佛教与中华文化论文参考文献

这个问题很大，只好简单讲一讲。秦汉以后，中国文化的主流基本是儒、释、道三家。佛教虽是外来宗教，但和中国传统文化水乳交织。就像体内输入的外来血液，虽然是外来的，但已和我们自身血液融为一体，不分彼此。

一、对思想界的影响

从中国哲学史来看，自魏晋南北朝到隋唐，始终贯穿着佛教的哲学思想；而宋明理学，基本骨架也都是佛教思想；一直到近代，维新代表人物梁启超、康有为、谭词同也还是秉承了佛教的思想理念来推广社会改良。

中国哲学思想，萌芽于周，而盛于战国。战国时代，诸子争鸣，各倡其说，使中国哲学思想，极盛一时。汉朝，则唯有孔老，后因武帝斥百家而定儒为一尊，故道教日衰，及魏晋六朝，佛教盛行于世，而道教亦渐复兴，遂起冲突，因冲突而排斥，因排斥之接触而融和，后讲老庄者，多取义于佛经，而讲佛学者，亦多引用老庄。

唐末宋初，唯有禅宗独盛，且操纵当时思想界。当时学术界受禅宗影响的，如周濂溪、程明道等…。

至于宋周程朱子等之理学，及陆象山、王阳明等之心学，无一不受佛教禅宗思想的影响。 在晚清时期，中国知识界研究佛学成为一时普遍的风气。一些民主思想启蒙运动者，如谭嗣同、康有为、梁启超、章太炎等学术名流，都采取了佛教中一部分教理来作他们的思想武器。

佛教的慈悲、平等、无常、无我的思想，在当时的知识界中起了启发和鼓舞的作用。佛教道德观也对国人产生了很大影响，如善有善报、恶有恶报的因果说，就是沿用至今的生活准则。

二、对文学界的影响

佛教为中国文化带来了新的意境，新的文体，新的命意遣词方法。数千卷由梵文翻译过来的经典本身就是伟大富丽的文学作品。马鸣的《佛所行赞》带来了长篇叙事诗的典范；《法华》、《维摩》、《百喻》诸经鼓舞了晋唐小说的创作；般若和禅宗思想影响了陶渊明、王维、白居易、苏轼的诗歌。变文、俗讲和禅师的语录体都和中国俗文学有着很深的关系。

佛教对中国语言方面的影响，这是非常重要的。因为语言是文化的载体，文化通过语言文字表达出来，所以语言的变化会影响到文化。佛教对于中国的语言有极大的影响，大家可能不知道，如果没有佛教传入的话，大概也不会有我们现在的拼音。因为我们的拼音是根据我们过去所谓的反切来的，而反切又是根据把梵文佛经翻译成汉文时的启示来的。

首先我们可以看到对文体的影响。现在大家公认，中国的通俗文学，在很大程度上是来源于佛教。我们从敦煌遗书里面可以看到有不少的唱经文，或者讲经文，它们其实都是对于佛经的一种通俗的宣讲。

佛教对于中国的文学理论的影响也是极其巨大的。佛教讲空，讲境界，讲空灵，这些都深深影响了中国的文学和艺术。包括诗歌、绘画、书法，等等，只要去看看我们历代流传下来的文学理论著作，从《文心雕龙》开始，到后来的诗话、词话、书论、画论，都能够看到佛教思想的影响。

三、对艺术界的影响

佛教对中国艺术之影飨，可分四点说明：

1、建筑的弘伟

我国古代建筑保存最多的是佛教寺塔，现存的河南嵩山嵩岳寺砖塔，山西五台山南禅寺、佛光寺的唐代木构建筑，应县大木塔，福建泉州开元寺的石造东西塔等，都是研究我国古代建筑史的宝贵实物。许多佛教建筑已成为我国各地风景轮廓线突出的标志。在一片郁郁葱葱之中，掩映着红墙青瓦、宝殿琼阁。精巧的佛教建筑为万里锦绣江山平添了无限春色。敦煌、云冈、龙门等石窟则作为古代雕刻美术的宝库举世闻名，它吸收了犍陀罗和印度的特点而发展成为具有中国民族风格的造象艺术，是我国伟大的文化遗产。

2、雕刻的逼真

中国古代虽有雕刻，而塑像及铸像，却始于佛教之输入，唐朝名工之塑像，以及用木或石所雕刻之佛像，实是划时代之艺术创作。如洛阳龙门与大同云岗之石佛、炖煌石窟之佛像与壁画，其形态之逼真，人物之，岂止栩栩如生，简直是飘飘然欲飞之势，诚属中国艺术界之无价珍品。

3、绘画画像的肖妙

佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧繇、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与禅宗思想有关。由此可见佛教对绘画艺术所起的作用。

由于隋唐佛教之繁盛，而使中国国画获得极大的启示，因为当时名工绘画佛像，力求维妙维肖，且将佛经中故事人物绘于壁上，以作庄严之点缀。如炖煌壁画，云岗石佛，均名播遐迩，为中国艺术放一异彩，吾等虽未能亲睹大陆佛寺之艺术创作，仅从书本及画片略窥一二，虽然，亦心向往焉。

4、音乐梵呗的感人

公元三世纪，中国已有梵呗的流行。唐代音乐又吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐，唐代音乐至今还有少部分保存在某些佛教寺庙中。

中国古乐甚佳，但佛教来华，更有新调加入，使旧调百尺竿头更进一步，而有特别的发展，如‘鱼山梵呗’‘寺院钟声’等乐曲，皆摹佛经中极好之梵音，至于佛寺中档磬钟鼓等，皆僧众起居与共之礼乐，使人闻之，俗念顿消。中国诗人多喜闻佛寺之暮鼓晨钟，而歌咏出绝妙诗词歌赋，即使是现代乐府，亦多取韵于佛教唱诵，可见佛教音乐之感人。

伴随佛教俱来的还有天文、医药等科学技术的传习。唐代高僧一行创《大衍历》和测定子午线，对天文学作出了卓越贡献。隋唐史书上记载由印度翻译过来的医书和药方就有十余种，藏语系佛教中并且有医方明之学。佛教的刻经促进了我国印刷术的发展，至今被保存下来的世界上最古的版刻印本，几乎都是佛教经书图像。

比如说从治国的理念、制定政治制度这个角度来看，儒家是中国文化的主体这是毫无疑问的。但是在世俗领域里面，生活习俗里面，特别是民间习俗里面，只提到儒家，显然是不行的。道家、佛教可能在某些方面还大大地超过了儒家。

我们从汉族的角度来看，儒家的影响更深一些，所以会说它是主要的。但中国是个多民族的国家，我们到西南地区、云南地区可以看到很多少数民族，他们的核心文化也是佛教文化。

所以，儒释道确实是中国文化里面鼎足而立的三个支柱，一个鼎至少有三个脚才能站得住，缺一个脚都不行。这个鼎就是中国文化，这个鼎就是儒释道这三个脚给它支撑起来的。我之所以将儒家思想和中国文化、道家思想和中国文化、佛教思想和中国文化分成三讲，就是希望大家既要看到它们的不同，也要看到它们相互贯通，相互影响的一面。

总之，中国的儒释道这三种思想就是你中有我，我中有你，共同地来支撑着中国的传统文化的。

参考文献：赵朴初，要研究佛教对中国文化的影响

浅谈佛教艺术中飞天形象的变迁【摘要】飞天是佛教艺术中的重要形象之一，其形象随佛教艺术的产生和发展广泛传播，并随佛教从印度传播到中国，在这个过程中渐渐脱去印度艺术风格，糅合进中国的艺术特色。【关键词】佛教艺术飞天形象的变迁。飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。关于飞天形象所包含的人物内容，有多种不同观点，最早正式提出“飞天”名词的是日本学者长广敏雄。长广敏雄在1949年出版的《飞天艺术》中正式提出这个名词，是学术意义的角度上系统探讨飞天艺术的开端。长广敏雄认为佛经中“飞天”所描述的形象，总的来说是佛教诸天形象，而在佛教艺术中，飞天的形象大部分与演奏音乐和表现歌舞有关。在佛教诸神中，乾闼婆和紧那罗是音乐神，在佛说法时以音乐来供养佛，即凡是诸天举行法会，都是他们担任奏乐的工作，所以佛教艺术中的飞天形象通常以乾闼婆及妻子阿卜莎罗以及紧那罗的形象来表现。除此之外，还有其他在不同方面有不同差异的观点。如认为“广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、帝释天等等。狭义的来讲，则是乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗、歌舞散花供养礼赞佛、菩萨，凌空飞舞的天神等。”在关于飞天形象的描绘范围上，把飞天确认为乾闼婆、阿卜莎罗和紧那罗的观点影响较广。但无论是古代传说，还是佛教经典的记述，都能看到佛本生故事、佛传故事以及佛说法的场景中有诸天人、天女歌舞供养。当用艺术手法表现这些记述时，就是我们看到的飞天，其中自然包括乾闼婆、阿卜莎罗、紧那罗的形象，但很明显，飞天所代表的形象不仅仅局限于此。因此以乾闼婆、紧那罗的形象来认识飞天所象征的人物相对便利，而用“佛教诸天”来理解飞天所代表的广泛含义更加准确。印度的佛教艺术在很早的时候就有了飞天的形象，例如巴尔胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛经故事中。巴尔胡特佛塔的两片浮雕描述的是凡人礼拜佛塔的画面，这一时期还没有出现佛陀的形象，而以佛塔、菩提树或者佛座来象征佛，在表现供养或者礼拜佛塔的场景里，往往在佛塔或者菩提树之上雕出飞天形象。马拉图雕刻中，飞天出现在佛说法的场面，并有了较规范的表现，在佛尊上部，佛光外围的两侧各有一身飞天。公元1世纪，出现了最早的佛陀形象，2世纪到5世纪的马拉图雕刻中，飞天所环绕的形象也表现为佛陀的形象。这时候的雕刻技法也有了进步，以体型大小差异来表示不同人物的地位，飞天形象在画面中以较小的体型表现。马拉图的雕刻是在深度空间中表现人物排列的前后顺序，而相对小的体型和在佛光外围的布局也可以显示出飞天飞动的高度，人物排列方式显示出更加生动真实的空间感。阿旃陀石窟是印度佛教艺术品内容最为丰富的石窟之一，石窟群内的飞天形象既出现在雕刻中，也出现在石窟的壁画中。阿旃陀石窟中的飞天场景基本沿袭马图拉雕刻的范式。飞天形象肢体刻画得像可爱的小孩，配以较大的动作，身形生动，服饰以较短的飘带体现飞动的感觉。阿旃陀石窟不仅有单身飞天，还出现双身飞天的对称表现。这种双身飞天并不出现在每身佛尊的上方，而是出现在相对更庄重的佛说法场面中。双飞天形象大多裸体，或仅有飘带缠身，特别突出女性的胸部和臀部，这种丰润圆满的表现是印度佛教艺术的特征之一。阿旃陀壁画中的飞天多集中在窟顶图案中。一般在方形单元内，中央圆形图案与外侧方形之间的夹角中，有单身的天人，也有男女成组的天人。多用晕染法，人物效果真实，男女成组的飞天形象依偎，好像一对恋人。壁画中的飞天形象大都看不出飞行的姿态，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有丰富的飞天形象，大都是男女成组，表现欢乐腾飞的姿态。在第10窟外的门楣两旁，有两组飞天对称向中央飞来。此处不同之处在于，飞天既不是单身，也不是双身，而是各有两女一男共三身飞天，形象依然裸体，女性飞天上部有刻划为弧形的飘带。随佛教东传，飞天形象伴随佛教艺术传入中国。传播的过程中，受到中国神仙思想影响，飞天与中国式神仙逐渐结合，形象更加飘逸。佛教中诸天形象，如龙神、乾闼婆、人头鸟身的紧那罗、阿修罗、迦楼罗等形象特征都逐渐难见，演变为飞行于天空的人形。在组合形式上，飞天保持着来自印度的因素，既有单身飞天、双身飞天，也有多身飞天，一部分保持对称的格局，同时出现不完全对称的变化。龟兹石窟中的飞天图像是石窟壁画中的主要内容之一，比重大大增加。飞天本身没有承载深厚的内容，却在气氛的渲染中起重要作用。龟兹石窟飞天图画出现在主室正壁、后室券顶处较为重要和面积较大的壁画中。形体比例明显增大，多呈V字形弯曲。龟兹飞天形体的力量构成画面中的浑重气势，如克孜尔1窟后室券顶飞天，虽然券顶较低，但飞天与真人尺寸相同。龟兹飞天的姿态可分两种，一种是飞天双腿坐奔腾跳跃的动作，是一种舞蹈化了的运动动作；另一种是飞天动作中双腿动态幅度较少，整个形体的飞动感主要靠腰部的动态变化体现。在飞天的服饰中，龟兹飞天较少使用飘带传达飞动的效果，而是由人物动作呈现雄浑跃起的状态。伎乐飞天形象大量出现，在空中持各种乐器，强化了龟兹石窟浓郁的乐舞氛围。敦煌石窟是中国佛教艺术的宝库，留存有最丰富的飞天艺术。敦煌北凉272窟的南北壁说法图，有对称的双飞天，北魏254、260等窟至北周428窟说法图中在佛上部出现对称的双飞天。绘画依然采用凹凸画法，人体丰满程度低于印度绘画。从西魏开始，受中原风格影响，飞天多为结队飞行，如285窟南壁共12身飞天，排成一行随流动的云朵而轻盈飞翔。出现在同一场面的飞天数目呈增长趋势，如北周和隋代，常在窟顶相连的地方，绘一周飞天；隋代佛龛扩大，佛像的上部，也画出大量飞天，如412窟的佛龛，飞天多达20多身；这种情况一直延续到唐，如初唐321窟中，在象征天空的蓝色背景中画出成群的飞天。云冈北魏7、8窟，窟内顶部藻井部分的飞天，两两紧身相靠，行动一致，使人联想到印度男女飞天组合的形式，但此处无明显男女差异。类似的还有敦煌北周428窟。飞天从形象到服饰，从数量到布局的变化可简要归纳为以下几点：1.人物身体描绘上由丰满逐渐转向俊逸；动作由较为僵硬机械逐渐转向流畅婉转。印度佛教艺术中裸体的女性飞天形象在中国基本消失。2.人物服饰由裸体缠裹飘带转为衣裙伴以飘带，衣饰刻画由较死板的刻画发展为生动的飘动。这些绘画技法的提升与中国画技法发展紧密相连，例如唐代飞天飞舞的飘带，明显给人“莼菜条”技法的印象。3.飞天形态由散花发展为舞蹈、伎乐等多种供养形态。4.飞天组合由单身飞天、双身飞天发展为多身飞天，成群的飞天，表现效果更加辉煌。5.总体来说，无论是人物身体、服饰或是动作、表现场面，都是由简单发展为繁复而华丽。飞天在中国，其数量远超过印度，飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。参考文献：[1]王志强《美术大观》自由飘洒话飞天--佛教艺术形象解析。[2]陈剑《艺术探索》（2）飞天的美学意蕴。[3]师娟《莫高窟艺术中“飞天”的本土化研究》。

在佛教向中国社会的深入传播过程中，佛经翻译是最重要的步骤。佛教分大乘、小乘，佛经包括经、律、论，从印度和西域陆续传入，其数量浩如烟海。如何把佛教的教义介绍给中国民众？这是摆在当时来华的印度僧人和中国早期佛教徒首先要解决的问题。鉴于人们是自觉不自觉地站在传统文化的基础上看待刚刚传入的佛教，因此，只有借用人们熟悉的语言、概念来翻译佛经，解释佛教教义。从汉代到隋唐，历代的译经僧在佛教界有很大的影响力，如东汉的安世高，西晋的竺法护、竺叔兰，后秦的鸠摩罗什，南朝宋的佛陀跋陀罗，陈的真谛，北魏的菩提流支，隋朝那崛多和达摩笈多，唐的玄奘、义净、不空等，都把当时最新的佛教学说传译到中国。在译经者周围有很多助手，有的担任口译（称度译或传译），有的负责笔录成文（笔受），也有的对译文加以审核和修饰（润笔）。这些人都通晓中国传统文化并善于文墨。译文时必须从汉文中选择与原文意思相当的词语、概念，用汉文方法表述。这样很自然地就把当时译者对汉文的理解，把带有时代特色的汉字、汉语掺杂到佛教典籍当中去。东汉时期在儒家学说之外，特别盛行黄老道术，于是一些黄老道术的用语、概念就被运用到了当时译出的佛经当中，例如，把佛教中表示断除一切烦恼达到彻底解脱境界的涅槃，译为无为；把通过集中精神观想佛教义理的禅定，译为守一；把大乘佛教所说的绝对实在和审实无虚的真理真如，译为本无。魏晋盛行玄学，竺法护译《光赞般若经》把真如译为自然，把无上正等正觉译为道……正像在日常生活中时时离不开儒家的纲常名教一样，在译经过程中受儒家的影响是最大的。印度佛经中的主体是有情（sattva）、众生（jantu），包括称做六道的人、天、阿修罗、畜生以及地狱中鬼魂、饿鬼，神秘色彩比较深厚。儒家重视人在自然界的地位，认为人是万物之灵，主张人为贵，天道远，人道迩，因此不少佛经只是把有情、众生译为人、人民。儒家的伦理主张男女有别，授受不亲，受此影响人们对性的关系比较忌讳，一般不作公开的描述。《华严经》的翻译也受此影响，把其中的拥抱音译为阿梨宜，把接吻译为阿众?等。在一些汉译佛经中，也增加了佛经原文没有的伦理说教，如《长阿含经．善生经》中的父母所为，恭顺不逆，父母正令，不敢违背等，据巴利文同本经典《尸迦罗越之教》，这些是译者加上的。（参见日本中村元《儒教思想对佛典汉译带来的影响》，载《世界宗教研究》1982年第二期）。在三国吴康僧会译的《六度集经》中有明显添加的君仁臣忠，父义子孝，夫信妇贞，孝事其亲，为天牧民，当以仁道等内容。流传最广的三国曹魏时译的《无量寿经》中也多有忠、孝、礼、义、信等用语。中国文字中有很多词语的含义十分丰富，例如道、理、心、性等，它们多歧的含义是在漫长的文化发展史中形成的。但是，在翻译佛经时，一般仅根据场合赋予这些词以特定的含义。然而事过境迁，后世的学者在读经和解释佛教义理时，因为受到时代背景的影响，十分自然地根据需要利用这些词的不同的含义去理解经文，建构自己的教义体系。隋唐时期的佛教宗派正是借用这些多义词并巧妙地利用般若中观学说中的不二法门去建立本派的理论体系的。禅宗的心，既可以是具有思惟功能的心，又可以是先天内在的自性、本性之心，此心可以与作为世界万有本源、本体的真如、法性、佛性等相通，还可称之为理、道。在禅宗含有机锋的语录中，正是前后借用它们不同的含义来向人们提示解脱之道的。 讲经说法是传教的常用方法。要想将佛经上的教理让民众听得懂，就得利用他们熟悉和容易理解的语言、道理来加以比附说明。这种方法在佛教史上叫做格义。后赵佛图澄的弟子竺法雅精于儒道经史，在他向弟子、士大夫讲经时，常以经中事数，拟配外书，为生解之例，谓之格义。（《高僧传．竺法雅传》）佛教经典中常在教义概念、用语的前面加上数字，如四谛、八正道、十二因缘等，此称事数。竺法雅在讲经时为了听众易于明白，便运用当时人熟悉的儒、道典籍中的词语、道理去加以比附解释。按照这种方法，可以把性空、真如解释为本无、道；把五戒比附为五常等。这在当时和以后都是常见的现象。佛图澄的另一个著名弟子道安，在著作中也常用格义。他的弟子慧远善老庄，在讲经时常常借用老庄的词语进行解释。据《高僧传．慧远传》记载，有一次慧远讲经，有人就实相（即诸法实相）这个概念提出质询，他当即引用《庄子》加以说明，于是惑者晓然。在佛教实现中国化的过程中，所谓格义佛教为会通中印佛教，推动佛教的深入普及发挥了重要作用。随着佛教的深入传播，佛教界在教义诠释和讲经中出现不同的见解，便逐渐形成不同的学说，乃至学派。两晋之际，因为对般若学说中的诸法性空的思想认识不同，出现所谓六家七宗。若将七家中的本无、本无异二家加以合并，即为六家。这标志着民族佛学的正式形成。这是大乘般若学说与当时流行的玄学相互会通的产物，学僧迎合时代风尚借用某些玄学概念和方证一切皆空的般若本体论。因为他们还不善于运用《般若经》中的中道论证方法，在对于本体与现象－－本无与诸法、空与色、心与物、真谛与俗谛等的论证得出简单的肯定或否定的结论，而不会用遮诠（否定）和相即的表述方法，得出非有非无，色空相即，真俗不二的结论。虽同论诸法性空，但论点各有偏重，所以出现六家七宗。在这当中，影响比较大的有三家：（一）道安为代表的本无宗，认为世界万有本体为空，此空即为本无。此与玄学王弼、何晏的贵无论有相似之处。（二）支道林为代表的即色宗，认为世界万有本来性空，故色（地水火风及其所造，相当于物质现象）即是空，。此与郭象主张的无不在有之外，无在有之中的自生独化论有相近之处。（三）支愍度和道恒为代表的心无宗，主张心应脱离外界，不执着万有，但不否认客观世界的存在。六家七宗的出现，反映了当时般若本体论学说受欢迎和被认识的程度。此后，鸠摩罗什的弟子僧肇站在中道的立场对以上三家作了批判性总结，在其《肇论·不真空论》中指出他们或偏于有，或偏于无，或不空万物，皆背离非有非无，空有相即的中道精神。 南北朝时期，无论南方还是北方，佛学研究空前盛行，伴随注疏讲经之风，以研究一部或几部佛经为中心的学派纷纷兴起。在这当中最有影响的是涅槃学派、成实学派、地论学派、摄论学派、三论学派等。实际上这些学派所研究的经论不是一、二部，一个人也不一定在一个学派，例如涅槃学者同时也往往是成实学者，成实学者也可能兼三论学者。这里所说的学派，只是指某些人在对特定经论的研究中取得突出成绩，提出有代表性的看法。如果对他们研究的问题加以归类，主要有两大类：（一）大乘佛教的本体论，或发挥般若中观的思想，认为世界万有本体为空，世俗认识和外在世界虚幻无实；或发挥唯识学说，认为世界万有唯识所变。（二）大乘佛教的心性论，论证达到觉悟的内在根据。成实、三论学者探究本体论，基本上是两晋般若本体论的沿续和发展。因为成实学派没能上升到空有相即不二的立场，最后被三论学派取替。地论、摄论学派在论证世界万有以心识为本体外，还探讨心性善恶、觉悟的内在依据问题。涅槃学派主要论证心性问题。心性论代表了南北朝以后思想界的时代思潮，影响极为深远。1.涅槃学派是以竺道生（355-434）为代表。东晋法显所译《泥洹经》有一切众生，皆有佛性的话。竺道生据此提出，既然一切众生皆有佛性（先天具有的可以成佛的心性功能、可能性），那么处在众生中的一阐提（信不具足，善根断绝的恶人）也有佛性，也能成佛。类似说法在北凉昙无?所译《大涅槃经》虽有，但是此经当时尚未传到南方。道生的推论在当时属孤明先发，受到守旧僧人的反对，曾被逐出僧团。后来《大涅槃经》传到江南，道生的说法得到印征，由此声名远扬。他还提出顿悟论。据南朝陈慧达《肇论疏》所引，他认为，佛教所追求觉悟的真理（真如、法性、实相）是一个完整的总体，不可分割，修行者对它的觉悟应当不分阶段地一次完成，此即为顿悟，所谓以不二之悟，符不分之理。换一种说法，顿悟是使自己本有的佛性顿时显发，亦即见性成佛。道生把本体论与心性论沟通，在大乘佛教的框架内论证了人的本性源于世界的本体，超凡入圣在于使自己本有之性显发，推动了中国思想界对心性论的探索研究。2. 地论学派在北方，先后以洛阳和邺（在今河南安阳北）为中心。此派所研讨的《十地经论》是印度世亲所著，中心是论释《华严经．十地品》，为唯识学派早期论书之一，由北魏菩提流支、勒那摩提译出。因为学僧对于经文三界虚妄，但是一心作中的心字有不同见解，分成两派。菩提流支的弟子道宠为首的一派被称为相州北派，勒那摩提的弟子慧光为首的一派被称为相州南派。按照唯识学派的说法，在眼耳鼻舌身意六识之外，还有第七识未那识，第八阿梨耶（阿赖耶）识。阿梨耶相当于精神主体、灵魂，所具有的精神性种子（心理功能）据称是世界万有的本源。相州北派认为阿梨耶在性质上属杂染不净，主张佛性当有（相对于本有，以后才有，也称始有），只有累世修行才能达到解脱。相州南派主张阿梨耶清净无染，即为真如或如来藏自性清净心，亦即佛性，通过断除妄念烦恼的修行，可以见性成佛。3. 摄论学派以研究南朝真谛译的印度无着所著《摄大乘论》和《转识论》为主，在阿梨耶识之上另立阿摩罗识（清净识、无垢识，即真如），为第九识。其三性说最有特色：（一）依他起性，即八识及其功能，为万有的本源；（二）分别性，是世俗认识和外在事物（谓由识变现）；（三）真实性，即超言绝象的真如（亦第九识）。因此，依他起性相当于心性，作为一切染净的事物的本源来说，它包含分别性和真实性。从善恶观念来说，分别性属妄，属污染分；真实性属真，属清净分，而依他起性则本具染污、清净二分。《转识论》说：能分别即是识，所分别即是境；能即依他性，所即分别性……此境识俱泯即是实性。实性即是阿摩罗识。修行就是认识唯识之理，遣境，空心，使本有的净识显发。 在中国佛教史上，被传为是真谛所译的《大乘起信论》的影响极大。此当为调和当时的各种心性见解而编译的经典。认为心以永恒清净的真如为体，以具有思虑功能并与烦恼相俱的阿梨耶识为相，为用，修行的要旨是直探心源，舍染返净。在中国思想史上，儒家的伦理人性学说占有重要地位。或主张性善，或主张性恶，或主张善恶俱，由此探求成为贤圣的依据。其中占正统地位的是孔孟以来的性善论，认为人性本善，通过学习和道德修养使本性扩充发展，就可以成为贤圣。对于人性的本源问题虽也有涉及，如用天、天命或元气来加以说明，但理论过于简单朴素。佛教的心性论是大乘佛教理论深化的产物。中国佛教学者在论证心性问题时，不能不受到儒家人性论的影响，并反过来对儒家的人性论产生影响。从上述心性学说中似乎可以看到儒家心性论的影子，涅槃学派和地论南派的心性清净论，相当于人性论中的性善论；地论北派的心性论相当于性恶论；摄论学派和《大乘起信论》的心性论，与人性论中的性俱善恶论比较相近。当然，佛教的心性论是为其出家修行和出世解脱提供理论依据的，与儒家的人性论所具有的修身治国的目的性是不同的。佛教的心性论对后世儒家探讨人的本性与世界万有的共同的普遍性本源，建立新的天道性命之学，是有很大的启迪作用的。 佛教传入后经过五六百年的传播发展，在思想上已经与中国传统文化融会结合，在经济上建立了与中国封建经济制度相适应的以土地经营为中心的寺院经济，从而为隋唐时期建立富有民族特色的佛教宗派提供了条件。隋唐时期成立的主要佛教宗派有天台宗、三论宗、法相宗、律宗、华严宗、净土宗、禅宗、密宗。这些佛教宗派除密宗情况稍有不同外，都是由中国僧人直接创立的，所奉经典中虽也有一部或几部汉译印度佛经，但最重要的是各宗创始人的著作。其中的天台宗、华严宗、禅宗的民族特色最为鲜明，影响也大。概括地说，这些佛教宗派具有以下特点：（一）把中国道家和玄学的本体论与印度大乘佛教的以空、真如或佛性为本体的宇宙论会通结合，并依据般若中观学说的不二法门，提出现象与本体圆融无碍，真俗不二，体用相即的佛教哲学。（二）依据色与心、能与所、正报与依报不二的理论，把本体论与心性论融会构通，认为真如佛性不仅是宇宙万有的本源和本体，而且也是人的觉悟基因，在论证中又吸收了儒家人性论的思想。（三）发挥真俗不二，即烦恼是菩提的理论，主张出世不离入世，生活日用即为佛道。禅宗尤为突出 ，寄坐禅于日常生活之中，说平常心是道、不修不坐，即是如来清净禅等，在宋代以后影响更大。（四）把儒家的善恶伦理规范和道德说教，吸收到佛教中的最通俗最易于为民众接受的善恶报应和轮回的说教之中，在统摄人的精神世界和制约人的行为方面起到了儒家所起不到的作用。（五）受中国宗天法祖，以父系为中心的封建宗法制度的影响，一方面把佛教教团看作以释为姓的大的家族，僧尼自称释子，彼此为兄弟姐妹，另一方面又在各宗各个寺院建立具有严格上下等级的传承嗣法制度。

论沈从文的宗教情怀 现代意义上的宗教精神是指深入探究人类命运问题,渴望减轻人类苦难,并且恳切希望将来会实现人类美好前景的一种终极关怀态度。沈从文正是这样一位具有深沉宗教情怀的文学家。在他的文学世界中饱含着博爱的基督教精神,天人合一的道家精神和追求心性自由的佛教精神。 一、沈从文的基督教情怀 基督教虽然在16世纪末就传入了中国,但基督教文化对中国现代文学的影响,在留学欧美的作家身上表现更为普遍。而自诩为“乡下人“的沈从文既没留过学,甚至没受过正规的现代教育,基督教文化却对他产生了不可忽视的影响。 沈从文接触基督教是从读《圣经》开始的。1922年夏,二十岁的沈从文只身来到北京,虽满怀文学救国的崇高理想,却连基本的标点符号的使用都不熟悉,更何谈文学创作!当时身边唯一的师傅是一部《史记》,随后不久从燕京大学朋友处偶然得到一本破旧的《圣经》,他立即喜欢上了《圣经》“那接近口语的译文”和“部分充满抒情诗的篇章”,并从“反复阅读中”,“得到极多有益启发,学会了叙事抒情的基本知识”。可以说,沈从文作品自然、流畅、平白的风格,与《圣 经》有一定的传承渊源关系。而《圣经》所蕴涵的仁爱、善良、怜悯也成为他精神的寄托与支柱之一,他从中找到了不属于任何宗教派别的精神安慰,支撑他战胜一切困难与挫折。后来,沈从文认识了著名的教会学校燕京大学的一帮学生,如董秋斯、张采真、司徒乔、韦丛芜等。沈从文在与他们的交往中也间接地受到基督教的影响,这使他对教会生活、基督教知识有一定了解。1925年7月至1926年间,沈从文在其亲戚———曾任民国总理的熊希龄办的北京香山慈幼院里做事。慈幼院是一个慈善和救助机构,具体由中国基督教非圣职人员经办,沈从文在做事中也与不少基督教信仰者有往来,耳濡目染,受到一定影响。他因此写了一系列有基督教影响的作品,如《蒙恩的孩子》、《第二个狒狒》、《用A字记下来的事》等。 基督教“最根本的精神永远是爱———一种完全无私的精神,一种尊重他人并为他人寻求最高的善的行为”沈从文接受的主要就是基督教的博爱精神,他在1933年回答有人提出的问题“你为什么要写作”时说:“因为我活到这世界里有所爱。美丽,清洁,智慧,以及对全人类幸福的幻影,皆永远觉得是一种德性,也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。”沈从文爱美丽,也爱永恒;爱世界,也爱人类。这种爱完全是一种宗教行为,闪烁着关爱人类未来的宗教情怀。 沈从文之所以接受基督教的博爱精神,是因为他一直生活在一个充满仇恨和冷酷的世界里。在湘西,沈从文难以忘记的是军队中那些血淋淋的杀人场面,无数无辜百姓被军队长官以“土匪”的名义杀掉;在北京,沈从文体验最深刻的是都市中人与人之间的虚伪和冷漠。从湘西到北京,生活空间的位移并未改变现实的严酷。人们之间缺少温情,找不到爱繁衍的土壤。既然现实中已经不存在爱,那么,爱又在何方呢?沈从文想到了《圣经》———一本充满爱意的圣书。他非常欣赏耶稣的“博爱”精神,并从中找到了永恒的精神慰籍。 在以后的生活中,这种爱逐渐内化为作家的一种心理内趋力,形成沈从文特有的“爱人类”“爱有生”“爱善”“爱美”的“爱的哲学”,伴随着沈从文漫长的一生。 二、沈从文的道家情怀 作为一种文化哲学体系,道家是中国传统文化中最富有个性的一派。崇尚自然,强调以自然为本体的天人合一是道家哲学的一个重要观点。老子认为:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”人应当效法自然并且顺应生命的自然,这样才能保持人的纯正本性,保持人性的健全和恒久。强调“天道自然无为”,推重自然人性观是庄子和老子哲学的共通之处。道家的人生观为生命的存在方式和存在质量提供了一个理想的范式,对后世作家产生了广泛而深刻的影响,京派作家身上或多或少都闪现出道家文化的影子,尤以沈从文为代表。 湘西古朴原始、神秘奇丽、浪漫洒脱的苗族文化氛围喂养滋润了沈从文的心灵和感情。这种地域性文化呈现出某些和道家文化相同的价值取向,如对自然的顺应,对与自然相契的人性的凸现等。沈从文拥有浓烈厚重的乡土情结,在他笔下的湘西世界里,人们终日与古朴、宁静、和谐、美妙如画而又充满灵性的大自然为伴,拥有原始、野性、蓬勃旺盛的生命力。他们的人性、人情、道德与孕养他们的大自然保持着一种异质同构的关系,完全是自然孕育造化的精灵。他们性情所至,率力而为,不受任何陈规陋俗羁绊,也不为任何世俗礼法约束。四狗和阿姐在山雨洗净了的大自然中“撒野”(《雨后》),儿子特意筑路以方便母亲去庙里与和尚相会(《沅陵的人》)。湘西民间的道德处于一种自由自在的状态,这种道德是纯审美的,它体现了人们的习惯、乐趣和愿望,反映了生命的需求和生命的趋向,完全符合人的生理自然和心理自然,彰示出生命的自由,生存的洒脱。 对人性的歌颂是庄子哲学的要义所在,沈从文的生命观、价值观明显受到道家文化的影响。其对健康的人性有着天然的倾心,他在《从文小说习作选集代序》中明确了自己的立场:“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人,那可不是我。我只想造希腊小庙,选山地作基础,用坚硬石头堆砌它。精致,结实,匀称,形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’”[4]在他笔下,农民、兵士、水手、娼妓、童养媳等等,都具有一种生命本性的美。他还在《水云》一文中宣称:“我是一个对一切无信仰的人,却只信仰‘生命’。”[5]他笔下的画面与庄子“以自然为宗”的思想很相似,庄子思想中宣扬清淡无为、反对约束、恢复本性等特点在沈从文的小说中均有体现。沈从文笔下的主人公大都是“风日里长养着”的自然之子,这里的女子心地善良、温柔却刚强,体现着自然人性中和静柔美的一面;这里的男子诚实勇敢、,带有自然原始发力量与生命的冲动。这就是沈从文所认可的自然的人性和生命的本真状态,自然健康的人、人性是沈从文写作的起点,也是他的终点。 三、沈从文的佛教情怀 佛教虽然产生于印度,传入中国后却得到了创造性的发展,并形成了中国本土特点的禅宗。从文化学的角度看,禅宗是一种摆脱烦恼、追求生命自觉和精神自由境界的文化理想。沈从文深受佛教文化的影响,佛教的“心性论”为他思考“人”的问题提供了一个独特视角,使他掌握了人类自身的独特思维方式-———反视内心,从而体现出他对人类生命本质 认识的深刻性。沈从文最早接触到佛教,是他还在陈渠珍部下当兵的时候,当时他正处在精神上极度苦闷和困惑之中,内心有股难言的苦恼和寂寞需要向人倾诉,并希望有人能对他精神上紊乱的思绪进行疏导和启发。这时候,他饱读诗书的姨父聂仁德适时地出现在他的生活中,为沈从文带来了儒家理学、佛学、西方近代哲学等以前他闻所未闻的人类文化精华。他在《从文自传》写道:“(聂仁德)为人知识极博,而且非常有趣味,我便常常过河去听他谈‘宋元哲学’,谈‘大乘’,谈‘因明’,谈‘进化论’谈一切我所不知道却愿意知道的问题。”这种谈话显然也使他十分快乐,因此每次所谈的时间总很长很久。但这么一来,“我的幻想更宽,寂寞也就更大了。”这里提到的谈话内容,根据沈从文后来思想的发展轨迹来看,其中佛学对他的影响最大,后来他读了大量的有关佛教经典。他在一本抗战时期出版的盗印本《月下小景》上的题字中写道:“(在武汉大学教书时)教书时间既不多,因此有四分之一时读书,有机会把碛砂藏内诸故事经卷大致看过一次或二次。”他很多作品如小说集《月下小景》中的小说、散文《七色魇》等都是直接以佛经故事为题材。 追求心灵自由是沈从文对佛教精神最深的感悟。个体生命是有限的,要摆脱个体生命的束缚,达到永恒的自在状态,必须扩张个体的心灵,追求心灵的无限自由。沈从文所感悟到的心灵自由是有“神性”的生命,也只有这样的生命才可以与日月同辉。他在追求心灵自由时主要凭借文学创作的方式,因为“凡知道用各种感觉文字去捕捉住此美丽神奇光影的,此光影在生命即终生不灭。”也就是说,文学创作是 心灵自由遨游的一种方式,而且感悟心灵自由时必须在一个清静的地方,同外物完全隔绝,“心有所悟,若有所契,无渣滓,少凝滞,”从而进入心灵自由的境界。正因为沈从文执着于生命的“神性”,才使他在现实的“人”的生活中感到精神上有无穷的困惑,不时发出“人生可悯”的慨叹! 综观沈从文的“神性”思想的全部内涵,其最核心部分就是要摆脱日益使人性异化的虚伪、堕落的社会生活,葆有一颗真心,恢复人之为人的神性生命。佛教心性论的明心见性思想为他提供了直指内心的思维方式,而大乘佛教的入世精 神又使他不逃避现实社会,呈现出一种天真、勇敢的进取精神。佛教对他毕生都产生了重大的影响,他晚年还说过:“七四年六月过苏州重买《法苑珠林》一部,作为纪念。四十年人事变迁极大,童心未失,和所读诸佛经有相当关系。”童心未失,生命的“神性”常在,这是沈从文的人格魅力所在,也是他的作品永恒的艺术魅力所在。参考文献：1、(英)詹姆士.里德.基督教的人生观[M].上海:三联书店, 19892、沈从文.沈从文全集(第9卷)[M].北岳文艺出版社, 20023、郭国昌.论沈从文的宗教精神.西北师大学报(社会科学版). 2000年5月4、袁启君，论沈从文的宗教情怀，辽宁行政学院学报，2007年第11期