诗学中的比喻研究论文

本体论 ：“理念论”（Eidos）或“形式论”（Forms）及其“摹仿”（Mimesis） 柏拉图的二元论（dualism）将世界一分为二，一个是凭感官知觉的“可视世界”（可感世界、物质世界），一个是凭理智认识的“可知世界”（理念世界）。前者是直观的、感性的、经验的，只能提供一般的“看法”；后者是抽象的、理性的、超越的，能够提供真正的“知识”。在《理想国》第六、七卷中，柏拉图以日、线、洞三个比喻，形象图示了两个世界。 在日喻中，格劳孔要求苏格拉底谈关于善的问题。苏格拉底说我们不能讲善本身，而只能讲善的子孙或摹本。他柏拉图以太阳作为善的后裔，因此通过考察太阳在可感世界中的地位和作用，可以类推善在可知世界的地位和作用。按照这样的推论，可视世界与可知世界是彼此对应的： 善的理式-知识-理智-各类事物的理式            太阳-光线-眼睛-种种可见的对象                    接着，柏拉图又以线喻对可视世界与可知世界的特征与内涵做了更清晰的阐释，他将感性世界划分为影像和可感物；理智世界划分为数理对象和形式。与之相应，有四种心智状态，彼此也是一一对应的： 世界划分：影像（水中倒影、艺术）-可感物（实物：动植物）-数理对象（符号等）-形式（理式） 心智划分：想象（eikasia，imagination） - 信念（pstis，belief）-  思想（dianoia，thought）-  理解、理智（noesis，understanding） 最后，柏拉图又通过洞喻（Allegory of the Cave）“洞穴神话”（myth of the cave），从政治的层面呈现出两个世界：住在洞穴里的人，只能看到墙上的影子，因此他们会把影子当做真实，即便他们被迫转身看到了洞穴口射进来的光，也会因长期待在黑暗中而目眩眼花，无法直视那些真正的物体，他们会坚持认为影子更加真实。然而，在习惯了新的光亮之后，他们会逐渐辨别出影子与真实物，最终就能“抬头看太阳”。柏拉图解释说，人们被囚禁于其中的洞穴代表了物质世界，走向光明的旅途就是“灵魂上升”到“形式”的世界。 按照柏拉图的论述，围绕我们的、凭我们的感觉观察到的那个熟悉的客体世界，并不是独立的和自足的，它依赖于另一个世界，即纯“形式”或理念的领域，理念世界只能凭理性去领悟，而不能凭借我们身体的感知去领悟。“形式”的世界是不变的、永恒的，它独自构成了真实，它是实质（essences）、统一性（unity）、普遍性（universality）的世界，而物质世界的特征则是永远变化和衰退、单纯的存在、多样性（multiplicity）和特殊性（particularity）。因此，柏拉图坚持认为，真实存在与普遍性之中，而不是存在于特殊性之中。 理念论是柏拉图哲学的基础，照此推论，如果“逻各斯”（Logos）是理念世界的内核以把握理念世界的方式的话，那么“秘索思”（mythos/muthos）就是诗歌表述经验世界的方式，是通过经验、想象、修辞、技艺再现感官世界的方式。因此，在艺术哲学或诗学领域，绘画或诗歌艺术均属于摹仿的艺术，其摹仿的对象是现实事物，因此相对于理念事物不过是“影子的影子”“摹仿的摹仿”，因此诗歌与真理无缘，品级较低。然而，不可忽略的是，柏拉图对其“理念世界”的阐释恰恰是通过“诗性智慧”的比喻或神话，他的作品也大都通过“哲学戏剧”来表述，很好的将文学与哲学融为一体。因此，我们至少可以判定，尽管柏拉图贬低诗歌，甚至要驱逐诗人，定有其隐情。其隐情可在“摹仿”一词中寻得端倪。 在《理想国》第三卷中，柏拉图区分了摹仿（mimesis）与叙述（diegesis），摹仿是直接摹仿一个人物的言行，而叙述则是诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。因此，酒神颂歌直抒胸臆、自言自语属叙事诗，悲剧与喜剧侧重扮演、代人表述，完全就是摹仿，荷马史诗则混杂二者。与此同时，柏拉图还区分了正面的摹仿和否定的摹仿，前者是摹仿勇敢、节制、虔诚、自由等品质，而后者相反。然而，到了第十卷，柏拉图将诗歌都划归为摹仿诗歌，而摹仿者本人，也就成了“形象的创造者”、“只知道表象而不认识实在。” 不过，值得一提的是，柏拉图论“摹仿”时，还提及了“镜喻”，即一位手捧镜子四处映照的人，他能够快速地制作出太阳与空中的万象、大地与生灵植被，这种无脑的直接“摹仿”被后世斥为柏拉图摹仿论的弊端。然而，柏拉图的“摹仿”与亚里士多德的“摹仿”的类似之处在于，摹仿不仅仅描绘可见事物的表象，因为它们可能摹仿的是人们从未接触过的理念世界，因此就可见世界而言，它也在“创造”形象，而且也摹仿对象的品格，传递和表达相关的情绪与感受。所以，作为mimesis的对象，不一定是实存的、眼前的事物，有时也可认为是广义上艺术创作的题材（subject-matter），尽管在柏拉图看来，这些题材应当归属于理念世界。在这个意义上，奥尔巴赫在《论摹仿》中将之阐释为“对现实的再现”（the representation of reality），与此同时，豪利威尔在《摹仿美学》中使用了“representational-cum-expressive character”（再现加表现的特性）来描述公元前4世纪的艺术特征。我们可以忽略后世对柏拉图这一概念的狭义理解，因为在色诺芬的Memorabilia中、以及亚里士多德的《诗学》中，与【摹仿】相关的词组，无一例外都用来表达一种“艺术创作”，这些至少表明从柏拉图的时代开始，mimesis在涉及艺术方面的用法时，不仅仅是一种“现实刻画”，而且带有“艺术创作”（artistic creation）的意涵。 不过，这里仍旧有一个疑惑，既然诗歌是一种“创作”，为什么柏拉图要创立文艺检查制度，驱逐诗人呢？这个发问背后隐藏着这样一个事实，柏拉图谴责诗歌，并非在于“摹仿”，而在于诗歌本身。因此，只有引入柏拉图的美学政治方能厘清此问题。

翻译是与人类文明同步萌生的一项古老的活动，它既是一门技巧，同时又是与其他语言活动一样困难的艺术。因此，西方早就开始了有关翻译的思考，产生了丰富多彩，新颖形象的比喻，以诠释翻译的内涵。这些比喻从不同的角度对翻译的理论和实践，翻译的甘苦和境界作出了某种揭示，不少比喻道出了翻译的某些真谛，具有一定的指导价值和理论意义。 “翻译即叛逆” 这是一位意大利学者的名言。它说明译文总不免有失真和走样之处，因此，翻译只是一门不可能的艺术。类似的比喻，还有德国施奈格尔的名言。他说：“艺术翻译是一种拼死拼活的格斗，最后遭到失败的如不是译者，那一定就是原作者。”德国另一位语言学家龚波特的一段话恰好可以作为这一比喻的注解。他说：“依我看来，任何翻译都毫无疑问是试图完成不能完成的任务，因为每个译者必须要触到两暗礁中的一个而遭到失败：或者过于严格地遵守原著，结果损害了本国人民的兴趣和语言；或者过于严格地遵守本国人民的特点，结果损害了原著。二者之间某种中间的东西，不但难以达到，而且简直是没有。”意谓作者和译者是水火不相容的，非此即彼。恰似西方另一妙喻：“翻译好比女人，忠实的不漂亮，漂亮的不忠实。”但也有相反的观点，如前苏联学者卡什金说：“翻译决不是战斗，而是一种挑战，一种竞争，一种斗争，对象是令人棘手的材料，目的并不是制服对方，也不是消灭自身，翻译是为维护原作而斗争，是同原作竞赛，同原作媲美。”这一比喻与前种论调大异其趣，它维护了翻译的本意，是较为中肯的。 “嚼饭与人”之喻 这是来自古印度人鸠摩罗什的一个妙喻。他说：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”这个比喻虽是就佛教翻译而发的，但也道出了读者对所有拙劣的译文所产生的共同感觉。英国诗人兼翻译家约翰·德纳姆爵士论诗时还曾说：“诗具有一种微妙的精神，当你把它从一种语言移入另一种语言的时候，那股精神完全消失了。你如果不把一种新的精神加入译文，那么，译出来的东西，除了一堆渣滓而外，就什么也没有了。”这段话与“嚼饭与人”一喻有同工异曲之妙，都说明翻译并不是一件轻而易举的易事，需要有独具匠心的艺术手腕，否则就玷污了翻译的使命。 “反面的花毯” 据钱钟书先生的研究，在塞万提斯的《堂·吉诃德》第二部第六十二章中有“阅读译本就像从反面看花毯”的比喻。钱钟书还根据马林对该书的校注指出：１９５１年两位西班牙翻译家合注霍拉斯（Ｈｏｒａｃｅ）《诗学》时早用过这个比喻。这个比喻在英语中作Ｔｈｅｗｒｏｎｇｓｉｄｅｏｆａ（Ｔｕｒｋｉｓｈ）ｔａｐｅｓｔｒｙ。这一比喻说明译本和原本有着区别，总不如原本那样真切。 “演员”之喻 将翻译比作演员，如捷克翻译家沃切克说：“译者的才能酷似演员舞台表演的才能，他对别人的创作具有一种特殊的同感共鸣，而且能够创造性地再现这一创作。”前苏联楚柯夫斯基也有类似的一段话：“翻译家的艺术正如演员的艺术一样，演员创造性高度的成就，不在于离开了剧作家的意志，而在于与剧作家的意志相融合，完全服从剧作家的意志。”这类比喻形象地揭示了翻译地两重性：它的从属性（局限性）和它的创造性。好的译文正是这两性恰到好处的、完美的结合。演员在舞台上不能离开剧本去显示自己的演技和本领，但也不仅仅是干巴巴的背诵台词。同理，在译文中译者同样必须深深隐藏自己的个性，照顾原作的风格，但在表达原作者个性上又必须充分发挥自己的创造才能。就翻译的从属性而言，译者好比是主人家的“厨师”，他必按照主人的胃口烹调， 论文网，有时还有客人（读者）的胃口要兼顾；就创造性而言，译者又有着自己的“胃口”，所以我们不妨把译者比作“厨师”，他的艺术手腕就在于如何处理好主人、客人和自己三者间的关系。 “翻译作品像媒人” 德国诗人歌德曾说：“翻译作品好像媒人，他们给你带来对某个轻纱半掩的美人的称赞，从而引起你很想一见其人的本来面目的欲望。”这个比喻一方面道出了翻译的文化交流功能和桥梁作用，同时也暗示了翻译所潜在的危险，即难以真切表达原文，甚至故意曲解原文，有违翻译的神圣使命。

结合具体作品，分析作品中的抒情话语方式及其表达效果。常见的抒情话语方式有比喻与象征、夸张与对比、悖论与反讽、反复与对偶等方式，这里的比喻、象征和反讽等概念，在第三章第四节曾从整个文学创作的语言技巧上描述过，下面有关这三个概念的说明只是从抒情文学的话语方式的角度展开的。（一）比喻与象征比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式，它可以把抽象化为形象，从而将诗人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地传达出来。这样，比喻就成了化虚为实的一种重要的抒情手段。曹植的《释愁文》写道：“愁之为物，惟惚惟恍。不招自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”这里，他把“愁”比成了某种莫名其妙的东西，可“推”，可“握”，能来能去，能多能少，从而将某种“愁”的无形心理物质化、形象化了。这样的例子很多，如：【庾信】“谁知一寸心，乃有万斛愁”，“愁”可以量；李清照词：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，“愁”可以载；李后主词“剪不断，理还乱，是离愁”，“愁”可以剪。以上均是将对物的感觉用来比喻心中对愁的感觉，从而将“愁”物化、具体化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而将其形象化的，如李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。当代诗中，余光中的《乡愁》亦为精品。“乡愁”，本为一种摸不着、看不到的抽象情绪，诗人却巧妙地运用比喻的手法，忽而把它化作“小小的邮票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又将其大胆化作“矮矮的坟墓”，最后“乡愁”竟成了“一湾浅浅的海峡”，以此形象地表达出那复杂的眷眷思念之情、恋恋不舍之意、拳拳孝子之心，最后将强烈的思乡情绪推到极点，使作品产生出了迷人的艺术魅力。象征，是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。“这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，它不仅表现自身所代表的事物的性质、意义，同时又能表现一种深远的思想感情或抽象意义。而在这一类抒情性作品的解读中，我们首先必须关注文本表层的形象解读，然后再由表层进入深层象征意蕴的体味与寻索。象征这种抒情话语方式使抒情性作品语言更加凝练而情感内涵更加丰富含蓄，从而给读者带来更加广阔的审美想象空间，在审美体验中收到绵长而深远的艺术效果。如“夕阳无限好，只是近黄昏”，“明月松间照，清泉石上流”等诗句，都以其强烈的暗示性，成为典型的象征性话语。我国古代抒情性作品中这种象征性的抒情话语非常之多，而尤以山水田园诗为甚。在西方，进入20世纪，特别是【象征主义】诗歌流派兴起之后，作为一种表情形态的象征更是备受推崇。在【波德莱尔】、【艾略特】等象征派大师们那里，象征成为一种用有声有色的鲜明物象来暗示心灵世界的诗学原则。这“有声有色的鲜明物象”即为象征本体，正是通过它暗示着心灵世界、传达着某种普遍性的情感意义。如【周敦颐】笔下的“莲”，茅盾笔下的“白杨”，柯罗连科的“火光”，【贾平凹】的“丑石”，以至于【波德莱尔】加在我们每个人背上的“怪兽”……比喻和象征的表达效果——形象而又含蓄，并以此开拓出更为广阔的审美想象空间，诱发读者进行更加丰富的情感体验和理性思考，从而获得更多的审美享受。（二）夸张与对比夸张，运用想象与变形，夸大事物的某些特征，以为表达情感服务的一种抒情话语形式。夸张，往往是“精言不能追其极”的情况下所采取的“壮言可以喻其真”的艺术手段，表达的是一种本质的、心理层面的真实。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”（李白《将进酒》）、“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（【王之涣】《出塞》）等。以上诗句中强烈的艺术感染力，正是夸张所带来的艺术效果。清代文学家叶燮就此评论说：“决不能有其事，实为情至之语。”[2]可见，夸张是服务于情感的需要的。在“黄河之水天上来”中，诗人所要表现的是面对奔腾呼啸的黄河时的某种强烈的心理感受，而并非在考察黄河之源；“霜皮溜雨四十围”强调的是于高大伟岸的古柏前诗人的某种特定心理感觉，而并非确指古柏的高度及其粗细；而“春风不度玉门关”则强调了关外的荒凉及驻守在关外的士兵的愁苦，因为玉门关外怎会真的没有春天呢？抒情性作品中往往运用这种夸张的手法，写出事实上看似不大合逻辑的事，而抒情者却恰恰可以通过这些准确地表达出某种真切的情感。由于感情是真切的，抒情话语中那些不大合逻辑的事实也变成合理的和真实的了，即我们所说的艺术真实。对比，是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语言表现力的一种抒情话语形式。作为一种美学法则，对比建立在人类思维中的对比联想的基础上。作为抒情话语，对比主要并不体现在形式上，而重在内容，只要在事物情理上形成强烈的对比，便能引起对比联想，突出所要表现的对象，产生艺术感染力。有直接鲜明的对比，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“冠盖满京华，斯人独憔悴”等。也有暗含于联想所带来的虚实之中的对比。如“遍身罗绮者，非是养蚕人”（张俞《蚕妇》）、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》）等。而【元稹】的《行宫》中“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”意蕴的传达完全是通过联想中的对比而完成的。今天的行宫是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宫花怒放，过去呢？——自然永恒；今日宫女白头，曾经呢？——青春易逝；另外，宫花怒放之“红”，与白头宫女之“白”，又形成了一层直接而鲜明的颜色对比。确实是“语少而意足，有无穷之味焉”。而这“无穷之味”正是建立在联想基础上的各种虚与实的对比之中的。一般来讲，作为抒情话语形式，夸张与对比在抒情过程中都起到了准确表达并强化情感内容的作用。借助于形成夸张与对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力大大加强。（三）悖论与反讽悖论，是指矛盾着的两个方面同时出现在语句中，致使表面上自相矛盾，却在更高的真实层面上表达出了情感的复杂状态的一种抒情话语形式。如俄国诗人【涅克拉索夫】的诗句：“你又贫穷，又富有，/又强大，又孱弱，/俄罗斯，我的母亲。”表面看来“贫穷”与“富有”是矛盾的，“强大”与“孱弱”是相对的，然而正是通过这种矛盾、相悖的话语组织，在更高意义上却更加真实、准确地表达出了抒情者对于祖国的某种复杂的心理情感。我们再看《罗密欧与朱丽叶》中的一段抒情性很强的台词：“啊！吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西……”罗密欧对爱情的感觉到底如何呢？也许从这段话中语言的互相冲突、互相排斥、互相抵消中我们能感受到某种对立的均衡，正是这种对立中的均衡准确地表达出了抒情主人公对爱情的复杂感受。事实上，现实世界、主观人生中总是充满着这样或那样的矛盾，这就决定了人们思想情感的矛盾性、复杂性和丰富性。悖论这种抒情话语形式，恰恰能够准确地表达出人的极其复杂同时又极其丰富的内心世界。正如德国浪漫主义批评家F·史雷格尔所指出的：“世界在本质上是诡论性的，一种模棱的状态才能抓住世界的矛盾整体性。”[3]反讽，这类话语所表示的某些情感与评价往往与实际上暗含的情感与评价截然相反。它一般为强烈的义愤与严肃思考的产物。如闻一多《死水》：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。……这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在。不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。诗中用“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等诸多美好的事物来写这沟“死水”，把丑的东西写得很美，所谓“以丑为美”。但我们发现，丑写得越美，就越令人憎恶。而这种切齿的憎恶才是作者真正的情感。诗的结尾更是以这种反讽的方式、以愤激的情绪写出了强烈不满之中的对祖国最深挚的情感，从中我们看到了“爱之愈深，恨之愈切”的火一样的爱国热情。悖论与反讽，作为抒情话语方式，能充分表达人们精神生活中的多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验与感悟。反讽还能使思想情感的表达更鲜明更具战斗力。（四）反复与对偶反复，是指为突出某个意思，强调某种感情，特意重复某个词、短语、句子或某种句式。【戴望舒】的《雨巷》即为一典型。诗中有词语的反复如“彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短语的重复：“像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅”，“像梦一般地，/像梦一般地凄婉迷茫”；句子或句式的反复如：“她是有/丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”，“在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。”这样，《雨巷》从局部到整体都给人以某种情感上的回环往复，连绵不绝之感，大大强化了其抒情的审美效果。余光中的《乡愁》，徐志摩的《再别康桥》等都有如上特点。在有的作品中，反复还会使抒情者激越的感情得以尽情抒发，给人以痛快淋漓、强烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的诸多诗篇。反复这种抒情话语形式，可以追溯到《诗经》中被广泛使用的“重言”、“重章叠句”等。因此我们可以把它看做为一种古老的、颇具民族传统的抒情话语方式。对偶，是指结构相同或基本相同、字数相等、意义上密切相连的两个短语或句子，对称地排列而形成的一种独特的表情话语形式。在所有的抒情话语形式中，对偶最具民族特色。古代诗文中，多用对偶，以形成句式的工整、节奏的鲜明；通过对偶又可以把不同时间和空间的意象组合在一起，使抒情者能够打破时空限制，在更为广阔的背景上自由抒发情感。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”（【陆游】《书愤》）一句是冬，一句是秋，一句是东南，一句是西北。在这里，对偶正如一座桥梁，将两组不同的时间、空间意象组合在一起，在自由的想象中，情感得以尽情抒发。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）上句着眼于空间的广阔，下句着眼于时间的悠长，以此表现出一派无边无尽的秋色和深沉、绵长的情感。现代诗文中，对偶同样被广为使用，而且由于突破了种种传统上的限制，使用更为灵活。对偶的独特表现力体现在：形式上颇具乐感，节奏齐整，音调铿锵；内容上精炼浓缩，互为补充，含义丰富。反复与对偶，这两种颇具民族特色的抒情话语形式都与抒情语言的音乐性有关，它们的使用，使抒情性作品中情感的抒发更加充分、更具音乐美。