西方音乐史论文读后感

中西合璧“爱之死”《特里斯坦与伊索尔德》登陆中国“跟着我的手势走就应该没有问题。”——德国指挥如是说本月3日，在北京保利剧院，上演了音乐会形式的瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。从下午3时30分，一直演到晚上10时，算上幕间休息，共六个半小时，创了国内演出歌剧的最长纪录。演瓦格纳歌剧，是最近几年北京文化市场上的时髦。2005年秋天，纽伦堡歌剧院在保利分4天上演了《尼伯龙根的指环》，这是该剧在日本之外的亚洲地区首次演出。这次的《特里斯坦与伊索尔德》也是一样，此前在亚洲只在日本上演过。事实上，瓦格纳歌剧因其篇幅巨大、演出难度极高，任何一部现在都是“中国首演”。与前年《尼伯龙根的指环》不同的是，这次的乐队、合唱队，用的都是清一色的中国人——中国爱乐乐团、合唱团。只有指挥和几位主演是外国人。这是非常重大的一个进步，姑且不论水平怎么样，至少这次解决了“我来了”、“我能演”这样的问题。所谓音乐会歌剧，就是乐队不在乐池里，而是像开音乐会一样，全部搬到舞台上。而歌唱演员不扮戏，只穿一般演出服，在前台演唱。这种形式可以省去庞大的舞台美术设计，降低了演出成本，同时还有利于听众把注意力集中在“听”的方面，可以更好地听音乐、听歌唱。3日在北京的演出，一是考虑到北京的交通问题，散场时间不能太晚，二是考虑到演奏员的体能问题，中间的休息时间要长一些，所以不得不分为上下两个半场。上半场从下午3时30分开始，演三个多小时，然后休息两个小时，下半场再从晚上8时开演，大约至10时结束。纯粹的音乐时间也有五个小时之久。这无疑对乐队、演员、指挥都是个严峻考验。从前年看现场《尼伯龙根的指环》开始，观众们就意识到，演瓦格纳歌剧，对演员来说最重要的首先是体能问题。没有体能的保证，你有再好的音乐修养和声乐技巧，都无从发挥。所以，世界著名的瓦格纳歌剧歌唱家，大都来自北欧和德国、英国，那里的歌唱演员体格健壮，平均体重都在100公斤以上，而且语言障碍小。这次扮演女主角伊索尔德的，是4月份刚在意大利都灵演完同一个角色的女高音布里埃尔•玛丽娅•荣格。“伊索尔德”在长达五个小时的剧中几乎要从头唱到尾，而且，音乐会形式比舞台剧形式更累，因为舞台剧形式中，演员可做各种形体动作，站立、走动、坐下、跪下，甚至躺着、趴着的动作都有，能活动活动筋骨，但音乐会形式就只能直挺挺地站着。为此，这位女高音特意提前买了一双“很舒适的”平跟鞋，估计即使这样，两只脚也得肿了。男高音弗朗克•范•阿肯是个新手，头一次在公开场合演唱特里斯坦这个角色。这对他更是个严峻考验。实际上最紧张的是管弦乐队。中国爱乐乐团还从来没有演出过这么大型的作品，不仅是篇幅长，而且声部繁多，像一部严丝合缝的巨大机器。担任此次指挥任务的，是德国指挥家克劳斯•韦瑟，他是中国爱乐的老朋友了，以前曾经多次指挥该团举行音乐会。最初，他对中国爱乐乐团能否演奏好这部高难度的歌剧表示过怀疑，但从5月21日开始排练到演出前，他感觉乐团的技术没问题，但对作品的理解还很不够。毕竟两国的文化差异巨大，乐团演奏员绝大多数并不理解古斯堪的纳维亚的精神特质，对瓦格纳的音乐比较陌生。既然谈不到“出彩”，那么就干脆退而求其次，先保证正确。“跟着我的手势走就应该没有问题”——德国指挥如是说。主演的知名度都不高，乐团又是第一次演瓦格纳，因此，这次演出的最大价值，就在于能够顺顺当当地把它演下来，这是一个了不起的开端。处处可见莎氏悲剧的影子。《特里斯坦与伊索尔德》的故事，来源于欧洲中世纪传奇，但瓦格纳结合自己的感受，对它进行了大幅度的改动，所以他创作的歌剧剧本，完全是一个原创性的东西。剧本分为三幕，第一幕很像莎士比亚《奥赛罗》的绝妙开场——倒叙手法用得精熟，丝毫感觉不出是为了倒叙而倒叙：开场便是在从爱尔兰到康瓦尔国的船上，而且快到目的地了。这是康瓦尔国的骑士特里斯坦替自己的国王马克去爱尔兰迎亲的船，迎娶的是爱尔兰骄傲的公主伊索尔德。同行的还有特里斯坦的男仆——忠心耿耿的库汶纳尔和伊索尔德的侍女——机灵而有主见的布兰甘妮。伊索尔德对这桩婚姻是至死也不愿意的，原因是康瓦尔国和爱尔兰以前曾经交战，在战斗中，特里斯坦杀死了对方的一位勇士，而这个人正是伊索尔德的未婚夫。特里斯坦本身也受了伤，昏倒在海滩边，被伊索尔德发现。伊索尔德还发现，这个人的剑上有一个缺口，而自己被杀死的未婚夫的头上也有一小块钢片，正好与这个缺口相吻合。于是伊索尔德拿刀准备杀死特里斯坦为未婚夫报仇，但没有想到苏醒过来的特里斯坦却用一种毫无畏惧的、反而是充满温情的目光看着自己，于是她没有忍心下手，反而用自家祖传的秘方治好了特里斯坦的伤。这些背景，都是借伊索尔德之口，在歌词中唱出来的。现在，交战两国已经和好，马克王准备迎娶伊索尔德，特里斯坦在护送的路上一直刻意在回避与伊索尔德直接见面，甚至伊索尔德亲自下令他来问安，也找了种种借口不来。这更加重了伊索尔德的悲伤，她决定服毒自杀，顺便捎带上那个高傲的骑士特里斯坦。侍女布兰甘妮是个红娘式的人物，她偷偷将自杀用的毒酒换成了爱情春药酒，在即将到达康瓦尔国的时候，两个人喝了这药酒，自然就堕入了情网。第二幕是在马克王的宫中，这一对偷情的男女在互诉衷肠。他们没有想到的是，特里斯坦的好友——马克王的朝臣梅洛特，一直在暗中监视他们，并且适时地向马克王告发。马克王捉奸成功，当众谴责了特里斯坦，梅洛特为表忠心，冷不防给了特里斯坦一剑，使其身受重伤。随后，特里斯坦被自己的仆人库汶纳尔护送回故乡养伤。第三幕的地点移至特里斯坦的故乡卡莱尔。伊索尔德冒死来这里看望他。终于见到恋人的特里斯坦，激动异常，死在恋人的怀抱中。马克王乘船赶来，库汶纳尔以为是来兴师问罪的，于是杀死了梅洛特，随后自尽。马克王其实是来下旨成全特里斯坦与伊索尔德的，但一切为时已晚。伊索尔德最后唱着最著名的长篇宣叙调“爱之死”，倒地与特里斯坦长眠在一起。从剧情发展和戏剧结构上，可以明显看出，这出戏受莎士比亚悲剧的影响非常大，处处可见《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》的影子。瓦格纳自己也并不讳言。事实上，瓦格纳的戏剧风格还有更悠远的历史源头，那就是古希腊埃斯库罗斯和索福克勒斯的诗体悲剧。瓦格纳个人的爱情故事也在这里有象征性的体现：瓦格纳逃亡瑞士期间，与出版商维森东克一家关系甚好，维森东克夫人玛蒂尔德，漂亮而且有很高的艺术修养，瓦格纳将其视为自己最大的知音，两人陷入一场刻骨铭心的婚外恋。而且难能可贵的是，维森东克先生以一种宽宏大量的姿态对待这件事，终于使维森东克夫人回心转意。瓦格纳在这件事上实际上是一个光荣的失败者。失败或失恋往往比胜利更能给艺术家带来灵感，于是瓦格纳把这种灵感变成了不朽的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，显然，他自己就是特里斯坦，维森东克夫人是伊索尔德，维森东克先生是马克王。瓦格纳的一生，优点和缺点一样多，就如同他的崇拜者和反对者一样多。他最大的两个缺点，一是喜欢借钱不还，二是喜欢撬别人的老婆，而且往往是对自己有恩的好朋友的老婆。维森东克夫人是这样，他后来的老婆柯西玛更是这样。柯西玛是李斯特的私生女，原是指挥家汉斯•冯•彪罗的太太，彪罗是瓦格纳的“铁粉”，也是他的音乐的极卖力气的推广者。瓦格纳歌剧入门难，但一旦入了门，就让人欲罢不能。《特里斯坦与伊索尔德》在整个西方音乐史上是一座里程碑。这是因为，一方面它牢固确立了“连续式歌剧”的艺术形式，另一方面，它大量地使用了半音，把调性变成了音乐海洋中的一个个孤岛，从而在音乐语言上为20世纪的无调性音乐开启了第一扇大门。从此以后，整个西方的歌剧就变了样子，晚于瓦格纳的作曲家在创作歌剧时都无一例外地受到他的影响，甚至包括最纯正的意大利歌剧作曲家威尔第和普契尼。瓦格纳歌剧中，除了《纽伦堡的名歌手》以外，全都充满了矛盾、不安，灵魂的超度，伟大的女性以自我牺牲，来实现对男性、进而是整个世界的救赎等等。他在音乐中寻求新的表现手法，来达到表现其哲理思想的目的。瓦格纳歌剧中，为了突出戏剧性，而牺牲了歌唱性，全剧都是由主导动机的呈示与展开构成，既无一定的传统曲式结构，更没有整段的歌唱性旋律。在和声方面，高度的半音化、不协和弦大量使用。因此，瓦格纳歌剧乍一听上去，都“不好听”，但是，只要你多听、听熟悉，就会越来越发现其中的奥妙，因为这样做可以让歌剧中的音乐形成对人物性格和戏剧哲理的多角度、多层次的立体表现。瓦格纳歌剧入门难，但一旦入了门，就让人欲罢不能。这方面最出名的例子，就是希特勒。他是瓦格纳的超级大粉丝。当他还是一个穷学生的时候，经常买站票去听瓦格纳歌剧，一站就是五六个小时。据说希特勒最爱听的歌剧就是《特里斯坦与伊索尔德》，前后听过30多遍现场。这一点从他最后与爱娃的双双自杀，可见一斑。在中国改革开放以前，瓦格纳歌剧一直是受批判的。后来也因为演出条件所限，直到进入21世纪，才在上海演了一次《漂泊的荷兰人》，又过了几年，才有《尼伯龙根的指环》和这次的《特里斯坦与伊索尔德》先后上演。从观众爆满、街谈巷议的状况来估计，今后几年之内，《汤豪瑟》、《罗恩格林》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》等，也必将陆续演出。让我们拭目以待。

中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。

【第1篇】

西方音乐史人类重要的文化现象，历经了漫长的岁月，伴随着人类社会的发展，西方音乐也在不断的法杖变化着，当人们面对这样一个复杂庞大的历史性文化现象时，总会让我们产生许多思索。我国许多音乐学家投入到这一文化的探索和研究，其结果造就了一篇篇、一部部的音乐史巨著。

本书共分十六章，一至四章分别论述了古代和中世纪音乐的主要现象，包括古希腊和罗马的音乐；中世纪宗教与世俗音乐；复调的诞生和发展，以及14世纪"新艺术"蓬勃兴起。五至七章，文艺复兴时期的音乐，论述了勃艮弟乐派、弗兰德乐派、以及宗教改革和反宗教改革的各种音乐。八至十章，涉及巴罗克时期，重点在于歌剧的诞生和早期发展、器乐的状况和晚期巴罗克的两位音乐巨人----巴赫与亨德尔。十一至十二章，论述了古典主义时期的音乐。首先对古典前期有所论述，然后分别讨论维也纳古典乐派的三位大师，特别是贝多芬给予了较多的篇幅。十三至十六章，对19世纪浪漫主义音乐进行了比较细致的讨论，不仅涉及了众多的音乐大师，也对重要的音乐体裁的发展线索进行了梳理。勿需质疑，这本音乐史概述全面而详细。

回顾西方音乐史学的发展过程，可以知道它是由资料收集和故事记录开始的。从对西方音乐史的相关资料我知道，许多音乐史都史以故事的形式记载音乐起源、发展以及伟大的作曲家。萌芽状态的音乐史学最早在德国出现初形，到18世纪时出现了真正意义上的史学。19世纪音乐史研究进入成熟时期，这时期中世纪的音乐成为研究的重点，作曲家的传记也更加完善。20世纪后音乐史开始有了独立的研究方法，研究领域的扩展和多样性都是20世纪的音乐史的特点。二次世界大战后，西方音乐史的研究有了新的进展，史料规模空前庞大，音乐史和相关学科有了更多的交流与融合。 这就是音乐史的一个发展过程。当我们现在来回顾西方音乐史学时，明显可以感受到这项工程的浩大和艰难。

整本书注重风格研究这一音乐发展中的重要因素，把音乐风格演变作为音乐发展中的一个重要过程，描述西方从古代文明到20世纪这一过程中，不同时期出现的不同音乐现象，把风格作为重要话题。诵读这本书，对于理解不同时期的风格及演变，乃至更多地去理解西方音乐，有很大的帮助。作者已阐述了自己编史的目的是为了力求在阐明作品意味前提下，概要的勾画出西方音乐史的过程。作者在描述西方音乐的同时，也告诉大家一定要重视音乐作品风格在音乐历史发展这一历程的重要作用。

看西方音乐史必须从音乐的起源看起，而音乐史至今也是一个扑朔迷离的问题，早期音乐史料少，且不能提供一个有效的研究基础，只能凭极少量的记载，辅以一些雕刻、建筑来追溯古代音乐，当然这是难以令人信服的。西方音乐经过多年的研究，书中把它划分为七个时期：古代时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期、20世纪现代时期。这样划分，对于把握每一时期的音乐家和音乐家作品，有很大的帮助。 书中对浪漫主义时期音乐进行深入的描述。浪漫主义对于对音乐史来说是一个崭新的时期，它伴着政治、社会的巨大动荡而产生发展。浪漫主义音乐的一个重要特征既发掘民间艺术。许多国家的作曲家对民族的历史文化及民间音乐产生强烈的兴趣，把丰富的民间音乐作为写作素材。但各路学者对浪漫主义音乐史的研究说法不一。因此此问题尚存争议。 在书中，我们可以深刻感受到随着社会不断向前发展，西方音乐也随之进入20世纪的大潮中。20世纪对科学技术对创作工具、音乐表现手段、传播方式等方式产生极大的影响，音乐发展与科学技术紧密联系。20世纪音乐对古典音乐的一种反叛。社会上普遍存在一种意识形态，把20世纪音乐作为一种腐朽没落的现象来看待。这种思潮也不可避免地反应到专业音乐界中。把20世纪音乐作为一个专门的章节来阐述，这代表了我国对西方音乐观念的一种进步，从不接受到接受的一个过程，是渐渐以一种正确的观念来看待20世纪的结果。

西方音乐作为人类特有的文化现象，它的艺术的美决定了它的价值之所在，这种价值是可以使全人类接受的。当然也可以为中国人接受，因此西方音乐史研究必将在中国长期开展下去。也对我们中国音乐的发展产生深远的影响。

【第2篇】

在这些时间里，我主要学习了西方音乐的6个时期的知识：古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期以及浪漫主义时期。这6个时期，每一个时期都会本时期独特的特点。

古希腊时期主要讲的是古希腊音乐和古罗马音乐。古希腊音乐中汲及到音乐形式、音乐思想家、音列体系的产生和主要的器乐，而古罗马继承和发展了古希腊音乐，但是也具有自己的特点。

中世纪时期音乐主要学到了发展初期的天主教音乐，格里高利圣咏的形成、功能和特征，还了解到了五线谱的发展过程以及产生的时间。世俗音乐的发展和主要的器乐。在没上西方音乐史之前，我真的不知道五线谱是怎么样产生了的？也不知道五线谱是什么时候产生的？这对于一个学音乐的来说无疑是一个失败和耻辱，直到学习了西方音乐史我才知道五线谱的产生时间和发展。五线谱的前身是生产于8世纪的纽姆谱，大约在10世纪，音乐理论侬、作曲家、僧侣圭多发明了四线谱。记谱法发展到13世纪时，德国音乐理论家弗兰克创作了有量记谱法，到15世纪时，线谱才渐渐定型为五线谱，由引产生了五线谱并一直延续至今，可见，五线谱的历史也算悠久。

文艺复兴时期我学到了和种音乐乐派，每一乐派都有自己独特的特点和标志，了解到了在中世纪发展起来的世俗音乐发展到文艺复兴时期产生了多种声乐体裁，并学习到了这一时期的乐器和器乐的发展。

巴洛克时期我学习到了这一时期歌剧的起源和发展，并产生了大型声乐套曲以及由此产生的各轩具有代表性音乐家，像歌剧之国的意大利，法国、德国，也见识到了器乐的发展。

古曲主义时期对于我来说是最熟悉的，因为在学习钢琴弹奏时，我多数是接触这一时期的钢琴作品，学习了西方音乐史后，让我更加了解了这一时期的音乐发展。这一时期除了产生了伟大的古典乐派三杰：海顿、莫扎特和贝多芬外，歌剧和器乐随着三杰得到了进一步的发展，更产生了一种新器乐体形——奏鸣曲。

浪漫主义时期给我印象最深是这一时期的标题音乐，由产生到完整并拓展让我更了解到了这一时期的作曲家并不是一味地套取古典时期，而最重要的是吸收其精华部分并有自己的新创作，标题音乐就是一个新创作，并且把交响曲摆脱了由原来的四乐章结构，创作出了五乐章交响曲，这并没有使音乐繁琐，而是使音乐更加地完整和生动，加上标题音乐，更能使音乐欣赏者们了解作曲家作曲的心境和音乐所表达的内容，让音乐更加容易融入欣赏者的思想和总识。

但是这六个时期有一个共同的特点，就是在每一个时期里都有器乐和乐器的发展，第一台的古希腊管风琴，1709年制造的第一架钢琴一直到浪漫无边际主义时期的器乐，是一个质的变化也是一种飞跃，所以随着乐器和器乐的发展，各种音乐也随之发展起来了，像一条导火线，贯穿着西方音乐发展的始终。

【第3篇】

在此期间我对巴赫，莫扎特和贝多芬的曲子，大致地听了一个大略，之后对此三人有如下的感受。

对于巴赫，首先他是一个对先人的集大成者，并且可以看做是一个鼻祖型的人物，西方古典乐在他之后得到壮大，而巴赫打下了一个根基。

在巴赫的《十二平均律》中，我听到了几段比较熟悉的旋律，其中一段是在赵晓生老师课堂上听到的，巴赫对于音乐的热爱是深沉而严肃的，掺有宗教式的虔诚。而他不惜花精力来谱教学用的曲子，这本身似乎就昭示着，他希望自己可以在之后的古典乐起到一个承启的作用。

对于莫扎特，首先他是一个天才，他本身对于音乐的天赋是人类历史上无法解释的现象之一，在他的音乐中似乎听不到任何的不和谐，换一句话也可以夸张地这样说，听过莫扎特的曲子之后，再听其他作曲者感觉到的都是不和谐。

这种和谐无论是在《长笛协奏曲》，《费加罗婚礼序曲》，《圣诗》，《土尔其进行曲》，还是在《摇篮曲》，你都可以安静地听到。欣赏莫扎特的音乐，仿佛就是在欣赏一件绝美的艺术品，他不会让你感到忧虑，暴躁和狂野。

对于贝多芬，首先他是一位王者，一方面在音乐上他不屑于其他人甚至王室贵族的非议，一方面在命运上他对于双耳失聪的命运顽强抗争，贝多芬曾经想过自杀，但他活了下来，并仍以贝多芬特有的意志力，创造了晚期最为卓越的几部交响乐。那是雄浑，是闪电，是非洲大草原上风驰电掣的雄狮，是光与热的集合，奏鸣！

对于音乐本身的和谐与结构追求，我认为自有公论，每个人也都有自己的喜好，而我认为贝多芬之所以至今仍被大众所称颂，更多的是因为他的意志与精神，而非纯粹的音乐。谁在命运的面前又敢如贝多芬一般奋起反击呢？力量，是强大的内心力量支撑，所以软弱的人是无论如何也欣赏不了贝多芬的音乐。

简述了以上三位作曲家之后，这本书是以教科书的姿态，来统观全局，所以它不会有所侧重的详述任何一位作曲家。好处之一是你可以尽量不带偏见地体会西方音乐的发展，然而其中还是掺杂了大量的人名，没有办法，人的历史就是由历史的人来逐一立体式的构成的，我们只能从中窥知一二，以点带面。