许浑论文研究

每个人看待问题的角度都会有所不同，比如古人和现代人对秋的看法，多多少少都会有差别！同样的随着时间的流逝看待问题的角度也会随之改变。就像我对秋的看法一样。蝶变它，是一个卑微弱小的生命体。也许你不会关注它，甚至对它不屑一顾。可它几个月含辛茹苦的蜕变只为的展翅翱翔。它就是——蝶昔日里秋风凉风送爽，可不知怎么的今年的秋风却显得格外的刺骨。我伴着凛冽的秋风走在枯树落叶中，不禁偏头，看见一个弱小的身躯，它在风中挣扎。我看的出它的努力但在最后一刻它不动了，好像全世界都停止了，我的心微微的颤动了。蝉蜕曾经的夏日总少不了一种音乐“蝉鸣”。记得小时学的蝉那一课时第一次听老师讲述了蝉的一生。蝉的幼虫生长的时间很长，等到在一年的春天它才开始往上爬。等到午夜它又得忍受身体与外皮的分离。然而这种痛苦换来的只是短短几个月的“快乐”。却因为秋的到来，它的生命即将结束。想到这里我的心又颤动了。花落“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”。花也一样既有花开也有花落。春天它萌芽，夏天它绽放，秋天的再一次的到来夺走了花的美丽，我的心怦然跳动了。小时无知的我讨厌秋，因为它夺走了蝶、蝉的生命，花朵的美丽。可随着时间的流逝我开始敬畏秋！秋天的到来让我明白了蝶、蝉、花为什么会这么努力的绽放自己。因为它们和我们人类一样有生、老、病、死、快乐和挫折。有些人面对挫折消极对待，而有些人就像蝶、蝉、花一样勇敢的面对困难，即使不能成功但也无悔，至少自己拼搏过。我想做蝶、蝉、花即使生命短暂也要努力拼搏：即使生活艰难，也要乐观面对：即使祸患降临也要的勇敢战胜困难。我认为人生就如一幅水墨画，有轻描淡笔，有浓墨勾画。所以我现在要直面挫折要让自己的人生轨迹里留下的是浓墨勾画！正是因为秋让我真正的理解了“人生”于是我开始敬畏秋！蓝天下的我们有一样的迷茫、一样的语言、一样的信念……在那落叶纷飞的季节你会思念我吗？我想你会的，一定会的。枫树落下的叶似乎是无言的尘埃可又更像是凄清的美，你可在思念？你会感应到知秋的思念吗？我想你会的。那是你最美的记忆，有你咧嘴的笑容。秋风扫落叶的声音是清脆的，扬起的尘足以迷糊了我的眼。我不知你在哪却知道你有一个记忆，是一个属于知秋的记忆，是一个只属于知秋的记忆。沙滩上有过你的脚印、气球上写着你的彩梦、田野的上空有你故意挣断的风筝；你说你喜欢追逐快乐，追逐快乐与你而言可以算是欢乐的日子，你无尽的笑声和扬起的眉角便成为了哀愁者的奢侈。你说，只要有想做的事就要努力地踏出第一步。于是你去了，去了一个我不知道的远方，也一并带走了知秋的念想，你说你会为你的梦为你想做的事而努力。知秋在思念，那年的小草为你而枯萎，浪迹的你可会知悉。知秋说：一直以为光是永恒，可白天与黑夜却一直在交替直到永远。我却不想听懂。山坡上的枫树在不断成长叶子红了又落，我知道那是知秋的思念。没有任何征兆，宜昌的天气就变得很凉了，并不是我喜欢的那种凉爽，而是带有一丝刺骨的冰凉！就在前几天我还在抱怨酷热难耐，而转眼间便袭来了这样一股寒流，有点措手不及，原来已经是夏末初秋了。我其实并不太喜欢这样的季节，在这种瑟瑟的秋风里很容易让人伤感，让人产生离愁别绪，总是在不经意间会勾起某些逃避了几个季节的伤痛。以至于让我不知道该怎样让那些寂寞的心事在一个没有思念的夜里歇息。其实，许多的事情总是在经历过以后才会懂得。一如感情，痛过了，才会懂得如何保护自己；傻过了，才会懂得适时的坚持与放弃，在得到与失去中我们得以慢慢地认识自己。生活并不需要这么些无谓的执著，没有什么就真的无法割舍。即便会偶尔的触景伤情，也不过是片刻的心绪凌乱，转眼之间，转瞬即逝。夏已末，秋将至。这样一种季节更替的时节是否都会有那么一种无法名状的酸楚？是否都会忆起一段难以忘却的过往？是否都会有一些心事在心底一层又一层的重叠？相逢在千百个轮回后的尘世中，只为凝望一个深情的回眸，原来等到的只是一个漠然的背影。生命里是谁安排了这样一次又一次的错误？流星划破长空，刹那却是永恒。而我终究不是流星。瞬间的绚烂过后，一切回归了平淡，却再也回不到最初的平静。有那么一些时候，我需要把积压许久的情绪以一种自己喜欢的方式释放出来，让那么一些清冷的时光就这样在指尖流淌，悄无声息，随风而逝。孤灯，孤影，孤单心事。少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。或许是因为生在秋天，我对秋天总有一种莫名的喜爱与眷恋。哲人说。秋天是死亡与新生交替的季节。秋果和秋叶，似乎是秋的代表作，也是秋的象征。盛秋时节，气候宜人，是很受人喜爱的。然而我最爱的还是深秋。孟浩然“愁因薄暮起，兴是清秋发。”王唯“寒山转苍翠，秋水日潺媛。”许浑“遥夜泛清瑟，西风生翠萝。”都是寒秋佳作。读来不免有一层淡淡的凉意。那是秋特有的幽冷与寂静。也为凉秋蒙上了轻纱般朦胧的诗意。 天凉了，这时秋叶的枯黄逼退了翠绿，如果说盛秋的枯黄色还“尤抱琵琶半遮面”的话。这时它便是“守得云开见月明”了。要是恰巧一阵风吹过，一经树梢，枯叶便如一只只黄蝶轻巧地悠悠落地，树下便如铺上了一幅百蝶图，倒给这萧瑟的气氛以一点凄美的慰藉。多美呀，叶儿象树的第二批果实，完整地奉献给了大地。天凉了，晨起经常与秋雾打个照面。这秋雾可跟别的雾不一样，是秋姑娘在给大自然化妆呢。雾很清凉，恰到好处使人感受到深秋的寒冷意味。英美的诗人认为，雾很轻，附在小猫的足上。我还觉得，秋雾还总比别的雾湿润些，象牛奶的蒸气一样，雾中迷蒙的湿气钻进眼睛里，凉凉的象刚洗过眼一样。 江南的深秋是一半阴一半阳的。这是因为阴天总和晴天平分每个日子。晨暮的秋意，在正午热量稀薄的阳光映衬下。是更加明显了。 去翻翻古往今来的名家名篇，每一个都吟咏过这寒秋。也许寒秋本身就是一种意境，且先不管她各种各样冷艳的体态和谜一样的面容，单是她清冷的气质，就能醉了人的心，夺了人的魂。现在的生活节奏可是越来越快了。热闹的春天，喧燥的夏天，冬天倒是不错，又总让人带着些许懒惰和倦意。秋无疑是最让人清醒而沉着的季节，而深秋则是其中最富于哲理的一段。我沉醉与这一段凄冷的日子。凉了，凉了，越来越富于凉意，给冬以一个完美的连接和过渡，给浮躁的心灵以冷静和沉思。无怪乎郁达夫先生要特特地赞一番秋景了。3.每年那个时候，你悄悄淌入我的心扉，掠走我的思绪，你在我的心底早已根深蒂固——仙境般的九月。每当你带走我满心的烦忧同时，又仿佛让我顿悟到了什么，真是“别是一般滋味在心头”······ “我言秋日胜春朝”，秋的确有着独特的魅力，一种神奇的美，这一年中最美丽的季节让世人为之陶醉。 那烂漫的秋、金色的秋、迷人的秋。飘落的叶子如一只只金色的蝴蝶，漫天飞舞，舞姿那样迷人！它们旋转着、滑翔着、变换着、翻转着······留给人无限的遐想。它们落入泥土暂时停止绚丽的舞蹈，化身春泥，哺育着下一代花草。 散去叶子的树只剩下光秃秃的树干，如同失去蝴蝶点缀的花草，失去以往的夺目。但，这永远不是终点。经过冬的洗礼与考验，迎来新的开始，它将在春季萌芽、生叶、开花、结果，迎来它的又一个辉煌！ 光秃秃的树干组成光秃秃的树林，“毁容的花草”当然无人问津。但他们坚信团结就是力量，待明年，百树齐晖，再展雄风！ 春夏挥洒的汗水，在此刻凝成辛劳的结晶，结出丰硕的报酬，那是秋的喜悦。面朝黄土背朝天的艰辛与春夏的努力，尽在此刻得以回报。想不劳而获的人们脸上写满了失意，他们只得空手而归。这是人生的教训，亦是人生的财富：人生之行路漫漫，时光不会任你挥霍，更不会让你虚度一秋。你欺生活，就会被生活所抛弃。那么请拾起遗失的自我，迈向理想的帆旗！ 这遍地的金黄，比春夏的翠绿稍逊一筹。那娇滴滴的绿华而不实，空有身美丽的躯壳；那成熟的金黄却让农民伯伯们眉开眼笑，成就了他们的孝心、爱心，带给他们以欢乐。 秋日里的太阳已然不那么耀眼，但它此时的光辉却让人们倍感舒适；秋日里的绿色已然褪去，少了那般锋芒毕露，却更能凸显它的价值；秋日里的风已然不那么温暖，但他更能吹醒那些糟践光阴的人。秋日里不能见证八月北京的辉煌，他却可以为奥运“善后”，清理这无硝烟的战场，为这次民族的盛宴画上完美的句号！ 秋是上帝赐给人类的礼物，对此我只有仰视。仰视“秋风萧瑟，洪波涌起”的大气；仰视“湖光秋月两相合”的唯美；仰视“银烛秋光冷画屏”的孤寂。那无与伦比的金色九月实在难用普通的词汇来媲美，猛地想起了辛弃疾的《丑奴儿》—而今识尽乐滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋！

唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》： 倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊. 无端天与娉婷,夜月一帘幽梦. 春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚. 蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》： 醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠. 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。 （二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。 唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。 唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。 在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。 盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。 盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。 最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。 当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。 唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。

“意境”一直是古代美学和文论关注的焦点,每年都有若干论文发表,虽大多无甚新意,但一个趋势是很明显的,那就是愈益倾向于将意境视为中国古代文论乃至美学的核心范畴,在涵盖中国古代文论和美学一般特征的意义上来阐释它①.这也可以说是20世纪以来意境研究的基本取向,但这种学术努力总不能得到圆满的结果,各家的见解或阐释仍不免歧见纷陈.究其所由,则在于意境是个晚起的名词,一追溯其起源,就涉及与“境”、“境界”、“意象”、“情景”诸概念的关系,很难厘清这个现代美学概念与它的语源之间本义和引申义、比喻义的种种缠夹,而作为涵摄中国古代美学精神的范畴和作为历史名词的概念之间更有着尚未弄清的学术史链接.当我们忘记意境只是个晚起的概念,先验地将它作为中国美学和文论的核心范畴来讨论时,因“完全忽视了范畴的发生和演变的历史背景”[1]118,就不可避免地导致种种方法论的悖谬和阐释的含混. 意境研究的所有问题都在这里：我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系,顶多和王国维的“境界”概念有点联系.当代学者对意境的所有阐释,只是在做这样一件工作：将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词——“意境”中,并将其解释为意境概念固有的内涵.在这方面比较有代表性的,如叶朗说意境是意象最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”,“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴”②.这种努力,从理论建设的意义上说当然是有价值的,但就概念的确立而言,毕竟缺乏历史依据,经不起历史回溯的考验. 我完全同意叶朗关于中国传统美学将“意象”视为艺术本体的看法,在我看来,今人对意境审美内涵的所有阐释实际上都是应该献给“意象”范畴的.事实上,意象化是中国古典诗歌乃至艺术最基本的审美特征,“意象”概念及其理论才是中国古典美学和诗论的核心范畴,而“意境”在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论“本文”概念的术语.在《中国诗歌研究》第三辑的笔谈中,我本想简要地谈淡这个问题,但越写就越感觉到,这个问题不是三言两语可以谈清楚的,而笔谈的篇幅又有限制,容纳不下诸多引证和论辩,只好重新做一篇文章,在更充实的资料基础上展开论述. 一 问题还要从意境概念的定义谈起.我在《物象·语象·意象·意境》（《文学评论》2002年第3期）一文中将意象和意境重新作了如下的定义： 意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构,是构成诗歌本文的组成部分. 意境是一个完整自足的呼唤性的本文. 关于意境的本文属性我在文中已作了阐述,这里再补充一点,意境和本文在自足性一点上也完全相通：本文的自足性构成了赫施说的“含义”（区别于意味）,意境的自足性则构成了人们通常说的“诗意”.差别只在于本文(text)是个抽象概念,而意境是个比喻性概念,这正是中西诗学概念系统的差异之一.人类的精神世界是相通的,艺术经验也是相通的,差异往往在于言说方式的不同.西方诗学的概念系统是逻辑的抽象的,东方诗学的概念系统是比喻的直观的,但它们的所指却有着一致性.意境与本文的对应正是一例,揭示其间的一致就便意境概念成为与当代文学理论相沟通的诗学范畴,获得一般性的工具意义. 论文发表后,陶文鹏、韩经太两位学者认为我过于注重“规定性界说”而忽视了“历史含义”的理解,即只顾“通用”阐释而忽略了“专用”阐释,因而发表《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》（《文学评论》2003年第2期）一文,对我的观点提出商榷.我研究他们的论文,觉得我们之间的分歧在于讨论问题的立足点不同：我讨论的是作为批评概念的“意境”,而他们讨论的是作为审美观念之体现的“意境”范畴.他们认为我忽视意境的历史含义,是没有注意到,我如此阐释“意境”,恰恰是出于他们提出的“‘通用’性的阐释首先必须满足中国诗歌艺术对相应理论阐释的需要,首先必须适应中国诗歌艺术的历史经验”的原则,力图实现与传统用法的沟通.我举的几位清代批评家使用“意境”的例子,已表明这一点.而他们所阐述的“意境”内涵,与其主张相反,恰好是反历史经验的,只是今人对古典诗歌审美特征的一般理解,是今人赋予“意境”一词的含义.事实上他们没有举出一条材料来证明,古人是像他们说的那样使用意境概念的. 由此我们看到学界在“关键词”研究上的一个薄弱环节,即对学术史线索的梳理尚有不足.虽然许多论文都专门追溯过意境说的起源③,但着眼点往往是在意境观念与传统诗学的内在关系而不是“意境”概念本身的语源和演变,对“意境”概念的正式确立并没有认真追究,以致所有阐释者在论述意境的种种特征和含义时,并未顾及“意境”一词的传统用法及如何与之沟通的问题. “意境”一词是由“意”、“境”二词起初并举,最终密着不分而形成的.其语源可追溯到唐末孙光宪的《白莲集序》：“议者以唐来诗僧,惟贯休禅师骨气浑成,境意卓异,殆难俦敌.”这里的“骨气”和“境意”显然都是并列关系.元代诗格《诗家一指》云：“观诗,要知身命落处,与夫神情变化,意境周流,亘天地以无穷,妙古今而独往者,则未有不得其所以然.”[3]639这里的“意境”似乎还不能说是结合紧密的一个术语.明代朱承爵《存余堂诗话》的“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味”,通常被学界视为“意境”最早的用例④,其实“意境”在这里明显是两个词.这种以意、境对举的说法直到清代仍为诗论家沿用,如张贞生《贺忠矣诗集序》：“胸之所寄,无之而非诗意也；境之所触,无之而非诗料也.”[4]卷四但在清代诗论家笔下,“意境”已逐渐密合为一个词,惟所指因人而异,无论内涵还是外延都有很大的不同.归纳我所见清代诗论中“意境”的用例,大致可分为六类： （一）赵庆熺《台城路》词标题“小满后十日同人复游皋亭行小港中绿阴夹岸意境幽深”、黄承吉《梦中忽吟五字云窈窕花梦通醒时不知何以说也续成五言》云“窈窕花梦通,何花亦何梦.意境虚无间,启颊忽成诵”,其中“意境”指客观环境,即托名司空图《二十四诗品》所谓“实境”.孙联奎云：“古人诗,即日（疑为目之讹）即事,皆实境也.”[5]37杨廷芝亦云：“语之取其甚直者,皆出于实,计其意境不为深远,当前即是.”[6]114 （二）毛奇龄《西河诗话》卷六称沈舍人寄己诗末章“直赋当时相别意境”[7],龚显曾《蒧斋诗话》卷一言“‘美酒饮教微醉后,好花看及半开时’,此种意境令人流连眷恋,最有余味”[8],这里“意境”是指某个特定的生活情境. （三）清初陈炼《学人之行也向予索诗而意境荒率不得一语适长卿成五言三首依韵和之如其数书罢惘然依旧未尝提得其一字也》一诗,李家瑞《停云阁诗话》卷三“况真率二字由意境生,有心如此便是不真,但有率耳”[9],这里的“意境”指作者心境. （四）吴之振《瀛奎律髓序》云：“聚六七百年之诗,于一门一类间,以观其意境之日拓,理趣之日生,所谓出而不匮,变而益新者.”[10]黄生《诗麈》卷二云“凡诗之称工者,意必精,语必秀,句有句法,字有字法,章有章法,大作似信手信口,直率成篇,而于古人法度之精严、意境之深曲、风骨兴象之生动,未之有得焉”,又云“欲追古人,则当熟读古人之诗,先求其矩矱,次求其意境,次求其兴象风骨”,这里将“意境”与理趣、兴象风骨对举,应指诗歌中的情感内容. （五）贺裳《载酒园诗话·宋》论陆游诗“大抵才具无多,意境不远,惟善写眼前景物,而音节琅然可听”[11]第1册,451,魏裔介说“盖浙之诗派,远不具论,近代如陆放翁、杨铁崖、徐文长,皆神明朗照,意境超忽”,陈允衡说谢榛诗,人“止知其格调之高,而不知其意境之细”,汪师韩《诗学纂闻》载茶陵彭阁老（维新?）论许浑《中秋诗》：“此诗意境似平,格律实细.”乾隆间乔亿《大历诗略》卷一称刘长卿“文房五言皆意境好,不费气力”[12],于大中《竹坪诗稿》庞长年序称于诗“清思秀发,意境幽闲,直入香山之室”,这些“意境”或与才具、气力、思致,或与格调、格律对举,都应指作家才力情思、作品格调声律以外的立意取境. （六）沈德潜《说诗晬语》卷上：“中联以虚实对、流水对为上.即征实一联,亦宜各换意境.”乔亿《大历诗略》卷二评卢纶《题兴善寺后池》：“颔联意境好.”卷六评刘方平《秋夜寄皇甫冉郑丰》：“颔联造语特异,便觉意境亦新.”这是用“意境”指称作品局部的例子,显然也包含立意取境两方面的意思. 以上这些材料,（一）至（四）是和其他词语相通或者说代替其他词语的偶然用法,与“境”的引申义相关,只有（五）（六）中的“意境”才属于诗学的专门术语.它们表明到清代中期,“意境”概念已逐渐固定于立意取境的意思.立意取境大致意味着作家才能的运用,意味着作品除声律以外的艺术表现的总和,因此,虽也有沈德潜、乔亿指称作品局部的用法⑤,但在更多的场合,“意境”还是代指作品传达的总体印象,作为作品评价中一个较高级的单位概念来使用.如乔亿《大历诗略》卷一评刘长卿《经漂母墓》：“意境超然,此题绝唱.”卷二评卢纶诗：“卢允言诗意境不远,而语辄中情,调亦圆劲,大历妙手.”卷三评郎士元诗：“君胄诸诗,意境闲逸,大历高品.”卷四评李端《过谷口元赞善所居》：“锻琢清新而意境自远.”同卷评耿《秋日》：“耿拾遗诗意境稍平,音响渐细,而说情透漏,尚不减卢允言诸子.”乔亿是沈德潜高足,也是很关注作品内部构成的格调派诗学家,他的用法可以代表诗坛对“意境”概念的一般理解.这么看来,我们在章学诚《论文辨伪》中读到这样的文字：“若夫枯木寒鸦,乃景光譬况之语,可以指定篇章,评一文之意境,而不可立为规例,以裁量群文.”就一点也不奇怪了.这虽是论文,但“意境”指作品整体的感觉印象,却与诗评的用法相通.至于像戴熙《习苦斋画絮》用“笔墨简贵,意境雄奇”来评元黄公望《江山胜览图》,则属于“意境”由诗文评波及画论的一个例子⑥. 在“意境”概念的形成和推广过程中,有一个人的作用是不可忽视的,那就是清代文学批评史上举足轻重的人物纪昀.在纪晓岚的诗评中,“意境”是个用得很频繁的术语.他评《瀛奎律髓》曾屡用“意境”一词,如卷一评崔颢《黄鹤楼》：“此诗不可及者,在意境宽然有余.”评黄庭坚《登快阁》：“后六句意境殊阔.”评陈与义《登岳阳楼》：“意境宏深,直逼老杜.”卷四评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：“一起意境阔远,倒摄四州.”卷六评韦应物《寄李儋元锡》：“五六亦是淡语,然出香山辈手便俗浅,此于意境辨之.”卷十评苏舜卿《春睡》：“三四极切,亦有意境.”卷十二评杜甫《秋夜》：“笔笔清拔,而意境又极阔远.”卷十三评刘禹锡《晨起》：“前四句一气涌出,意境甚高,得力全在起二句.”卷十四评许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》：“用晦五律胜七律,然终是意境浅狭.”卷十六评朱熹《归报德再用前韵》：“此诗亦流美,然不及前篇意境矣.”卷十七评陈与义《雨中》：“此首近杜,意境深.”评晏殊《赋得秋雨》：“结句虽太迫义山‘秋霖腹疾俱难遣,万里西风夜正长’意,而意境自佳.”评陈与义《雨中对酒庭下海棠经雨不谢》：“意境深阔.”卷二十二评张籍《西楼望月》：“意境甚别,而未能浑老深厚.”评曾几《癸未八月十四日至十六夜月色皆佳》：“纯以气胜,意境亦阔.”卷二十三评孟浩然《归终南山》：“结句亦前人所称,意境殊为深妙.”评林逋《湖楼写望》：“前四句极有意境.”卷二十四评张子容《送孟六归襄阳》：“子容诗略似孟公,然气味较薄,意境较近,故终非孟之比.”卷二十五评黄庭坚《题落星寺》：“意境奇恣,此种是山谷独辟.”卷二十九评王安石《葛溪驿》：“老健深稳,意境殊自不凡.”卷三十评宋祁《尹学士自壕梁移悴秦州》：“风骨既遒,意境亦阔.”卷三十四评姚合《过天津桥梁晴望》：“五句是真景,然小样；六句则意境深微,能写难状之景.”卷四十三评贾岛《寄韩潮州》：“意境宏阔,音节高朗.”这些“意境”用例全都着眼于立意取境,只不过在指局部和指整体上略有差异.值得注意的是,纪晓岚负责总纂的《四库全书总目》也常用“意境”论诗,似乎体现了他的宗旨.如卷一四九《东皋子集》提要称王绩《石竹咏》“意境高古”,卷一五九《竹洲集》提要称吴儆诗文“皆意境劖削”,同卷《东塘集》提要称袁说友“五七言古体,则格调清新,意境开拓”,卷一六一《梅山续稿》提要称姜特立“意境特为超旷”,卷一八七《众妙集》提要称“师秀之诗,大抵沿溯武功一派,意境颇狭”,卷一六七《礼部集》提要称吴师道诗“风骨遒上,意境亦深”,卷一六八《北郭集》提要称许恕诗“格力颇遒,往往意境沉郁”,卷一六九《翠屏集》提要称张以宁“五言古体意境清逸”,卷一七一《整庵存稿》提要称罗钦顺“意境稍涉平正”,同卷《华泉集》提要称边贡诗“意境清远不及徐祯卿、薛蕙,善于用短”,卷一八九《文氏五家诗》提要称“（文）徵明诗格不高,而意境自能拔俗”,等等.全书凡用“意境”24次,全都在集部,用法与纪批《瀛奎律髓》基本相同,很自然地让人考虑它们与纪晓岚的关系.随着《四库全书总目》作为钦定之书一再翻刻,颁行天下,集部提要频繁出现的“意境”一词必然也广为传播,深入人心.