与在劫难逃有关论文参考文献

为此 历史 君专门开一期专栏，简单介绍下朱明王朝历代皇帝一脉的皇子皇孙们。因本人 历史 知识毕竟有限，难免会有些疏漏或错误，期望各位对于错误能给予指正。

本期介绍明太祖朱元璋（1368-1398年在位，年号洪武）的儿子们。

老大朱标（1355-1392年）

朱元璋耗尽半生心血培养的皇位继承人，他的老师团队几乎囊括了明太祖一大半的文臣武将，可惜英年早逝，死在老爸朱元璋的前面；由此也引发了后来的靖难之役，让四弟得了便宜，自己的儿子们没一个善终，尤其是朱允炆的下落成了千古之谜，给后世史学家留下了大麻烦。

朱标死后谥懿文太子，南明朱由崧称其孝康皇帝，是明朝一天皇位也没坐却有皇帝称号的人。

老二朱樉（1356-1395年）

1370年封秦王，1378年就藩西安，成为明朝九大边塞王之一。

身为老二本该为弟弟们做表率，明太祖也对他给予厚望，才将其封到了边塞要地。可是他实在不成器，到了藩地后为非作歹，干了不少荒唐事，屡次要大哥朱标为他说情。即使是这样，也还是被明太祖弄回南京管教了好长一段时间。

他的寿命也不长，死在了明太祖之前。

老三朱棡（1358-1398年）

1370年封晋王，1378年就藩太原，成为明朝九大边塞王之一。

他和老二十分相似，在藩地也干了不少违法乱纪的事，经常惹明太祖生气，靠着老大朱标保着他。

同样死在了明太祖之前。

老四朱棣（1360年-1424年）

1370年封燕王，1380年就藩北平。

朱棣性格秉性最像明太祖朱元璋，经久沙场能征惯战。建文帝继位后，着手削藩行动，朱棣被逼起兵发动“靖难之役”，耗时四年终于打败了建文帝朱允炆，继位为帝即明成祖。

老五朱橚（1361-1425年）

1370年封吴王，1378年改封周王就藩凤阳。

建文帝登基后，因朱橚是燕王朱棣的亲弟弟，建文帝怕他支持朱棣，特意提防他。而朱橚本身也有谋反的野心，所以建文帝首先对他下了手，将他贬为庶人，流放云南。

明成祖继位后，恢复了朱橚的爵位，可是他依然不老实，被人举报暗藏祸心，被逼走投无路的朱橚只得叩首谢罪，主动交回三护卫兵权，这才让成祖朱棣放心。

病逝于洪熙元年，朱橚最后也算善终了。

老六朱桢（1364-1424年）

1370年封楚王，1381年就藩武昌。

能征惯战，大明宗人府第一任宗正，善终。

老七朱榑（1364-1428年）

1370年封齐王，1382年就藩青州。

他的一生比较坎坷，早年随朱棣多次远征漠北，能征善战，立下了不少战功，但为人孤傲，常常与诸将争功，数次被明太祖训斥。

建文帝继位后，抓住了朱榑多行不法的小辫子，将他废为庶人，与周王关在一起。

明成祖朱棣登基后，先是恢复了朱榑的爵位，但是他仍旧改不了娇纵跋扈的恶习，再次被废为庶人，终身监禁直到暴亡。

老八朱梓（1369-1390年）

1370年封潭王，1385年就藩长沙。

《明史》记载老八是因为胡惟庸案爆发，自己王妃家人被牵连其中，他日日坐立不安。

后来明太祖下诏召见他时，误以为要遭到父亲的清算，因此和王妃一起自焚而亡。

但根据后世史家分析，朱梓生性好色，种种证据都表明他曾淫乱后宫，后被朱元璋发现召见，在劫难逃，朱梓这才自焚而死。

老九朱杞（1369-1370年）

曾封赵王，1岁早夭。

老十朱檀（1370-1390年）

出生当年即封鲁王，1385年就藩兖州府。

朱檀十分聪明，能写诗能作文章，为人也比较和善。可惜迷信方生术士，吃金丹给毒死了，这可把明太祖给气坏了，称他荒诞不经，并给他谥号“鲁荒王”。

十一子朱椿（1371-1423年）

1378年封蜀王，1390年就藩成都。蓝玉的女婿，据传蓝玉被剥皮后，他的人皮最后被送到了蜀王府，由蓝玉的女儿收藏。

朱椿是个典型的书生，博文强识举止文雅，在当时就有“蜀秀才”的美誉。成都的文化风韵有一半要归功于朱椿，今天我们看到的筹边楼、望江楼、散花楼等标志性建筑，都是朱椿修建的。

十二子朱柏（1371-1399年）

1378年封湘王，1385年就藩荆州府。

朱柏自幼聪明好学，颇具孝道。常常读书到深夜，并喜欢招贤纳士编撰校对书籍。而且他武力值也不错，臂力过人，刀枪剑戟无所不能。

1398年明太祖过世时，朱柏因不能参加葬礼哀痛万分，以致萌生弃世之意。

建文帝上位后，朱柏被人诬告意图谋反、伪造宝钞以及肆意杀人等多项罪名，当朝廷大军将王府团团包围后，朱柏仰天长叹“我岂能如此苟且求生！”说完便自焚而死。

十三子朱桂（1374-1446年）

1378年封豫王，1392年改封代王就藩大同，成为明朝九大边塞王之一。

朱桂性格暴躁，建文帝削藩行动中，他被废为庶人。到成祖朱棣登基后，又恢复了他的爵位。可是朱桂仍旧改不了他的脾气秉性，在封国境内多有不法被人告发，朱棣曾经屡次下诏申斥，并削去了护卫兵权，到永乐十六年又恢复了护卫。

但朱桂最终得以寿终正寝，一直活到了正统年间病逝。

十四子朱楧（1376-1420年）

1378年封汉王，1392年改封肃王，1393年驻防平凉府，1395年就藩甘州。成为明朝九大边塞王之一。

他的一生除了封号及驻地多变，其他还算一帆风顺，没有其他波折，善终。

十五子朱植（1377-1424年）

1378年封卫王，1392年改封辽王就藩广宁州，成为明朝九大边塞王之一。

朱植虽然封地在广宁，但他常年驻防在大凌河北，属于大明的东北边境一带，因此他弓马娴熟屡立战功。

建文帝时期，因朱植驻防离朱棣太近，担心他会支持朱棣，因而将他召回南京，改封地到荆州。

朱棣登基后，记恨“靖难时期”朱植不支持自己，所以不待见他，将朱植的护卫削尽，此后朱植成了高级囚徒。

十六子朱栴（1378-1438年）

1391年封庆王，1393年就藩宁夏，成为明朝九大边塞王之一。

朱栴自幼好学有才，曾经主持编撰多部书籍。

朱棣登基后，为了防止别人效仿自己，派出了大批的亲信监视自己的兄弟们，因此后来的藩王大多没了实权，成了高级囚徒。

晚年的朱栴一再要求回归家乡，但都被拒绝。因此朱栴内心十分痛苦，唯有作诗抒发自己的悲愤之情，勉强算善终。

十七子朱权（1378-1448年）

1391年封宁王，1393年就藩大宁，九大边塞王之一。

朱权以善谋著称，朱棣发动“靖难之役”时，曾许诺朱权日后平分天下，朱权被连哄带挟裹着参与了靖难起兵。可是当朱棣君临天下时，却食言而肥并没有兑现承诺，还将朱权的封地改到了南昌，并趁机削了三护卫，后世皇帝对他一直是严加防范。

虽然善终，但从永乐朝开始，朱权无异于是被监管的高级囚徒。

十八子朱楩（1379-1450年）

1391年封岷王于岷州，1393年改就藩于云南。

建文帝时期，因被西平候沐晟控告，朱允炆将他废为庶人，迁徙漳州。永乐初期，成祖恢复了他的爵位，但后来又因为朱楩多有不法，被削去护卫兵权。

洪熙年间，改居武冈，最后善终。 他的后代出了一位十分了不起的人物。

十九子朱橞（1379-1428年）

1391年封谷王，1395年就藩宣府，成为明朝九大边塞王之一。

朱橞是个典型的“骑墙派”，在建文帝与朱棣对峙初期，他支持建文帝。当朱棣渐渐占据优势的时候，他开始和燕王“眉来眼去”，最终和李景隆一起打开了金川门，燕军兵不血刃地进入了南京城。

朱棣登基后，朱橞仗着有拥立之功多有不法，还密谋造反，最终被蜀王告发，死于囚牢之中。

二十子朱松（1380-1407年）

1391年封韩王，建藩辽东开原，但因为他体弱多病，终身未就藩，最后病逝于南京。

二十一子朱模（1380-1431年）

封沈王，封藩沈阳，后改封潞州，善终。

二十二子朱楹（1383-1417年）

封安王，善终。

二十三子朱桱（1386-1415年）

1391年封唐王，1408年就藩南阳府，南明隆武帝、绍武帝都是他的子嗣。

二十四子朱栋（1388-1414年）

1391年封郢王，1408年就藩安陆，善终。

二十五子朱㰘（1388-1414年）

1391年封伊王，1407年就藩河南府。

朱㰘为人荒诞不羁，纵情 娱乐 生活奢靡，死后恶谥为厉。

二十六子朱楠（1394年1月-1394年）

1月早夭。

朱元璋在明朝历代帝王中，生子最多。而这些人同为皇子，却是龙生九子九子不同，有的好学博文，有的弓马娴熟，也有顽劣不堪的不肖子孙。

这些皇子最终的结局，也有着天壤之别。年长的皇子，就算能得以善终，也不过是高级囚徒。而序齿排后的皇子，大多英年早逝，这可能和朱元璋老来得子有关。

参考文献：《明史》《明实录》等。

几乎无事的悲剧——鲁迅小说《示众》简析 转载 作者陈林群 鲁迅先生的小说《示众》引起我的注意，是受了钱理群、王得后两位先生的启发，他们认为：“《示众》是鲁迅对人生世界的客观把握与对心灵世界的主观体验二者的一种契合，……我们甚至可以把《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中的许多小说都看作是《示众》的生发与展开。”①我非常赞同两位先生的论述，但仔细推敲后疑问依然不少。 其一，《示众》收入鲁迅小说集《彷徨》，写于1925年3月18日。除了《故事新编》，大部分“对《示众》进行生发与展开”的小说，都写于《示众》之前。那么，鲁迅为何还要特地写这篇以“示众”为唯一内容并以此命名的小说？ 其二，单看《示众》，无论内容还是形式，给读者的最初印象都是单薄和浅白。几乎没有情节，更没有主角。主题单一，结构单调，手法简单。所描写的也不过是“几乎无事的悲剧”②，甚至连悲剧都算不上，只能算是“几乎无事”的日常生活。那么，鲁迅为何如此看重这些日常生活琐事？《示众》这篇小说究竟给我们提供了什么有别于鲁迅其他作品的思想、艺术价值？ 其三，“示众”显然是鲁迅关注最长久、研究最深透的问题，是他最重要、最深刻的思想之一。但仅有思想的深刻性与重要性，不足以构成一篇具有重要地位与价值的小说。思想对艺术的损害，正是某些批评者对鲁迅作品的诘难。那么，这篇小说除了思想的深刻，是否还具备艺术的魅力？鲁迅先生“这样”而非像其他小说“那样”处理“示众”题材，是否有艺术的考虑？这种艺术的考虑最终是否与思想的深刻性完美结合，从而使《示众》本身而非仅仅是“示众”题材成为独具一格？换言之，《示众》艺术上的独特性究竟在哪里？ 一 要回答这些问题，得先从“幻灯事件”说起。尽管现在有人不知出于什么目的，无端怀疑“幻灯事件”的真实性，但从鲁迅弃医从文、毕生致力于国民性批判、贯穿一生描写“示众”意象可知，“幻灯事件”——也就是“示众”事件——不仅具有生活真实性，更具有精神的真实性。弗洛伊德的精神分析学说认为，童年创伤是一切精神疾患的根本病因，“幻灯事件”正是鲁迅终生难忘的早年心灵“创伤”。这创伤使他毕生致力于国民性批判与传统文化批判，传统文化正是导致种种国民劣根性的根源，而国民劣根性在各种类型的“示众”中表现得最具体、充分；他对中国文化的主要贡献是“立人”思想，而“立人”思想正是反抗“示众”的：不做看客才有可能成为新人，有了新人，民族才有希望。 “示众”这一意象对于鲁迅一生的重要性是不言而喻的，因而，我们可以把《示众》这篇小说看作是“幻灯事件”的文学版，两者有着一目了然的相关性，也正是鲁迅国民性批判的一个基本切入点。因此毫不奇怪，“示众”正是鲁迅最早的三篇著名小说共有的中心意象：《狂人日记》中狂人被邻人好奇地观看，连赵家的狗，也看了狂人两眼，甚至连小孩子，也“睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我”；《孔乙己》中的孔乙己，是咸亨酒店里众人取笑围观的对象，他一出现，“店内外充满了快活的空气”；《药》中革命者夏瑜被杀时，一堆看客“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，华老栓与他儿子的悲剧，也一样不缺乏热心的看客。鲁迅的一生，从未停止过对看客的描绘与批判，在创作时间长达13年，直至他逝世前不久完成的《故事新编》中，也还有许多“示众”场景的描写：《理水》中的夏禹，《补天》中的女娲、《奔月》中的后羿、《铸剑》中复仇者与暴君的尸骨……都成了看客可以饱看的材料。鲁迅把无时不有、无处不在的看客，称之为“无物之阵”，他们的力量是强大的，他们的眼光足以把不幸者“看”死，足以消解先驱者的奋斗，而他们也在“铁屋子”里奄奄一息地苟活着，还以为世界是个大舞台，正有许多好戏可看。正基于此，鲁迅在其一生的创作中，把看客现象反复地“再示众”于读者面前，为的是唤醒麻木的看客。然而，鲁迅毕生的努力甚至都未使自己避免被“示众”。在生命的最后时刻，鲁迅写下《死》这篇散文，其中有几条不算正式遗嘱的遗言：“三，不要做任何关于纪念的事情。四，忘记我，管自己生活。——倘不，那就真是胡涂虫。”③鲁迅痛恨看客，也痛恨被看。为了让看客们无戏可看，他刻意地不要被纪念，而要人忘记他。令人感到滑稽与荒诞的是，痛恨并终生批判“示众”现象的鲁迅，居然也无法避免被“示众”的命运，这才是悲剧性的根本所在。 虽然鲁迅在诸多小说中已经着力写过很多“示众”场景，但那些场景都有上下文，不是主要情节，因而“示众”容易被上下文冲淡、遮蔽，甚至被读者理解成是悲剧之果，而非悲剧之因。正如我们读《阿Q正传》，往往会认为辛亥革命的不彻底性使阿Q枉死，却不知鲁迅想要表达的恰恰相反，正是像阿Q这样愚昧麻木除了生存只剩下观看的国民才导致辛亥革命无法彻底，即使把他们发动起来，革命也一样变型走样。而没有上下文的《示众》则把“示众”从有上下文的场景提升到没有上下文的“原型”的高度，“示众”因而成为一切悲剧的因。在此意义上，我们可以说《示众》是鲁迅小说创作的纲，是原型，是象征，其他小说对《示众》的生发与展开就形成了“目”，是《示众》原型与象征的具体化、形象化，是《示众》这棵树的枝与叶。没有《示众》的高度象征，其余小说的生发与展开就显得零散，不醒目，难以引起读者的高度重视。欲引起读者的重视，证明了鲁迅自己对这一可能是中国特有而普遍存在的国民性顽疾的高度重视。我认为这是鲁迅创作《示众》的思想动因。 鲁迅先生为何把“示众”视为最严重的国民性顽疾而反复描写这一意象？从小说《示众》来看，描写的无非是一些日常生活场景：马路上默默前奔的车夫，无精打采地叫卖包子的胖孩子。忽然来了巡警与犯人，引来了一群围观者，最终恢复原样。这顶多是一幕“阳光底下无新事”的普通场景，连“幻灯事件”中的砍头场面也没有，鲁迅为何痛心疾首地称之为“悲剧”？鲁迅曾经为悲剧定义：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”④《示众》里的看客，也许正是热心观看无数祥林嫂死去的那伙人，在一生的看客生涯中，他们看着很多人痛苦不幸甚至死去，依然像阿Q一样大叫“杀革命党。唉，好看好看”，临到自己示众游街将被砍头还不醒悟，依然为了满足看客而叫出“过了二十年又是一个……”的经典台词。在这出双重的悲剧中，毁灭的“有价值”的东西，正是“被示众者”与“看示众者”的生命。革命党夏瑜被专制者无情镇压，其实只是表层的悲剧；看客们热心冷血地观看革命党被杀，才是更深层的悲剧——后者其实是前者的必然结果。但这毕竟是较为戏剧性的，不可能天天上演的，最深层的普遍性悲剧在于，当看客们没有什么可看时，他们也千方百计地找寻着观看的材料，就像《示众》结尾，热闹过去了，胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮，这是更日常的更普遍的情形，鲁迅因而绝望道：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”⑤其沉痛决不亚于前者，因为有如此国民的民族，是没有希望的。 然而，看客古已有之，于今未绝。鲁迅笔下首善之区西城马路上的这一幕，不断在上演，只不过看的形式更花样百出，途径更多，不出家门就可看到各种奇闻轶事。这正是鲁迅从真实生活中提炼出的我们生活的基本形态与内容：看/被看，也即：看示众/被示众。以小说这种艺术化的形式高度概括出人类的性格如阿Q，我们姑妄称之为典型人物⑥，高度概括出人类而不是个体的生活本质，大概就可称之为原型。因此，我认为《示众》是一篇象征小说，它在思想内涵上对生活本质的揭示，在艺术上对象征的运用，达到了完美结合的程度，具有思想和艺术两方面的深刻性、丰富性与开放性。 二 一般来说，能称之为原型的都是可以作生发与展开的，而且，用来塑造原型的艺术方法，只有象征。当然，是整体象征，而非象征手法，且象征也有各种不同的具体方法。 先说整体象征与象征手法的不同。《狂人日记》里关于中国历史是“吃人”的说法，《长明灯》里的疯子“他”要熄灭长明灯的描写等，都属象征手法。象征手法一定是局部的，不是整体的。卡夫卡的《变形记》就是整体象征，这种象征贯穿整篇小说，象征也从局部的艺术手法上升到了一种整体构思。因此，象征手法是一种修辞手段，而整体象征则是一种思维方式。具体到《示众》，我们看不到诸如“吃人”之类明显的象征手法，整篇小说基本写实，因而也看不出《变形记》式的整体象征，为何我称它是象征小说？ 前面已说过，整体象征也有各种不同的方法，我们可以用贝克特的剧本《等待戈多》来作比较。《等待戈多》表面上与《示众》非常相似，描写了弗拉季米尔与爱斯特拉冈等待戈多的过程。但是，戈多到底是什么？弗拉季米尔与爱斯特拉冈为什么要等待戈多？他们最终等到了没有？剧本都没有交待。因此，它不是写实的，而是表现主义的。剧本中人物的言行不像写实作品中的人物言行具有可理解的现实意义，却有象征意义，因此我们能看懂他们说什么做什么，却不知意义何在。《等待戈多》正是通过貌似现实生活的细节来象征生活的荒诞，其文本本身也是荒诞的。《示众》却用了现实主义的写实手法，从真实的现实生活中提炼出生活的荒诞性，同样达到了象征的目的，其文本却是易懂的，并不荒诞。 那么，两者同为整体象征作品，为何面貌迥异？众所周知，象征有两个层次构成：象征意象与象征寓意。凡象征作品均只出现象征意象，而不出现象征寓意，因为象征作品正是要以一个简单的原型达到最大限度放射寓意的目的。但象征意象出现的面目可以有多种，比如《等待戈多》的象征意象是以对现实进行了夸张、变形后的面目出现的，这种变形夸张又不如《变形记》中人变成甲虫那么直接、明显，故使人误以为是写实。《示众》却是以未经变形的现实本来面目出现的，因而一目了然，却也使人误以为不是象征。而我之所以把它视作象征小说，除了以上所述，还有三个原因。 第一，现实主义的写实，必须有故事情节、主要人物，交待事情起因、过程与结局，这些《示众》中全没有。而象征的写实没有曲折的情节，它提供的仅仅是一些元素性的细节，标志性的特征，如《示众》这篇小说，没有主角，人物都无名无姓，但有标志性的生理特征：胖、秃、老、粗、猫脸、椭圆脸等等；所述事情非常简单，无非就是“示众”，也就是看与被看，“看”便是一个元素性的细节。其间没有戏剧冲突，只有一个简单的动作“看”。鲁迅借他漫画式的笔、深厚的白描功夫，为我们画出了看客的众生相及他们的心理。他们都只有一些抽象的人形，而无具体的血肉，更无来历，也无结局。因而，这些人物形象是高度抽象化的。“示众” 事件虽然描写得很具体、细节很充实，但也不具备故事性，只是一幕场景。此外，人物面目不清，事情无有因果，常常是现代主义文学的写作手法，而很多现代主义作品正是象征作品。 第二，从鲁迅其他小说中，我们常常可以读到鲁迅压制不住的哀与怒，而从《示众》中我们几乎看不到作者的主观情绪，如果说我们也会感受到鲁迅的主观情绪，那是因为我们通过其他作品已经充分了解了鲁迅的思想倾向。这样不动声色地客观描绘，在鲁迅这样一个诗人气质强烈、易动怒上火的作家来说，是不多见的。不动声色地叙事正是象征作品的一个标志。 第三，象征作品的寓意具有多义性、开放性，其高度抽象的形象与细节可以具体化为不同的文本和生活。我们从《等待戈多》剧本中仅获知“等待”，等待是什么？等待什么？为什么等待？等待的结果是什么？读者完全可以自由联想：生活的本质是否就是等待——等待升官，等待发财，等待爱情，等待奇迹，等待死去？等等。《示众》的多义性主要体现在它所生发出来的种种不同的“示众”故事及现实生活中：祥林嫂被当作玩物般观赏是一种示众，革命者夏瑜被杀是一种示众，阿Q看杀革命党是一种示众，阿Q被砍头前的“示众”是典型的示众，人类操控动物互斗让人观斗，现代人从各种媒体上看明星政客们亮相示众，我们现在甚至可以在电视里看直播的战争进程，战争也示众于我们面前。“示众”原本特指“游街示众”，“斩首示众”，是一种惩罚，而鲁迅对原义进行了生发，使种种毫无意义的看与被看都变成了“示众”的内涵。 因此，小说《示众》无论就其人物描画（描画而非塑造，是因为塑造需要丰满的血肉，描画只需要几根线条），还是事件描述，都抽去了写实作品所要求的丰富性、具体性，只剩下些元素性、标志性的形象轮廓与基本动作。“示众”仅仅是一种生活现象，是生活的一个片断，而这片断经过鲁迅先生的描绘，具有了高度的概括性：从古到今以至将来，人们生活在“无事”的无聊中，以观看“无事”为人生乐事。它的象征意义便是《圣经·传道书》中一句话：阳光底下无新事。因为无新事，人们才起劲地找事来看，于是“看与被看”就成了无聊者的生活本质。在这里，鲁迅原先对封建专制几千年下国人生活的悲怒，已经上升到对人类生活本身的绝望。鲁迅是个悲观主义者，而历史与现实使他的悲观更变成了绝望，因此生出这样的感叹：“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的，变成他们的奴隶了。我觉得有许多民国国民而是民国的敌人……难道所谓国民性者，真是这样地难于改变的么？倘如此，将来的命运便大略可想了，也还是一句烂熟的话：古已有之。”⑦鲁迅发出这种感叹的时候，正是在写《示众》的前两个月，这篇小说可视作鲁迅先生“绝望的抗争”的表现。 《示众》所描写的虽然是人类有史以来一个再平常不过的瞬间，是我们生活的一块切片，而它所涵盖所辐射的却是整个中国历史。它真实地揭示了中国式日常生活的本来面目，实质上的悲剧性与荒诞性。这就是整体象征的穿透力与辐射力——它使我们逃无所逃，在劫难逃。就像哈姆雷特“生存还是死亡”，是每个人必须面临的人生困境，“看与被看”也是这样一个有关生活、生命意义的人生困境与难题。我们谁也免不了看与被看，免不了被笼罩于“无事”的日常生活中。《示众》把这道终极性的人生难题丢在读者面前，无法回避。这也便是《示众》的价值——超越时空的永恒价值。鲁迅在小说、诗歌、散文、杂文上均有建树。他写的小说不多。但却是中国小说发展史上重要的里程碑。再读他的小说的时候，忽然发现他的小说有一种潜在的模式，那就是“示众”模式。 鲁迅曾经写过一篇小说，名字叫《示众》，小说中充分展示了看与被看的关系。但这种关系又不局限在《示众》一文中，在他的其他小说，如《药》《祝福》《孤独者》《啊Q正传》等文章中同样可以看到这种结构模式。下面以《药》一篇为例，说明鲁迅文中的这种模式。 且看《药》。小说一开头是华老栓去买药的情景描写：当华老栓提着灯笼走向刑场买药时，他又碰到了去刑场的人们。他们“象久饿的人见了食物一样，眼里闪出一种擢取的光。”而周围“只见许多古怪的人，三三两两，鬼似地在那徘徊。”当即将开斩时，则“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人，那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶。”当开斩时，那些人“仿佛许多鸭，被无形的手捏住了，向上提着。”面对这样的情景，真的感到可笑。但是，你又怎么能笑得出呢？读者多会质问起，“那是怎样的一个世道啊？”夏瑜为了使你们这些贫穷的人过得好些，为了使这弱小的中国强大起来，不惜牺牲自己，而这些人们却毫不感动。竟把他的杀头当成了好戏，竟争先恐后地去去“看”，可谓无聊至极。而夏瑜则很悲哀的成为了“被看”中的那一位主角。鲁迅的笔触可谓犀利，只通过寥寥几笔，便把“看客”的神态表露无遗，并将“被看者”的悲哀深深地刻入读者的脑中。希望能引起注视，并相出办法以解决。 再看《药》中一段“人们谈小栓吃药”的描写：华老栓酒店里的花白胡子与驼背五少爷在谈小栓吃药，康大叔在谈，坐在壁角上的驼背在谈，甚至二十多岁的青年也在谈。酒店里全部人都在谈。不论男女老少全都在谈。并因此而使那死气沉沉的酒店“便又现出活气，谈笑起来，小栓也趁着热闹。”他们“众人都耸着耳朵听”康大叔的歪论。因此，康大叔便格外高兴，“越发大声了”。他们于是不断地附和着，呼应着，还说夏瑜是“疯子”。他们竟然把一个为了他们的幸福而牺牲的革命者当成他们茶余饭后的谈资、笑料，他们的良心真是被狗叼了。他们竟然麻木残忍至此。当然，在此其中，夏瑜又再成为“被看”的对象，茶客也再次地成为“看客”。鲁迅就是如此在无声无息中将人物的共有的性格表现得淋漓尽致，将悲剧性恰倒好处地表现了出来。 其实，《药》中还将这“看”与“被看”的关系上升为“吃”与“被吃”的关系。夏瑜为革命而牺牲了，而却被无知的小栓吃掉了。革命者的鲜血就这样被糟蹋了。鲁迅就希望通过这样的结局在读者的心灵中引起拷问，希望从而唤醒民心，并反思革命失败的原因。这就是鲁迅写这篇文章的主要目的所在了。 同样，鲁迅的其他作品大多采用了这个“示众”的模式。《祝福》中的祥林嫂是“被看”，乡村里的人是“看客”；《啊Q正传》里的啊Q既是“看客”也是“被看”之人；《呐喊自序》中革命者因杀头而“被看”，中日学生均为“看客”等等。而鲁迅小说成功的原因之一，大概就是他采用了这样的一种令人哭笑不得的特殊模式。鲁迅希望人们在读他的小说的时候得到一种警醒，一种反思，一种启示。鲁迅深刻地感到改造国民性的迫切感，他希望通过他的笔唤醒那些麻木而善良的灵魂，希望他们和他一样并肩作战，一起努力，为推翻吃人的社会而斗争。 总的说来，鲁迅小说中的“示众”描写反复出现，令人当时的人印象深刻，过目难忘，反复思考。于是，他达到了他的写作目的——“揭出痛苦，引起疗救的注意。”所以，他是成功的。

从鲁迅小说《示众》看叙述中的“展示”及其效果谭君强小说表现的话语一般都在讲述与展示之间交替使用着,尽管在文学史的不同时期对这两种不同方式的运用各有侧重。早在柏拉图《理想国》第三卷中,苏格拉底就划分了话语表现的两种不同方式:纯叙事(diegesis)与模仿(mimesis)。纯叙事的特点是:“诗人自己在讲话,没有使我们感到有别人在讲话。”而“模仿”则是诗人竭力创造一种不是他在说话的错觉:他“完全同化于那个故事中的角色……使他自己的声音笑貌像另外一个人,就是模仿他所扮演的那个人”①。在二十世纪前后的文学批评中,“纯叙事”与“模仿”的划分又以“讲述”(telling)和“展示”或“显示”(showing)的名称重新出现。展示与讲述一样,是“调控叙述信息距离的两种基本方式之一”,“展示属于通过对状态、事件的细节性、场景性的表现、并以最为有限的叙述者介入为特征的类型。”②“展示”被认为是客观的,非人格化的,或戏剧式的,是事件和对话的直接再现,故事被不加评价地表现出来,叙述者从中消失,留下读者在没有叙述者明确评价来指导的情况下,从他自己的所见所闻中独自去得出结论。“讲述”则是以叙述者作为中介的再现,让叙述者控制着故事,讲述,概括,并加以评论。在两次大战之间,“展示”这种方式经由美国作家达希尔·哈梅特的小说和海明威的某些短篇小说而在欧美变得家喻户晓。在中国文学发展中,它同样也是一个值得注意的文学现象。中国小说传统的话语方式以讲述为主,而在由二十世纪之交开始兴起,到“五四”前后得以完成的中国小说现代化的过程中,在作品中引人注目地出现了“展示”这种话语方式的运用。在中国现代文学发展史上,在作品中首先成功而娴熟地运用“展示”这种话语方式的,无疑是鲁迅,而其小说中表现这种方式最为突出的作品就是《长明灯》与《示众》。《示众》在鲁迅的小说中别具一格。它没有复杂的情节,也没有贯穿首尾的完整故事,而只截取了一个剖面,描述了在一个酷热的夏天,发生在“首善之区”西城一条马路上来来去去的过路人汇集在一起看“示众”的场面。在篇幅不长的小说中,前后出场的人物不下十来个。这十来个人物,分别形成两个相互对立、又缺一不可的部分:作为示众对象的那个被用绳头拴住的“穿蓝布大衫上罩白背心的男人”和与他连在一起的手里牵着绳头,身着淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警;其他的人物则是当这两个人物上场之后,所出现的一群看客:刹时间,也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后,空缺已经不多,而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。这胖子过于横阔,占了两人的地位,所以续到的便只能屈在第二层,从前面的两个脖子之间伸进脑袋去。③被示众者与看客,就是作品所展示的主要对象。相对于故事而言,这一展示无疑是通过外部进行的。在这样的展示中,作品中所出现的叙述者远不像传统小说中常常以作者身份出现的故事讲述人,向读者叙古说今,指点品评。相反,“就像许多其他现代作家一样,他自我隐退,放弃了自我介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”④。而且叙述者所说的往往比人物知道的少,就像一个不肯露面的局外人,仅仅向读者叙述人物的言语行动,而不作任何推测与判断,不进入人物的意识之中,对他的所见所闻作任何解释与干预。在《示众》中,叙述者只向人们展示了发生在面前的场景,丝毫未加以解释和指点,因而给读者留下了许多疑点与不可捉摸之处:被示众者究竟犯了什么罪,没人知道。在他的背心上一行一行地写着些大大小小的什么字,应该是宣示他的罪状的。但是,当秃头站在白背心的略略正对面,研究白背心上的文字时,他读出来的是:“嗡,都,哼,八,而……”他自己完全未弄懂,读者更不知所云。一个工人似的粗人想知道个底里,低声下气地请教那秃头老头子:“他,犯了什么事啦?……”可他却被当成怪客,被秃头和其他人“睁起了眼睛看定他”,以至于他“仿佛自己就犯了罪似的局促起来,终至于慢慢退后,溜出去了”。在盛夏酷暑中,人们何以会不分男女老幼,迅即聚拢来,聚精会神地看示众呢?没人知道。人们所看到的是,当被示众者出现之后,刹那间,也就围满了大半圈的看客。一个小学生飞奔上来,向人丛中直钻进去时,却“遇见一件不可动摇的伟大的东西了”。那个工人似的粗人刚一退出,“一个挟洋伞的长子就来补了缺”,一个戴硬草帽学生模样的刚一退出去,“这地方就补上了一个满头油汗而粘着灰土的椭圆脸”;一个抱着小孩的老妈子因为孩子嚷着要回去,在拥挤中一手指点着白背心,说道:“阿,阿,看呀!多么好看哪!……”那被如此众多的人围观的被示众者以及用绳子牵着他的巡警又作何感想呢?不知道。只知道“这男人戴了一顶新草帽,帽檐四面下垂,遮住了眼睛的一带”。他对被围观似乎也并不在乎。当一个胖孩子仰起脸来看他时,撞见了这人的眼睛,而他“那眼睛也似乎正在看他的脑壳”,倒叫这胖孩子连忙顺下眼,去看白背心。而那巡警也同样面无表情,手里牵着绳子,和胖大汉一起“都斜了眼研究着老妈子钩刀般的鞋尖”。读者甚至不知道出现在小说中的任何一个人物的姓名。叙述者只凭着人物的肖像举止给了他们一个代表其姓名的绰号作为人物的标记。比如,被示众者叫做“白背心”,看客中则有“秃头老头子”,“红鼻子胖大汉”,“抱着孩子的老妈子”,“挟洋伞的长子”,“像一条死鲈鱼”的“瘦子”,“猫脸的人”,“弥勒佛似的更圆的胖脸”,“椭圆脸”等。读者只能凭这些人物特有的行为举止去把握这些不知姓名与职业的人物的特征。这些迅即聚集在一起的形形色色的看客俱不愿匆匆离去,看“示众”成了他们唯一的兴趣中心,以至于不惜顶着烈日,冒着酷暑,流着臭汗,你推我挤,睁大了眼睛注视着他们感兴趣的对象。被示众者和看客们的脸上都毫无表情。前者既无惊恐、畏惧,也无羞辱、不安;后者既无同情、怜悯,也无愤怒、仇恨。出现在这一场景中的所有人物几乎一无例外地一片木然。只是当另一个微不足道的兴趣中心出现之后,聚合在一起的看客们才一哄而散,错错落落地走过去继续观看:这原不过是一个拉洋车的车夫跌倒在地,有几个人同声喝彩叫好,车夫已经爬起,但还在摸自己的脚踝,“周围有五六个人笑嘻嘻地看他们”。通过叙述者加以展示的就是这样一幅画面。人物的活动清晰可见,掩藏在其中的思想却包裹得严严实实,丝毫未透露出来,使读者难于捕捉到他们真实的思想感情。人物无论高兴也好、痛苦也好,人们都难以从他们的内心中有片刻的领略。即使当人物面临着灾难,叙述者或者不知,或者佯装不知,依然冷静道来,不说半个“不”字,让人物自己走向灭亡。就像《圣经·创世记》中所表现的那样,神要试验亚伯拉罕,让他带着他的独生子,他心爱的以撒前往摩利亚地去,将他在神所指示的山上,献为燔祭。在此之后,展现出这样的叙说:亚伯拉罕清早起来,备上驴,带着两个仆人和他儿子以撒,也劈好了燔祭的柴,就起身往神指示他的地方去了。……亚伯拉罕把燔祭的柴放在他儿子以撒身上,自己手里拿着火与刀;于是二人同行。以撒对他父亲亚伯拉罕说:“父亲哪!”亚伯拉罕说:“我儿,我在这里。”以撒说:“请看,火与柴都有了,但燔祭的羊羔在哪里呢?” 亚伯拉罕说:“我儿,神必自己预备作燔祭的羊羔。”于是二人同行。⑤亚伯拉罕准备把儿子当作祭品,可是那段话只展示出他的外部活动,他的情感和思想我们却丝毫看不到。也就是说,只有对象(人或物)的外在表现被展示出来,读者可以看到作品的主人公在眼前活动,却不能以叙述者作为中介,深入到人物内心。相反,叙述者有意扑朔迷离,甚至守口如瓶,不让读者通过他了解主人公内心的思想感情与心理活动。在以展示的方式作为主导的作品中,当然并不意味着我们对作品无可理解,对人物的思想无可揣测,只是说,它给读者留下了更多想象的空间。而从读者反应的角度说来,展示无疑赋予了读者更多的参与机会。小说中的大千世界所给予人们的并不是唯一可以解释与理解的东西,相反,它并未凝固化,并未定型,而留下了许多开放的空间,赋予了读者更多阐释的可能性。“事实上,有许多理由可以支持在一部文本中所可能有的透视和解释”,而且,“将我们的意图从文本中对于作者是重要的那些资料转向那些我们现在发现将是有趣的资料时也是恰当而合理的”⑥。面对呈现在面前的展示,读者完全可以凭自己的想象去共同参与创造,而赋予它不同的意义。就读者而言,他在叙述者所展示出来的场景中接触到了大量信息,然而在这些呈现于人们面前的明白无误的信息中,实际上包含着许多暗含的信息。一如热奈特所言,有时,暗含的信息超出明白说出的信息,但这丝毫不妨碍读者根据作者的意图作出解释。“叙事作品说的总比知道的少,但使读者知道的常常比它说的要多。”⑦在《示众》中,就像一开头在对人物即将出场的环境的描写中烘托出了气氛、展现出酷暑之下行人稀少的情景一样,整个作品实际上也通过对看客们的群体刻画而点染出一种社会气氛。在这里,作者并不注重于对一个个单个人物的刻画,而是将他们作为具有某种共同特征的人物集合体来加以表现的。这一共同的特征就是他们全都是作为麻木的“看客”而出现的。这一点,可以说无须透过他们的思想来表现,在他们的行动中,在他们不具表情的脸上,在他们对微不足道的事件的兴趣中,已经表现得淋漓尽致。在小说中,人物的性格既可以在激烈的思想活动中得到表现,也可以在他们无言的行动中加以显示。而在《示众》中,读者完全可以从叙述者所感知的对象——作为“看客”的人物群像的活动中,推想他们的思想和情感,从而获得一个使人震惊的印象,对一个特定的时代产生深刻的认识。如果我们走得更远一些,联系鲁迅的经历和他的作品,就可以了解到,对于麻木的“看客”和“庸众”的观念已经深深地植根于鲁迅的思想中,几乎成为他艺术表现的一个母题。早在上世纪初年,鲁迅在日本留学时,就曾和友人许寿裳一起探讨过“中国民族中最缺乏的是什么”这样一个问题。他们所得出的结论是:“我们民族最缺乏的东西就是诚和爱。”⑧在鲁迅看来,这种诚和爱的缺乏,往往表现为一般民众精神的麻木,对不幸者采取一种冷眼旁观的态度,成为所谓“看客”。那张人人皆知的引发鲁迅弃医从文的幻灯片中所出现的看客,无疑是最初给作者留下深刻印象的。这使他认识到,医学并非一件要紧事,“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的”。由此促使他改变初衷,转向文学。此后,在鲁迅的作品中不断地出现“示众”与“看客”的场面。小说《药》中写到过“示众”,《阿Q正传》中,也有过“示众”与“看客”的场面。阿Q在被押赴法场杀头前,被游街示众,“两旁是许多张着嘴的看客”,但他们对示众的对象毫不满足:“那是怎样的一个可笑的死囚呵,游了那么久的街,竟没有唱一句戏:他们白跟一趟了。”⑨值得注意的是,在《示众》创作一年多以前,鲁迅于一九二三年十二月在题为《娜拉走后怎样》的讲演中,说出了这样震人心魄的话:“群众,——尤其是中国的,——永远是戏剧的看客。牺牲上场,如果显得慷慨,他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫,他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊,仿佛颇愉快,人的牺牲能给与他们的益处,也不过如此。而况事后走不几步,他们并这一点愉快也就忘却了。”⑩由此可以看出,鲁迅对于麻木的看客是抱着一种严厉的批判态度的。对一切都冷漠无情、表现得无所谓的“看客”,不仅仅极为消极被动,而且有着一种残酷的恶癖,在上面所提到的那种“张着嘴看剥羊”的愚蠢而专注的神态中,人们可以意识到这一点。鲁迅对于“看客”强烈的否定和批评态度,在《示众》中可以说得到了最为集中而又形象的艺术表现。通过作品刻画出这种丑恶的现象,以使国人震惊,由震惊中猛醒,从而拯救国人灵魂的热望也从中可见一斑。然而,小说的基调却显得坦然、冷静而又客观,隐藏在叙述者之后的作者那炽热的思想岩浆并未外溢。这里的原因恰恰就在于通过叙述者不加干预与评论的展示,使作者的声音极好地隐蔽起来了。小说中并未出现一个替代作者说话的可靠叙述者来发表议论,针砭时弊,大声疾呼。而在这里,显然无声胜似有声。恰恰是由于作者没有通过叙述者的干预而保持沉默,不动声色,让他的人物仿佛在戏剧的舞台上自己展示自己的命运,作品才取得了独特的美学效果,使其氛围达到了难于企及的高度。在盛夏的酷暑使路上的沙土闪烁生光,狗都拖出舌头,乌鸦也张嘴喘气的时候,围观“示众”的看客却毫不在意,看得津津有味,他们的身上汗气蒸腾,而他们的内心却一片死寂。看到这样的场面,不禁使人感到透骨的寒彻,感到害怕,感到恐惧。小说不动声色的展示,作者声音的巧妙隐蔽,小说冷峻的基调,恰恰达到了作者希望达到的使国人从目睹麻木的看客中感到恐惧,从而猛醒的目的,实现其“将旧社会的病根暴露出来,催人留心,设法加以疗治的希望”{11}这一效果。恰如在擅长展示这种叙述方式的海明威影响下写出的某些作品一样:“在海明威影响下写出的许多所谓不动感情的侦探小说和冒险小说,其成功很大程度上依赖于这一点:我们通过自己的双眼看到危险就感到恐惧。”{12}我们在《示众》中的诸多人物身上所看到的,也是某种令人恐惧的东西。假如作者让他自己或作为他代言人的叙述者直接地、明白无误地对读者说话,要取得上述效果是极为困难的,甚至可以说是不可能的。① 柏拉图:《理想国》,郭斌和 张竹明译,商务印书馆,1986年版,第95页｡② Gerald Prince, Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln: University of Nabraska Press, 2003. .③ 鲁迅:《示众》,《鲁迅小说集》,人民文学出版社,1990年版,第207页｡以下所引该作品不另加注｡④ .布斯:《小说修辞学》,华明等译,北京大学出版社,1987年版,第9页｡⑤ 《圣经•创世纪》,22:3-8｡⑥ J•雷乌巴渥:《批评的多元与阐释的对立》,谭君强译,《文艺理论研究》,1994年第2期,第94页｡⑦ 热奈特:《叙事话语新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第136页｡⑧ 许寿裳:《我所认识的鲁迅》,人民文学出版社,1952年版,第59页｡⑨ 鲁迅:《阿Q正传》,《鲁迅小说集》,第108页-第109页｡⑩《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社,1981年版,第163页｡{11} 《鲁迅全集》,第4卷,第455页｡{12} .布斯:《小说修辞学》,华明等译,第308页｡

美国金融危机的原因及启示 当前美国因次贷问题而引发的华尔街金融危机成了全世界关注的焦点。发生在华尔街的金融危机不仅重创了美国脆弱的经济，引起美国股市崩盘，也给出其它国家经济带来极大危害。那么为什么华尔街会发生严重的金融危机? 这场金融危机带给我们什么启示？本文拟对此进行探讨。 一、美国金融危机的原因 美国因次贷问题而引发的金融危机有着复杂的确背景，我认为其主要的原因有以下几点： 1.刺激经济的超宽松环境埋下了隐患 2007年4月2日，美国第二大次级贷款机构新世纪金融公司宣布破产，标志美国次贷危机大爆发。次级抵押贷款危机的源头是其前期宽松的货币政策。在新经济泡沫破裂和“”事件后，为避免经济衰退，刺激经济发展，美国政府采取压低银行利率的措施鼓励投资和消费。从2000年到2004年，美联储连续降息，联邦基金利率从一路降到1%，贷款买房又无需担保、无需首付，且房价一路盘升，房地产市场日益活跃，这也成就了格林斯潘时代晚期的经济繁荣。提供次级抵押贷款本是一件好事，使得低收入者有了自己的住房。对一般个人家庭来说，低利率和房产价格一路飙升，编织出一幅美好的前景，投资住房成为巨大的诱惑，于是大量居民进入房贷市场。到2006年末，次贷涉及到了500万个美国家庭，目前已知的次贷规模达到万亿至万亿美元。 2.以房产作抵押是造成风险的关键 美国次贷的消费者以房产作抵押，房产的价格决定了抵押品的价值。如果房价一直攀升，抵押品价格保持增值，不会影响到消费者的信誉和还贷能力。一旦房价下跌，抵押品贬值，同一套房子能从银行贷出的钱就减少。如果贷款利率被提高，次贷使浮动利率也随着上升，需要偿还的钱大大增加。次贷贷款人本来就是低收入者，还不上贷款，只好放弃房产权。贷款机构收不回贷款，只能收回贷款人的房产，可收回的房产不仅卖不掉，还不断贬值缩水，于是出现亏损，甚至资金都流转不起来了。房价缩水和利率上升是次级抵押贷款的杀手锏。 从2005年到2006年，为防止市场消费过热，美联储先后加息17次，利率从1%提高到，市场利率进入上升周期。由于利率传导到市场往往滞后一些，2006年美国次贷仍有上升。但加息效应逐渐显现，房地产泡沫开始破灭。 3.次级贷款资产的证券化加重了危机的扩散 美国绝大多数住房抵押贷款的发放者是地区性的储蓄银行和储蓄贷款协会，地方性的商业银行也涉足按揭贷款。这些机构的资金实力并不十分雄厚，大量的资金被投放在住房抵押贷款上对其资金周转构成严重的压力。一些具有“金融创新”工具的金融机构，便将这些信贷资产打包并以此为担保，用于发行可流通的债券。给出相当诱人的固定收益，再卖出去。许多银行和资产管理公司、对冲基金、保险公司、养老基金等金融机构投资于这些债券。抵押贷款企业有了源源不断的融资渠道，制造出快速增长的新的次贷；投资机构获得较高的收益。 各种各样的金融衍生工具使得投资机构现金流得到更合理的利用，利益也得到了分解和共享，风险也得到了分摊。但事物都有两方面，金融创新制度带来风险分散机制的同时，也会产生风险放大效应。像次贷这样一种创新使美国不够住房抵押贷款标准的居民买到了房子，同时通过资产证券化变成次级债，将高风险加载在高回报中，发散到了全世界。从这个意义上说，凡是买了美国次级债的国家，就要被迫为美国的次级危机“买单”。当房地产泡沫破裂、次级贷款人还不起贷时，不仅抵押贷款企业陷入亏损困境，无力向那些购买次级债的金融机构支付固定回报，而且那些买了次级衍生品的投资者，也因债券市场价格下跌，失去了高额回报，同样调进了流动性短缺和亏损的困境。自2007年第三季度开始，金融机构开始报告大额损失，反映了抵押贷款和其他资产的价值大幅下跌。 次级贷款资产的证券化过程实际上是资产组合和信用增级的一个过程，也是多种资产叠加、多个信用主体信用叠加的一个过程，在资产证券化后，这种资产证券化组合的信息和相关风险信息披露可能趋于更加不透明，导致市场中很少有人能清楚地读懂其中的风险，更不用说对其进行实时的风险定价了。由于对资产真正的价值和风险认知不足，投资者严重依赖评级公司的报告作出决策。信用评级机构的信用评级在金融市场的作用和影响已经越来越大，信用评级也是资产证券化过程中的必要和重要环节。信用评级是否客观公正，是否真正了解金融工具，是否存在着利益冲突和道德风险等，这些因素都会对全球金融市场产生重大影响。次级抵押贷款债券本来是从一些低质资产发展而来，“金融创新”则使这些低质资产通过信用评级公司评级获得了高等级标号，事后证明价值被严重高估。 由于信息不对称和风险损失不明，一旦次级抵押贷款出现了重大风险和损失，构筑在这些证券上信用增强和信用叠加也会如同沙漠上的空中楼阁一般会“瞬间倒塌”，由此必然会引起广大投资者的投资信心恐慌，规避风险的本能加速了投资者的抛售，并加剧了金融市场的动荡，金融灾难也就在劫难逃。在次贷、证券化、信用衍生产品这个风险传递链条中，如果没有信用评级公司的参与，次按危机或许根本就不能发生。 二、美国金融危机的启示 美国因次贷问题而引发的金融危机给我们的教训是深刻的，我国应引以为诫。 1.认识和防范房贷的市场风险 房贷有房产作抵押，似乎是最安全的资产，但房产的价值是随着市场不断变化的。当市场向好时，房地产价格上扬会提高抵押物的市值，降低抵押信贷的风险，会诱使银行不断地扩大抵押信贷的规模。但房地产的价格也不可能无休止地涨下去，因为任何企业或个人都不可能无视其生产与生存的成本。当市场发生逆转时，房价走低，银行处置抵押物难，即使拍卖抵押物，其所得收益也不足以偿还贷款。这不仅给贷款银行带来大量的呆账坏账，还会危及银行体系的安全及整个经济的健康发展。因此，银行需要在风险和收益中做出理性的选择，提高识别和抵御市场风险的能力。 2.认识和防范信用风险 次级贷款违约率高，原因在于贷款机构在放贷中没有坚持“三C”的原则，即对借款人基本特征（Character）、还贷能力（capability）和抵押物（collateral）进行风险评估。从国外的经验看，借款人的基本特征（年龄、受教育水平、健康状况、职业）、购房目的（自住还是投资）、婚姻家庭状况，还贷能力（房贷房产价值比、房款月供收入比、家庭总债务收比、资产负债比等）和抵押物（房产价值、新建房、二手房、使用期限、地段、独户、多层高层建筑等）都与违约率密切相关。 香港在东亚危机中资产价格大幅缩水，许多购房者承受负资产的压力，但银行却没有出现违约率大幅上升的问题，就是因为香港银行业自身有较强的抗风险能力，对个人住房贷款有严格资格审查标准，借款人购房多是自住，职业稳定，收入现金流不变，房产使用价值不变，仍会按期还贷。 我国的商业银行在扩大个贷业务中应避免“政绩目标”等非经济和非理性色彩，减少行政手段介入信贷资金配置，加强对借款人还贷能力的审查，对不同信用风险等级的借款人实施不同的风险定价、借贷标准，包括自有资本金、首付比例、利率、期限等，以促进银行从服务风险定价向客户风险定价转变，从粗放经营向精细化、个性化转变，提高自身抵御风险的能力。 3.建立完善信息披露机制和贷款规范 监管部门应监督从事住房信贷的银行和保险机构，在各类贷款和保险产品的营销中，要向借款人充分披露产品信息，让借款者有充分的知情权、选择权，减少信息不对称对借款人权益的损害。推进标准化的合约、贷款审核程序、借贷标准，规范银行贷款行为和贷后的服务。 4.建立房地产金融预警和监控体系，提高抗风险能力 既然金融风险在经济生活中无处不在，是一种不以人的意志为转移的客观存在，监管部门的职责就是提高风险识别的能力，预测、防范、规避和化解风险，提高风险的可控性。因此，建立房地产金融预警和监控体系是迫在眉睫，它将对银行体系的安全，房地产市场和整个国民经济持续健康发展产生积极促进作用。 5.政府部门应从危机中得到警示 让百姓安居乐业是政府的职责，但“人人享有适当住宅”并不意味人人都要买房，让无支付能力的低收入者进入购房市场，拔苗助长不仅事与愿违，还会产生许多负效应。特别在我国抵押担保、抵押保险等相关金融基础设施不健全的情况下，无形中让银行承担了许多政策风险。因此，一个优化的住宅市场结构应是新建房与存量房，出售房与租赁房，商品房与政府提供公共住房多样化的统一。政府应加大经济适用房的供给，改变经济适用房“只售不租”为“租售并举”；并通过信贷、税收、土地政策引导房地产企业增加中低价位普通商品房的供给，在开工许可审批中优先考虑普通商品住宅。 6.中国应建立健全抵押保险和担保制度 中国应建立健全抵押保险和担保制度，完善住房信贷风险防范和分担机制。引入商业保险和政策性担保的机制，有利于促进抵押贷款营销的规范化、合约的标准化，抑制商业银行盲目放贷的冲动;合理的保险风险定价机制，有助于商业银行规避信用风险、道德风险和房地产市场周期波动风险。

一、2008年全球金融危机形势简析 ⑴这次全球金融危机的产生主要由于美国的房地产泡沫及金融衍生工具的杠杆造成的，其原因如下： 1、 美联储长期的低利率政策，造成固定资产投资的泡沫及经济的虚假繁荣； 2、 美国衍生工具和信用评级的金融监管不力，致使类似网络泡沫的经济重现，使世界各国深受其累； 3、 美国对次贷危机的危害性估计不足，没能在早期及时纠正和提供必要的***支持，造成现在难以收拾的局面； ⑵美国金融危机的后果： 1、 造成美国及全球实体经济的衰退，很多貌似强大的国家一夜之间就达到了濒临破产的边缘； 2、 此次金融危机的影响深度和广度都较1929年-1933年的经济危机要大，因为现在的全球经济一体化放大了危机影响的深度和广度； ⑶美国及全球经济趋势预测： 1、 虽然全球各国都已经信誓旦旦的联合起来救市，为此出台了天文数字的救市方案，但是否有效有待今后几个月的观察。而且救市产生的金融国有化问题、救市所需资金的来源问题及其后续影响、救市单单只针对金融的流动性手段是否合适问题、今后实体经济也面临“救市”问题（如汽车行业）等等，一切都是都是未知的。 2、 即使此次全球联合救市取得了成功，但需要的时间也很漫长，经济的中长期衰退已经不可避免。 二、2008年中国经济受全球金融危机影响分析 1、 由于中国国际收支的资本项目还未完全开放、资产证券化的规模还处于初级阶段、中国有大量外汇储备，这些因素是中国免于受到此次金融危机的严重冲击； 2、 但是，中国金融资产在美国的实际损失预计也是巨大的，具体数字有待今后的时间来检验和消化；（如中投对大摩、黑石、货币基金的投资损失惨重，各大银行持有的次贷及雷曼债券损失也将是巨大的，这从平安90%的巨大投资损失可以看到） 3、 中国虽然没有在金融上遭受严重危机的冲击，但全球金融危机及经济衰退的影响对中国的冲击和考验也是严峻的。在全球经济一体化和国际分工高度化、中国长期以来用外需来支持经济的发展模式等，都决定了中国不可能再一枝独秀。正所谓“覆巢之下，焉有完卵！ 4、 世界巨头的危机靠他们自己是无法消化的，例如美国7000亿美金的救市资金肯定不会自己全部买单，中国势必会成为最终的买单一族，只是买单多少的问题而已； 5、 中国虽然采取了一系列的举措，试图用启动强大的内需来化解此次外需不足造成的经济影响，但为时太晚，长期的外需拉动型经济岂是短期内可以改变的。而且中国面临着通胀、通缩、滞胀的三重威胁，势必使中国的政策制定较为艰难，只能两权相害取其轻。但是，现在消费者的心理预期已经改变，即使连续降息也难以在短期拉动内需，经济发展速度的放缓甚至短期衰退都是可能的； 三、全球金融危机及经济衰退对中国股市的影响 1、 全球金融危机的直接影响是针对严重依赖出口的实体上市公司及在海外有大量投资的金融机构。这部分损失目前还无法完全预计，最终的损失数字也将是个天文数字。并且，出口型企业倒闭的多米诺骨牌效应也将在此次合骏集团的倒下后展开，更多的外向型企业死掉将是必然的； 2、 银行业虽然直接受到金融危机的冲击，但由于我国金融管制较严，致使损失相对较小，涉水不深。中长期看中国有持续降息的预期，但是由于消费者的心理预期变更，将在短期内有更多的资金暂时回流到银行，后续就看各家银行如何应对了。 3、 房地产业的冬天现在还是刚刚开始，房地产业在过去的几年中由于固定资产投资过热、通货膨胀、中国货币升值的影响产生了大量泡沫。待泡沫破灭后，一些不利因素纷纷显现，比如体制上的土地分配制度不公（高峰期大量的地王纷纷出现，地面价值迅猛拉高）、房价的上涨速度远远超过消费者工资的上涨速度、股市的持续下跌使大量资金套牢（消费者财产性收入严重缩水）等。但可喜的是房地产业的资产证券化改革还处于初级阶段，由此避免了类似美国的次贷危机。 4、 钢铁行业受危机的影响开始显现，表现在钢铁价格持续下跌，产能缩减。但是，就中国钢铁业来说，由于中国拉动内需的预期，势必将提供更多公共品，即时冒着再次陷入通胀的危险，***也将放松固定资产投资。对于钢铁及机械制造业来说中期看好，至少不会严重下跌； 5、 石油、煤炭等能源业的影响将是长期的，表现在能源价格将持续走低（由于需求降低），未来风险处于中等水平。也可能由于中国内需的快速启动致使能源价格不致下降过快，而且现在中国大部分地区进入冬季取暖期，对能源的需求将在未来半年内是稳定和持续的。 6、 黄金等贵金属、奢侈品行业中期不看好。原因是黄金价格已经在过去持续升高中透支了其保值性，对于黄金及其奢侈品行业来说冬天即将到来。更多的资金将撤出这个市场，消费者对实物的购买也将直线下降； 四、关于救市 1、 房地产业：现在针对房地产业的救市论甚嚣尘下，本人认为此时救市是可笑的、是浪费纳税人钱的变相利益输送。 ⑴ 从此次房地产冬天的形成因素来看，是上文提到的固定资产投资过热、通货膨胀、中国货币升值的影响产生了大量泡沫。在此次泡沫形成过程中房地产业的暴利是众所周知的，这部分利润必须在市场的调节下回吐； ⑵ 现在房价相对消费者的工资来说还是太高，特别是中小城市后期的房地产价格上涨还未明显下降，应该由市场来决定房地产业的未来； ⑶ 房地产业受金融危机的冲击主要体现在需求的不足，但这正是房价过高造成的。中国百姓有严重的“买房情节”，潜在购买力是巨大的，只是因为房价过高，一旦房价回归合理水平，大量的购买力将使房地产业自然复苏，所以无需救市。