玫瑰三愿论文的文献

中外艺术歌曲的演唱风格比较论文，下面我为你带来 本科毕业论文模板 ，欢迎阅读。谢谢!

摘要： 艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合。它以高雅的艺术品位、完美的艺术表现，深受广大音乐爱好者的喜爱。本文拟从中外艺术歌曲的风格特点和演唱特点进行比较研究，以引导歌者更好地演唱、表现艺术歌曲。

关键词： 艺术歌曲 风格特点 演唱特点 艺术表现

艺术歌曲是一种文学性、专业性和抒情性相结合的音乐体裁，起源于19世纪的德国和奥地利。作为一种声乐体裁，它以特定的表现手段和相应的形式结构，以及浓郁的抒情魅力，成为世界声乐艺术中十分杰出的艺术形态。艺术歌曲以独唱居多，表现内容较为广泛。它是指由诗歌与音乐精密结合的一种歌曲，是一种专业性、室内性、抒情性相统一的音乐体裁，它是由诗、声乐、旋律，相对独立的器乐(钢琴)构成的统一的有机整体，是文学与音乐，人声与器乐高度融合的艺术形式。

一、外国艺术歌曲的风格特点：

艺术歌曲是音乐史上一种特定的体裁。在德国，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家创作的歌曲被称为Lied;在法国艺术歌曲，与之同类的歌曲被称为Melodie;流传到中国，我们将它译为“艺术歌曲”。它原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的策略，令人领会到歌词中戏剧性的内容”。还有与Lied一词相近的Kunstlied，它的意思则是“不同于民歌的歌曲”。曲此我们可以知道，区别于歌剧和民歌的这种歌曲形式——艺术歌曲，具体说来是指音乐与诗歌的完美结合。

艺术歌曲在德国，代表作曲家是舒柏特，他所作的艺术歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗为歌词。他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。沃尔夫的200多首艺术歌曲，曲调刻意表达德语声调的特点，与歌词紧密结合，钢琴伴奏富交响性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等人也作有不少艺术歌曲。艺术歌曲在法国称为chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成，具有印象派的特征。艺术歌曲在俄罗斯称为романс，格林卡是此种体裁的第一个经典作曲家。随后的代表人物有柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等。俄罗斯艺术歌曲的特点注重心理刻划。

二、我国艺术歌曲的`风格特点：

我国艺术歌曲的启蒙深受欧洲艺术歌曲的影响，它的发展经历了两个时期。第一个时期大约在1919年“五四”运动前后，如火如荼的新文化运动的开展，为这时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化的结合，开辟了广阔的天地。第二个时期始于上世纪三十年代初，随着西方作曲技法与中国民族传统音乐文化的很好结合，艺术歌曲的创作日趋成熟。至本世纪40年代，在借鉴欧洲艺术歌曲的基础上形成了独具民族风格的早期中国艺术歌曲的高峰。如：赵元任的《教我如何不想他》、黄自的《思乡》、青主的《我住长江头》、贺绿汀的《嘉陵江上》都是非常优秀的艺术歌曲。

这些艺术歌曲具有共同的基本特征：第一：许多艺术歌曲采用古诗词谱曲，就像一幅美丽的水墨画，清雅秀丽，幽若兰香，注重抒发内心情感，重视自传性和心理动态的表现。好似人生写照或是某种情怀的倾诉、慨叹，用词精炼，引人入胜，具有“借抒怀以古喻今，以回归探求现实”的特点。还有采用现代诗词谱写的艺术歌曲，如黄自的《思乡》(韦瀚章词)，是抒情艺术歌曲的代表之作。有情有景，情景交融，好像一幅色彩鲜明的水彩画。第二：艺术歌曲把诗歌与音乐完美的构成了一个艺术整体，达到“诗中有歌，歌中有诗”的境界。这也是艺术歌曲的主要特征之一。

我们在朗诵诗歌时，能感受到诗歌之美。也能感受到诗歌在朗诵当中语调的变化与停顿以及情绪的起伏。那么给诗歌谱上曲，它语调的抑扬顿挫和情绪的变化起伏，尤其是诗歌意境的表达更是贴切。如黄自的《花非花》(唐·白居易)。这首歌曲采用四句体结构，歌曲在语调和情绪的变化与诗词的语调、情绪变化非常吻合，在词曲结合中很好的采用依字创腔，唱歌犹如在吟诵，使人对诗词所描绘的朦胧的景象的遐想的空间更为广阔，给人以无限的柔美感。第三：要求演唱者(包括演奏)严格的遵从曲谱上的要求来诠释作品。

最大限度的、细腻的、发自内心的用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境。这也是艺术歌曲的特征之一。在演唱上更讲究“精雕细琢”，要求演唱者要具有较好的文学底蕴和丰富的音乐想象力，并且必须严格遵守曲谱的要求，不可对音乐或歌词做任何的改动否则会破坏歌曲的整体性和完整性以及意境。第四：钢琴伴奏在音乐的总体结构中居于重要地位。

在气氛渲染，意境烘托的手法下，演奏者在演奏过程中运用色彩的变化，速度的急缓，音的延长与停顿，更深层地对歌词的内涵作进一步地挖掘，为演唱者创造出特定意境，从而加深了艺术感然力，与声乐旋律一起完成对音乐形象的塑造。因此，在艺术歌曲中以“钢琴伴奏”一词来定义不太确切，准确的说钢琴和诗词、旋律一样在艺术歌曲中占据着同等重要的地位，它能够用来表现旋律不能表现的东西，是艺术歌曲不可或缺的部分。

三、中外艺术歌曲演唱风格的把握：

作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的理由主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格

因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格(也就是演唱风格)。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。

比如演唱勃拉姆斯的作品，他的作品重视和反映德奥民族特点，体现民间诗歌和语言特色。演唱他的《摇篮曲》要注意平稳、连贯地气息制约声音，音量不易太大，唱出柔和委婉的声音效果。表现出母亲对孩子的怜爱和美好的祝愿。切忌伴随着音高的移动，提喉、挤嗓子，使音色不统一、不流畅，破坏了作品的意境。演唱自始至终要保持温柔、充满疼爱的心情，营造出母爱的朴实与伟大。

再比如演唱黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》、《思乡曲》、《燕语》这三首艺术作品充分体现了调式调性转换、临时变化音、临时移调等。以增强乐曲的色彩变化而常用的创作手法。德奥的艺术歌曲作品中运用调式调性转换的创作手法，以调式调性转换、临时变化音的色彩运用和歌词的韵律紧密结合，非常恰到好处的描绘了歌曲内容的意境。

当演唱到《玫瑰三愿》中“我愿那红颜常好莫凋谢”中的高音“红”字，声音既要有力度又不能喊叫;音色既要亮又要柔;既要体现少女渴望幸福的热烈心情，又要唱出当时封建社会背景下的压抑心情。所以我们演唱的声音处理必须亮而不艳，体现压抑的心情。只有亮而圆润的音色，加上运用自如的气息配合，以及对歌曲意境的理解，对音乐风格的把握，才能把黄自先生的中国的“玫瑰三愿”表达得淋漓尽致。

总之，当一首艺术歌曲摆在我们面前时，我们应该怎样去看待这部作品，怎样在会唱、学会的基础上去做到完整的表达，这些是需要我们从歌曲的各个不同层面，各个不同角度去体验，去提炼，直到将作品了解到一个更深的层面。演唱者除了要具备较高的演唱技巧与艺术修养，艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。

参考文献：

[1]沈湘著，沈湘声乐教学艺术，上海音乐出版社，1998.

[2]石惟正，声乐学基础，人民音乐出版社，2002

[3]李林，论黄自艺术歌曲创作之特征，菏泽学院学报，2005

民族音乐的产生与发展民族音乐民族音乐的产生与发展民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域、生活方式、经济形态、文化传统、文化交流有什么关系？写个发言提纲，并举例说明。 拜托在十一前回答出来..... 补充问题大家有没有搞错...我问的是民族音乐产生的因素关系,不是历史好不好,而且是发言提纲呀..... 问否回答：他们给的答案多好啊,我正要拍案,你却不满.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。 俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲.频道： 传统 地域 民族音乐 文化 形态 时间：01-01 08:01民族音乐的产生与发展随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的.

地域文化对民族音乐的影响 中国民族音乐发展史 远古、奴隶社会前期 中国是一个文明古国，音乐文化的历史也非常久远。大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙，有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律，同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器。 最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的。 原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形之一，随着社会的演进而不断地向前发展。 原始社会到夏禹的时候开始崩溃，奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分，音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识。如夏代的代表性乐舞《大厦》，是直接歌颂法代统治者本身的。与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同。传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功。音乐的阶级分化，在乐器的应用上也有所反映。奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器，这是音乐进步的一种表现。但是这类乐器，从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物，奴隶不必说了，一般部落民也是根本不可能备置应用的。他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器。古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”，就是这种真实写照。 西 周 西周是奴隶制度发展到鼎盛时期，它在殷商各种典章制度的基础上，制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周统治者特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级。乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。 西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色，但比六代之乐可能要清越一些，唱时用瑟伴奏。 雅有大雅、小雅之分。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成。常用于士大夫饮酒礼中，唱时用瑟或琴伴奏，称为"弦歌"。房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌，以周南、召南之类民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。 从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展的时期。商代由于冶炼等工技的发展，促进了乐器制造的进步。出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展。 春 秋 战 国 时 代 西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。 民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。 俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。 歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有"少歌"和"乱"等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。 所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。 俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。 乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。 随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。 "六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。 俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。 乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。 随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。 "六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 秦 汉 秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。 汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。 今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。 汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。 三国、两晋、南北朝 由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。 这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。 南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。 这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。 隋、唐时期 隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。 唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。 风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。 文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。 在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。 受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。 宋、金、元时期 宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。 随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。 承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。 宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。 在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。 戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。 随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。 明 清 时 期 由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"人人习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。 在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。 以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。 明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。 近 现 代 时 期 这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五四运动"，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平 天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。 此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。 当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在"五四"新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。 而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。 "五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。 民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。 黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。 王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。 三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。 这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。 蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。 蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。 1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。 在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。� 2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。� 在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。 在我国民族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。 蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。 猎歌：来源于原始狩猎歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态，有时是寓言性的动物叙事歌。代表作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。 牧歌：牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活，充满对自由幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。 赞歌：其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它集会、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”，由两名男歌手演唱，男低音唱出粗犷的固定低音，男高音则演唱悠长的曲调。 思乡曲：在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式，在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类，一类是武士思乡曲，即指从军出征，在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术性较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多。 礼俗歌：是在特定场合演唱，带有生活风俗性、实用性的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日集会、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱，曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以固定低音式的和声予以伴唱。 短歌：也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略，揭露封建统治阶级的罪恶行径，以及在革命斗争中产生的革命民歌，如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《反日歌》等，都是这类短歌的代表作。 叙事歌：叙事歌的曲调简短，结构方整，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时插入评述性的对白。产生和发展于内蒙古东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民起义斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对宗教束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大喇嘛》、《宝音贺西格大喇嘛》等。 好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于内蒙古自治区，相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，是“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外，还有即景生情，随兴口编的。既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》。 ★天籁与心籁的完美统一 倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度自由完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。 据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。 我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。 ★长调民歌的历史渊源 “敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。 蒙古族长调民歌的渊源是什么？内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相是我区第一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。 李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以狩猎为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有狩猎特色的音乐文化，如狩猎歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为代表，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述性与歌舞性，抒情性较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。 公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以狩猎为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着狩猎生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。 李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了狩猎时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的千年历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。 李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流 更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。 ★长调情感内向抒情 蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在性格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此，内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。 李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾性格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。 “对北方草原游牧民族的性格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在性格，那善良多忧则是内在性格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在性格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情性表达方式的形成也就有了必然性。 ★爱是长调根本主题 从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、宗教信仰不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。 李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。