上与《2012》相似，影片对母爱的描写显然更为深刻。但相比西方类型电影中的女性主义，国产电影仍有传统的保守主义倾向。片中元妮丧夫后，面对另一个男人的追求毫不动容，坚持一个人度过余生，因为她知道，丈夫是为保护自己在地震中死去，没有哪个男人会像丈夫那样用生命来爱自己。但细想一下，元妮的这种做法受到中国传统思想的影响。冯小刚在影片以女性形象为中心塑造了一部催人泪下的亲情剧。元妮丧夫之后，一个人抚养儿子的艰辛，也体现了丈夫在一个家庭中的重要性，男人是家的顶梁柱，如果活着，她的生活就不会这么苦，显然这并没脱离中国家庭以男性为主的传统观念。从社会角度看，女性是沧桑时代的见证，是命运多舛的个体：灾难留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的体现，并让人同情。 四、植入式广告在影片中的运用 随着广告业的发展，植入式广告越来越多的受到广告 主的重视。“植入式广告，又叫急性广告，是指广告传播一改往日单纯依靠说教和推销的营销策略，将产品或品牌及其代表性的视觉性符号甚至服务性内容策略性地带入电影、电视剧或其他电视节目及其他传播内容中(隐藏于载体并与载体融为一体)，使观众在接受传播内容的同时，不自觉地接受到商品或品牌信息，继而达到广告主所期望的传播目的。”上述两片的植入性广告分以下类型： 1、置景道具植入型：这是最传统的植入式广告形式，主要指品牌视觉符号或商品本身作为影视作品的置景道具出现。“视觉形式的形象性对于以说服为目的的传播具有特殊意义。”如在影片《2012》中男主人公开的汽车标志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃饭的时候，饭桌上摆的剑南春酒是最明显的植入性广告标志，此外还有汽车、电视、银行、运动品牌等。 2、对白植入型：就是在电影中通过人物的对话，巧妙地将产品、品牌、服务植入其中，成为电影中的台词，以此来达到广告效应。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地开车回家带儿女们去度假，在给爱人打电话的过程中，就提到“黄石公园”这个名字，这也是植入式广告的形式。《唐山大地震》中中国人寿保险的广告方式也属于此类：方达作为旅游公司的老总，当员工过来询问这次旅游保险用哪家时，方达说：“就选中国人寿吧，踏实。” 3、场景植入型：即是把品牌信息嵌入到影视作品的环境中去，品牌视觉符号或商品本身作为故事发生的场景或场景的一部分出现。如{2012}拍摄的场景中出现的海滩楼房以及主人公带孩子们度假的公园等，都注入了一定的广告元素。 国产类型电影与好莱坞大片在植入式广告方面相差甚远，好莱坞电影可不动声色地把广告植入其中，既能有效地为广告主服务，又不影响观众对影片的欣赏。但国产电影在这方面做得有点儿欠妥。植入式广告要尊重影片的故事情节，使其显得顺其自然，不影响影片的观赏效果。《2012》就成功地做到了这一点。但看过《唐山大地震》之后，观众对片中的植入式广告批评声不断。植入式广告应有效地给观众一种暗示效应，遵循内容第一，广告第二的原则，避免片中突兀地出现广告词和任何不合理的广告场景，不能盲目的把任何广告都嵌入影片中。在进行植入式广告之前，要分析产品及其品牌适不适合在该影片中表现，能不能达到广告主想要的宣传效果等因素。 五、结语 中西灾难类型电影的差异折射出中西文化的差异，体现了不同的民族文化传统，我们不能苛求中国的灾难片完全符合西方的审美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想内涵，巧妙的艺术处理与大众的观赏热点结合起来。首先，中西方类型电影最大的交集就是商业性，它们未来努力的方向也离不开使其更具有商业价值，观众花钱去电影院看电影，买的大多是娱乐享受，所以，电影的商业性和娱乐性是分不开的。 其次，中西方电影还要努力提高其讲故事的水平。好莱坞电影重在场面的制作，掩盖其情节的跌宕起伏，观众震撼之后难免会感觉少了点儿什么。但中国电影讲故事的过程多有漏洞，故事出来之后多有批评之声。好莱坞类型电影在讲述故事方面已经走在了世界的前列。 再次，电影应该注重宣传，激发观众的类型期待。从某种程度上讲，类型电影是预先出售给观众，在开发每一部类型电影时，往往就有相对的观众定位。如果一部影片能得到适当的宣传，从片名、广告宣传等每个运作环节将类型固着于观众的心灵，那么，电影的春天就不会远了。 最后，类型电影还应该注重整合生产和发行两个环节。类型电影是在吸引更多消费者和赚取更多利润的动机推动下向前发展的。好莱坞电影业总是力图复制它最近的商业成功。在市场开发中，有意识地遮盖其他方面来有选择地突出某些方面，使观众更加注意那些制作商想要强调的方面。然而中国电影市场目前还处在半市场化状态，院线体系虽已经逐步形成，但还要继续完善院线发展模式。 注释： [1]唐晋先：《(唐山大地震)：动人因亲情，感人缘母亲》，《电影文学》2011年第3期. [2]任拯廷：《浅议植入式广告》，《今传媒》2006年第4期. [3]梅萨里：《视觉说服――形象在广告中的作用》，北京新华出版社2003年版，第11页. [4]孙玉胜：《十年：从改变电视的语态开始》，生活・读书・新知三联书店2003年版，第78页. 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 电影鉴赏论文 3. 关于电影论文参考 4. 有关于电影论文 5. 关于电影的论文

电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文