露易丝格丽克诗歌研究论文

作者: [美] 露易丝·格丽克 出版社: 上海人民出版社 出品方: 世纪文景 副标题: 露易丝·格丽克诗集 原作名: Averno, A Village Life, The First Four Books 译者: 柳向阳 / 范静哗 出版年: 2016-5 页数: 363 定价: 元 装帧: 精装 丛书: 沉默的经典 ISBN: 9787208134003《直到世界反映了灵魂最深层的需要》完整收录了格丽克的《阿弗尔诺》（新英格兰笔会奖）和《村居生活》（格林芬诗歌奖短名单）两本诗集；此外还有 早期 五本诗集的精选，涉及的诗集为《头生子》（美国诗歌学会诗人奖）、《沼泽地上的房屋》、《下降的形象》、《阿基里斯的胜利》（全国书评界奖）、《阿勒山》（国会图书馆丽贝卡•博比特全国诗歌奖）。露易丝•格丽克（Louise Glück，1943— ） 美国桂冠诗人，生于一个匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士•斯蒂文斯奖、波林根奖等。 格丽克的诗长于对心理隐微之处的把握，早期作品具有很强的自传性，后来的作品则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题 ，爱、死亡、生命、毁灭。自《阿勒山》开始，她的每部诗集都是精巧的织体，可作为一首长诗或一部组诗。从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，格丽克成了“必读的诗人”。大卫： 诗歌一直是神话的侍女 ，或者反过来也一样。有时诗人忙着收集和改写流传下来的神话，比如奥维德《变形记》和《诗体埃达》。还有些时候，诗歌为来自历史和传说的故事和人物赋予一种神话色彩的魅力，甚至为来自其他神话的人物增色（《埃涅阿斯纪》的主人公是《伊利亚特》里的一个小人物）。于是，有些诗人将神话的概念和人们通常假定诗歌所具有的非理性特质等同起来。1948年，罗伯特·格雷夫斯说：“如果一个诗人从未在幻象中看见过那赤裸的国王在砍削的橡木十字架上钉死，如果他未曾看见那些被祭坛的烟火熏得眼睛发红的舞者，不停地重复那单调的声音‘杀！杀！杀！’‘血！血！血！’，他就无法理解诗歌的本质。”这段描述听起来更像是一段严重变形的脱衣舞俱乐部野餐，但总之你明白了其中的意思。 诗歌和神话之间的关联，是露易丝·格丽克诗集的中心 ，在格丽克那代人里没有诗人比她更明显地依赖菲利普·拉金所说的“共同的神话赌注”。看看这些诗的标题：“双子座”、“阿芙洛狄忒”、“阿基里斯的胜利”、“传奇”、“幻象”、“寓言”、“亚马孙人”、“珀涅罗珀之歌”、“忒勒马科斯左右为难”、“喀耳刻的痛苦”、“欧律狄刻”、“漂泊者珀尔塞福涅”（出现了两次）。列举的这些标题甚至不包括她1992年的诗集《野鸢尾》， 这部诗集整体就是建构在有关花园植物的寓言体系之上 。神话、传说和童话对于格丽克来说，就像原种土豆对于名厨爱丽丝·沃特斯的意义。 考虑到格丽克的感受方式，这或许是必然的。她总是（而且是有意识地）偏爱普遍性胜过个别性——从一开始，她的诗行就几乎完全摒弃了弗兰克奥哈拉以来当代美国诗歌中十分常见的喋喋不休的新闻报道风格和流行文化式的名词罗列。 格丽克的诗带有梦幻感，冷静而神秘 。它是非常静止的，也非常结实。它几乎是以非常强势的方式， 集中在一个核心主题上。这些诗围绕着“黑暗”、“池塘”、“灵魂”、“身体”、“土地”这样的词展开。 它是那种频频使用“这是”开头的判断句的诗歌。它用细微的语调变化制造强大的效果，就像是在海洋上飞行的鸟，用一次次翅膀的拍击让自己穿行数百公里。或许更重要的是，这些诗依赖于心绪、暗示和氛围：格丽克的大师才能，不在于情景本身， 而在于情景的营造 。 这些营造过程一般都是暗色调的。在她第一部诗集《头生子》（1968）中，我们看到了一组受到折磨的图像，被阻碍的恋人，窗户，残疾人，充满不安的家庭。即使是知更鸟也愁眉苦脸（“母亲在她的鸟蛋上凋零”）。在这部早期作品中，西尔维娅·普拉斯和罗伯特·洛威尔的影响是十分显著的，比如《单人间里的女士》这首诗的头几句： 像蜗牛和海螺那样幽居 在埃德加城，大西洋 在此升起，把垃圾沉积在 松软广阔的沙滩上，还有那些迂腐的 喝茶闲谈…… 这简直仿佛带有“洛威尔1959”的标记。你能在这里看到格丽克后来诗歌主题的大概轮廓，但此时它们还笨拙地包裹在从别人那里借来的技巧里。 但是过了不久，在她的第二部诗集《沼泽地上的房屋》里，格丽克就以令人躁动的方式彰显出她的个人特色。 早期诗歌中波澜汹涌的水面这时变得平滑了，变得十分辽阔而且全然黑暗。 这种浮现出来的特质，对于这些诗本身和对于它们所创造的世界而言都同样保持着批判性，这种批判展现在那些被海伦·文德勒称为“具有等级性的、非世俗的”诗句中。在《信使》的开头，她写道： 你只能等待，它们会发现你。 野鹅在沼泽上空低低飞行， 在黑水里闪着微光。 它们发现你。 此处的诗人声音，对于这些词的原本意义而言显得有些陌生——一种外来感——仿佛它来自几个世纪前就不再关心人类的祭司。在这些幽暗的鹅群之后，格丽克又写到了鹿（“它们多么美丽，/似乎它们的身体不曾妨碍它们。”）这首诗如此结尾： 你只能任其发生： 那叫喊——放开，放开——像月亮 挣脱了大地，升起 圆弓满满 直到它们到你面前 像死亡之物，担负着肉身， 而你在它们之上，受伤但主导。 这里的关键词是“主导”，格丽克借此以自己的方式指向了传统浪漫派自然诗中起推动力量的意志——在自然中看到我们自身的映像，就是要把自然变成我们人类的仆人。最重要的是，格丽克的那些成熟的诗作总是关注控制、统治的主题 当然，对于所有诗人来说，这个判断都在某种程度上成立。诗歌的结构总是在组织和控制经验。但是，要控制一首诗的效果是一回事，要写出《溺死的孩子》（收入1980年出版的诗集《下降的形象》中）的开头则是另一回事： 你看，他们没有判断力。 所以他们溺水，是自然而然， 先是冰吞下他们 接着是整个冬天，他们的羊毛围巾 在他们后面漂浮，当他们下沉， 直到终于安静下来。 池塘托起他们，在它繁多的黑暗臂膀里。 “自然而然”：显然，孩子们溺水完全不是自然而然的事——或者，对此处所说的自然而然的程度而言，我们不禁好奇，想知道这个词到底是什么意思。这就是格丽克的重点。那些超乎我们个体的、控制着我们生活的力量（时间、空间、我们无意识的欲望），它们运转的方式，超越了日常对于汽车费用、付款期限这类东西的需求。与其说它们是非理性的，不如说它们和理性无关，而且不可抗拒。这一事实可能带来惊惶，但正如格丽克的头几本诗集显示的那样，这些力量也可能是令人不安地美丽，正如一只鲨鱼或海啸也可能是非常美丽的那样。 然而，最吸引格丽克的控制力，在于和人待在一起时和在人群之中的时候，一个人要寻求的那种掌控。她那些有关人际关系的诗——无论是关于男女之间，还是家人之间——都无情地聚焦于那只掌控鞭子的手。关于姐妹：“一个总是观看者，/一个是舞者。”关于性：“像石头那样裸露的女人/有这个优势：/她掌控着港口。”关于友谊：“在这些友谊中/总是一个人服务另一个人，一个人比另一个更低微。”关于母女：“假定/你看到你妈妈/在两个女儿之间被撕扯：/你能做什么/来挽救她，除了/甘愿摧残/你自己”。这种态度非常容易戏仿——并非每个令人沮丧的周末短途旅行都是心理原型之间的仪式性斗争——但是在格丽克早期诗歌最有力量的那些作品里， 你会发现那些古怪的欲望如何渗透了并决定了我们本来十分日常的举动， 暗中煽动那些我们甚至并不认为是一种损害的暴力。 描述这些无意识的欲望，就是神话的基本功能之一。这解释了为什么格丽克——她非常感兴趣的是谁对谁做了什么，以及为何这样做的问题—— 不断地回到那种人物形象上，这些人物形象不是现实中特定的人 ，而是普遍化的焦虑的化身，特别是有关背叛和遗弃的焦虑。（在《黑暗中的格莱特》中，格莱特对汉赛尔说：“好多个夜晚，我希望你抱着我，/你却不在那儿。”）问题在于，这种写作策略会导致诗歌滞留在它们的极限之内，就像北极地带被遗忘的路碑。 格丽克非常清楚这个问题。所以当她进入中年，她就开始把更多明显来自个人生活的指涉加进诗中。《阿勒山》（1990）的中心是她父亲的去世，《草场》（1996）则是有关她离婚的经历。 她加入了口语。她开始尝试幽默。 （“我想我的生活已经结束，我的心已经破碎。/于是我搬到了剑桥。”）采取这种写作路径的格丽克追随着美国诗歌历史上已经非常成熟的变化模式。粗略来说也就是， 一个年轻时十分强烈、封闭、自我迷恋的诗人渐渐地开始理解外在世界，发展出一种个人化的、令人亲近的中年风格 ，质地上比那些愤怒的早期作品更加丰厚。 但这种模式并不属于格丽克。虽然她中年时期的诗从来不坏，却可能在总体的方法上陷入自我沉溺。格丽克曾经以保留神话本质的陌生感（也是神话的真实感所在）的方式援引神话，但现在，她引用神话的方式更明显地像是心理分析。神话学、心理学和诗歌彼此相关，但仍然是思考我们在世间存在的不同的方式，它们常常互相交融并彼此增益，但让其中一种方式支配另一种则是非常危险的。正如荣格所说：“如果一件艺术作品可以像神经官能症一样得到解释，那么，要么这艺术作品就是神经官能症，要么这神经官能症就是艺术品。”在格丽克更早的诗里，我们会看到这样的句子，出自1980年的《花园》： 那花园赞美你。 为你，它涂染自己，用绿颜料， 用令人迷醉的玫瑰红， 所以你将和你爱的人们一起到这儿来。 但这种冷峻被1999年《新生》中这样的句子取代： 在离婚之梦中 我们正在争执：谁来拥有 这只小狗， “暴风雪”。你告诉我 这个名字是什么意思。他是 某种毛茸茸的庞然大物 和一只腊肠犬 杂交的品种。 “在离婚之梦中”：现在，格丽克小姐，我们或许可以开始了。不是吗？ 如果格丽克的写作之路在此停留，那也不是一件坏事。毕竟，没有人要求一个诗人几十年间都能保持火焰燃烧。如果在她的写诗生涯中能写下五首，十首甚至十几首非常好的诗，她就已经成功了，格丽克很容易就做到了这一点。但是，还有一个重要的元素。格丽克的《村居生活》（2009）是她最好的诗集之一，这些诗让人想起她早年的诗作，但不是在模仿这些早年诗作。这些诗关注的是一种尚未被言说的、想象中的乡村生活，借由各种乡村居民的声音被说出（还包括一条令人难忘的蚯蚓）。其中的黑暗和那种非现实色彩是典型的格丽克特质，但这种气氛却是全新的。 它包含了季节变更中 令人悲伤的希望感：死亡、出生，重生。最重要的是，这些诗容纳了他者。不是格丽克生活中认识的其他人，而是想象中的人——这就是说，这些人物的存在表明格丽克的感受力进一步拓宽加深了。在《村居生活》的结尾，诗中的一个农民这样说道： 窗外，月亮悬挂在大地上方， 满是信息却毫无意义。 它是死的，一直就是死的， 但它假装自己是其他东西，它就像 星星一样燃烧，而且烧得令人信服，令你有时会觉得 它可能真会在大地上长出什么东西。 假如灵魂有形象，我想这就是了。 我穿过黑暗，好像这是再自然不过的事， 好像我已是黑暗的一分子。 平静地，安宁地，天就破晓了。 赶集日，我带着生菜，去集市。 生菜和集市都是十分平凡微小的事物，但它们绝不是空无。她精准的诗意语言所营造的冷峻之美，让个体的存在具有普遍性。是的，作者擅长用词汇营造具有特色的情景。

露易丝·格丽克的诗歌具有明显的自白诗特点。

比如，《沼泽地上的房屋》虽然自传色彩依然浓厚，但是作者在运用古典神话和《圣经》典故方面的特点已经明显，自此，露易丝·格丽克逐渐走出单纯受“自白派"影响的写作路向，在“自白”与“典故"的双重作用下不断锻造自己的诗，逐渐走向了“后自白诗”的道路。

因此，露易丝·格丽克的诗歌一定程度上回归了里尔克之前的象征主义，倾向于在高度的自我关注下，把自我历史的每一个细节做出意味深长的隐喻化，并且具有有神秘主义色彩。

扩展资料

露易丝·格丽克的诗中大都使用第一人称，语气间洋溢着不满或愤怒。但是，她也在克制自己的语言，同时对韵律和节奏充满想象地运用。

比如，《沼泽地上的房屋》《长女》中，作者的语言看上去冷酷，但较为克制，更为充分地体现了露易丝·格丽克对语言的掌握，这使她对不同观点的表达也变得越来越具有想象力。