意境的创造论文参考文献

相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。中国画从形式上区分，大致可以归纳为工笔画和写意画两大类。其中工笔画的产牛源远流长，并有过辉煌的成就。1972午春在湖南长沙马王堆西汉(元前206—公元25年)墓中发现的汉代帛画，就显示出工笔画的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工笔画可以说足中国绘画的主体。至宋代(公元960—1279午)工笔画和写意画虽然并重，但工笔画仍然占有一定的优势。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)时期，某些文人画家崇尚写意手法，提倡水墨画而致使工笔画口趋衰微。然而发展到了近现代，人们受新文化运动的影响， 一些有识之士提出了革新中国画之后， 工笔画才逐渐有了转机，不过中国工笔画艺术真正得到复兴还是在现代。 1949年新中国成立之后， 国家重视民族艺术，提出了“百花齐放、推陈出新”的文艺创作方针， 中国画也随着整个文艺事业的发展进入了—个新的发展时期。不少画家在传统中国画以及年画、连环画、壁画等领域中，广泛地采用厂工笔画技法，在实践中取得了可喜的成绩。出现了如《考考妈妈》(姜燕作)、《西厢记》(王叔晖作)、《大闹天宫》(刘继卤作)、《同欢共乐》(刘文西作)、《玉兰黄鹂》(于非间作)等优秀作品。不过由于画坛积习甚深，致使工笔画这一画种尚未达到人们应有的重视程度。到了20世纪80年代中国大地才真正迎来了艺术的春天。这时工笔画艺术才得以显现出其蓬勃的生机。当今的工笔画创作题材广泛、形式多样，既有反映古历史题材或贴近现实生活内容的人物画， 又有意境清新、别开牛面的山水画以及牛机盎然、栩栩动人的花鸟画；画家们在艺术和技法的运用上也争相展示各自的特色， 并皆有所创新。更为可贵的足，画家们在实践与创新的过程之中，越来越发现工笔画艺术及其技法有着极大的潜能，其表现力之强、适应性之广，使其有着广泛的群众基础，也必然会有无限广阔的前途。艺术反映时代， 当今的工笔画艺术足在继承优秀传统的同时加以创造和革新的，它融进了新的内容和形式，在整体上真正展现出了时代的风采和面貌。这本画册正足反映这转变发展时期工笔画的艺术风貌。中国画构图的特点 1.散点透视 2.平面布置 3.随“意”组合 4.诗书画印 5.立轴、长卷、扇面、...构图，传统绘画中称为章法，现代绘画中称为构成，新老观念虽有不同，但基本含义还是共通的。人生活在时间与空间之中，现实世界的时间是流逝的、无限的，空间是三维立体的，无边无界的；而人的创造物——绘画，就时间而言是凝固的、有限的，就空间而言是二维平面的，有边界的。这两者是如此地截然不同，却又有着最密切的对应联系。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以纯粹创造的外表显示出来，生活与艺术之间的联系就更为抽象了。

诗中有画、形与神、和谐、天赋才人 王维是我国文学史上为数不多的在诸多艺术领域都取得了突出成就的艺术天才，其诗中洋溢而出的诗情画意，一向为后世学者而津津乐道。宋代大家苏轼更有“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五）之论。但令人遗憾的是，东坡虽提出王维诗“诗中有画”之评语，却无具体之解释，是故后世学者在分析“诗中有画”涵义时往往异议纷呈，莫衷一是。本文拟从艺术创作中形与神的统一和创作主体的个性修为方面来探讨王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌。 一、形与神的和谐 我国的古典艺术，尤其是诗与画，从来都把“传神”作为美的最高典范，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国的古典艺术则更注重思想感情的表现，注重形与神的和谐统一。“神采为上，形质次之”。得形易而得神难，一个诗人，如果仅仅把他的诗写得逼真如画，这算不上艺术的最高境界，而必须在这“画”中，饱含着人的气质、风格、意趣，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，达到意境两浑，物我化一的艺术境界，方可称为上品。因此，苏轼评王维“诗中有画”的艺术特征，具有很深的内涵，甚至完全可以把它看作是一位天才艺术家对另一位天才艺术家艺术心灵的感悟，是“妙处难与君说”的悠然心汇。事实亦如此，“诗中有画”的艺术创作方法并非王维诗歌所独有，凡是比较生动逼真地描绘出自然景物，使人产生视觉想象的诗，都会充满画意，而东坡独独以此语来评价王维的山水田园诗，一方面是为了强调王维诗歌中的画意最浓，他诗作中的画意，不仅有形似，而且富有神韵和气象，更能体现出创作者的精神气质和个性修为。王维诗中的图画，同晋宋和齐梁时期著名的山水诗人谢灵运、谢眺以形似取胜而未完全达到神似境界的作品比较起来，就多了最能感发人心的神韵和气象。他笔下的山水田园之作，在描绘自然美景的同时，亦流露出闲居生活中闲逸、萧散的情趣，或静谧恬淡，或气象盎然，或幽寂冷清，表现了诗人对现实社会冷静观察、思索之后的一种自然回归的心态。 其实，我们对一位诗人及其作品风格的关照，离不开作者的经历和思想感情。王维因早年仕途蹭蹬，爱妻早亡以及安史之乱的惊魂甫定，都在他的心灵深处留下了深创巨痛，再加上玄宗、肃宗时奸臣弄权，朝政日非，这一切都对王维这样一个有正义感而又带有较大软弱性的仕人来说，不啻是一大人生考验，“一生几许伤心事，不向空门何处销”。出于对黑暗政治的忧惧心理，以及佛老无欲无为思想的影响，他采取了一种圆通混世、全身避祸的生活方式，白天上朝为官“退朝以后，焚香独作，以禅诵为事”（《旧唐书?本传》）。他购置了南朝谢灵运在终南山的蓝田辋川别墅，与好友裴迪、崔兴宗等人“浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”（《旧唐书》本传）。这些惨淡的人生境遇，最终形成了诗人王维在生活上的那种清静闲适的心境和思想上爱道习佛的心理过程，以及在创作上追求回归自然本真的审美情趣。大自然是美的，尤其对官场生活已深感厌倦了的王维，投入到它的怀抱里，物我交汇之际，自然产生了与造物同为一体的新鲜感受，他在静美又充满禅意的山光水色中发现了自我，因而他要以极大的热情去模山范水，讴歌自然，再加上他诸艺皆工审美趣味极高，因而写起山水诗来就会比一般的诗人更有条件去挖掘自然美，表现自然美，也使得诗人那充满灵性的心理世界和浑厚的艺术功力，得以在其笔下复活。带有绘画艺术风神的《辋川集》二十首，便是诗人这一时期心灵的折射。 《辋川集》总的结构，在于对山水景色之描绘，抒发诗人在隐居生活中的欢乐闲适或孤寂苦闷，寄寓了诗人静观万物或参禅悟道过程中的某种妙悟，每首小诗都是一个独立的画面，合起来又是一幅和谐的辋川全景，其境界有如陶渊明之桃源胜境，柳宗元之愚溪佳地。诗人采用篇幅短小的五言绝句形式，为我们描绘了一幅幅的“通景画”，这里没有官场上的污淖，没有世俗的尔虞我诈，有的只是宁静和平和“表现了作者在深幽的修禅过程中的豁然开朗”（《禅境画意入诗情》，载《南京师院学报》1983年第一期）。 如《鹿柴》 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 诗中邈无人迹的空山，古木参天的深林，重在创造一个空寂幽深的境界，而若有若无，不知从何处传来的人语声，更有“鸟鸣山更幽”的神秘。而那束冷淡的阳光艰难地透过密林的重重遮挡斜射进来，洒落在斑驳的青苔上，则愈发使人感到密林的幽暗。这样的境界，这样的写法，显示了摩诘写景的惊人才能。明代李东阳评此诗曰： “诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知……王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’。皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难为俗人言。”（《麓堂诗话》），清人李瑛在其《诗法易简录》中亦有评价：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。严沧浪所谓‘玲珑剔透’者，应推此种”。诗人以画意作诗，用声色光态锤炼诗语等诸多意象特征，使诗境画境各自获得了超越自身的发展，达到诗趣，画趣的交融统一。诗中创造幽深空寂的境界，究竟要说明什么呢？陈允杏先生指出，这是“极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉，即禅宗最为尊奉的《金刚般若经》所说的‘凡所有相，皆是虚妄’”。从艺术的鉴赏角度来看，诗的妙处是诗人对禅意的解读，深藏于自然景物的画面之中，禅宗要义在于当下妙悟，而本诗表现禅意却不着痕迹，大相无形，正是臻于禅趣之境的上乘佳作。 次读《竹里馆》 独坐幽篁里，弹琴复长啸。 深林人不知，明月来相照。 诗中描写在远离人境的竹林深处，诗人所感受到的自然乐趣。诗人孑然一身，在幽篁深处，尽情地抚琴、长啸。在这幽静的竹林里，无人知道诗人的存在，只有天上的明月，将它皎洁的光辉，透过竹叶射进来，洒落在诗人身上，给予诗人深情的慰籍。这超然的境界，正是诗人对理想生活的追求。诗中诸多意象——幽篁、深林、明月，经过诗人精巧的布局，与人物的活动——独坐、弹琴、长啸有机地融合起来，表现出诗人超然物外，潇洒绝尘，悠然自得的情怀。“独坐”反衬了人世的冷漠，“明月来相照”又写出了诗人与自然身心交融，化而为一。这就启示我们，要摆脱尘忧俗虑，净化心灵，进入佛教所宣扬的“心空之境”，只能到清静幽美的大自然中去寻求，诗中弦外之音，味外之旨，又尽显在笔墨之外了。 被明人胡应麟誉为“入禅”之作的《辛夷坞》和《鸟鸣涧》在创造清幽绝俗意境的天然浑成方面，最能代表王维诗歌的艺术风神。 木末芙蓉花，山中发红萼。 涧户寂无人，纷纷开且落。 ——《辛夷坞》 诗人将辛夷花置于一个山深人寂的环境之中，写它开时即热烈奔放，山野一片火红，落时则飘然而榭，毫不婉惜。辛夷花自开自败，顺应着自然的本性，自满自足，无人欣赏也不求人欣赏。这绝无人迹、亘古寂静的涧户，正是诗人以“空寂”的禅心关照世界的意象，他告诉我们自然宇宙虽有色而实空，虽动而常静的佛禅义理，虽小篇之作，却内蕴恒实，难怪胡应麟读之有“身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》）之感。 人闲桂花落，夜静春山空。 日出惊山鸟，时鸣春涧中。 ——《鸟鸣涧》 春野空旷，万籁无声，亭亭桂树，徐徐落花。忽然一轮明月破云而出，幽柔的清光洒满山林；月色惊动了山鸟，音回空谷，诗人以轻柔的笔触，清淡的色调，表现了江南云溪春夜的幽静的意境，抒写出他的一颗诗心，对大自然的细致体验。小诗仿佛是一幅水墨画，清新淡雅，又宛如一首小夜曲，恬静幽美。“人闲”二字，点明了诗人的心境，是全篇之诗眼。 二、无可比拟的天赋才人 从个体艺术修养来看，王维是有唐一代的全能艺术家，其文学创作在当时就赢得了“天下文宗”的美誉。在音乐方面也有极高的造诣，进士及第授大乐丞便是一证。除此而外，其绘画艺术在中国古代绘画史上也卓然独步。明末莫是龙、董其昌称其为南宗绘画之祖，开中国水墨渲染写意画之先河，其绘画创作笔踪措思，参于造化，讲求神韵，董其昌在其《画眼》中论之曰：“右丞山水入神品，昔人所评，云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，唐代一人而已。”观王维之画意，与其学识、风度、修养有极密切的关系，是故王维的山水画，于泼墨写意之间，参自然造化之神韵，穷山水灵秀之妙趣，而更为难得的是，王维还精通画理，史籍记载他有画论三篇遗世，深入浅出地论述了创作山水画之旨要。因而，王维在其诗歌创作上，常常能够有意识地吸收一些绘画的技法，以画理入诗，创造出一种与水墨丹青相和谐的情趣韵味，融诗情画意之美，兼情景交融之妙，使画理与诗情达到完美的统一。 我国传统的绘画技法，习称“经营位置”被誉为“画之总要”（张彦远《历代名画记》）。经营位置是要求画家善于把诸多画面形象，经过妥善合理的安排，组成一个整体来创造意境，是绘画上的至难之法。王维深谙这一画理，进而将其融于诗作中，熔画理与诗情于一炉，使诗中的景物，情境都自然熨帖地组合在一起，构成情景相符的画面，达到诗趣画趣的交融统一，如他的《山居秋螟》诗： 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 诗中景物空山、明月、松林、清泉、山石、竹林、荷花、渔舟等，诸多意象，又比较分散，如何布局？这里诗人匠心独运，巧妙经营，他以空山为背景，以夜幕为色调，描绘了一幅秋日夜晚，雨后月明的山间秋夜图，诗中的景物有远有近，有色有声，有光有态，整幅画面呈现出远近交错，动静配置，声色一体，疏淡有致的艺术效果，读来令人“意清理惬”（《河岳英灵集》），诗的尾联，道出了诗人独特的审美情趣，于景物描写中，寄托了诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。 次读《辋川闲居赠裴秀才迪》 寒山转苍翠，秋水日潺氵爰。 倚杖柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。 苍翠的山色，渡头里的落日，墟里孤烟，同潺潺作响的山泉，在晚风中飘荡的蝉声，和谐有层次地组合成一幅有色彩、音响、动态的天然绝妙的图画。而且，画中有人物，有诗人和裴迪这两位年龄和个性不同的隐士，倚杖、临风、醉酒、狂歌种种动态。山村风光，鲜明在目，田园隐士，栩栩传神，风光人物相映成趣，不仅构成了情景交融的艺术境界，也使诗篇洋溢出浓郁的生活情趣，抒写了诗人的隐居之乐和对友人的真挚情谊，画出了一幅绝妙的“高士秋趣图”。 再读他早年创作的边塞诗《使至塞上》 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢侯骑，都护在燕然。 诗中描绘了塞外的荒凉景象，塞上的战争风云，以及诗人的悲凉心态，而被王国维誉为“千古壮观”的颈联，便是诗画交融的绝响。作为一幅画面，大漠的颜色是单调的，它的边缘，不过是一条横贯画面的地平线，但深谙画理的诗人，捕捉住了这幅画面的基本线条，加上“孤烟直”这一“竖”与之相破相生，使得这一平面上的环境顿时有了立体的感觉，再加上富有魅力的曲线长河，与弧线构成的圆形落日，从而通俗自然而又劲拔真切地勾画出了塞外风光的苍茫、孤寂、奇丽和壮阔。这一联中的两个表现线条艺术的形容词“直”与“圆”，是似俗而实巧的一对诗眼，有如天仙化人，绝无尘想，正是画家的点睛之笔。 综上所述，笔者认为，王维诗歌“诗中有画”的艺术风貌是一种独特的文化现象，是诗人人格、气质的综合体现，是其学际天人的艺术功力的自然渲泄，苏东坡对王维推崇备至的背后，体现出他对一位诗人全能素质的要求，正如他在《文与可画墨竹展风赞》中所言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。诗画本同源，而王维则更能将其对绘画艺术的深切体验与对人生、自然的感悟融为一体，注入诗中，拓展了诗艺的发展空间，形神兼俱，具有极高的审美价值。

诗歌意境中看王维―――超然隐逸的写意大师 王维，字摩诘，盛唐山水田园诗派代表人物。他睿智早慧，十五岁离家游学长安、洛阳，十七岁即写出《九月九日忆山东兄弟》那样名烁千古的篇章。 王维曾一度刻意功名，追求进取，其边塞类诗作大多洋溢着青春活力和壮志雄心。然而，宦途的坎坷波折又使他深感现实残酷，世态炎凉，一生几度隐居，诗作笔峰更多地转向现实。加之王维崇尚佛学，广交僧侣，“隐逸”便经常成为其诗作的主旋律。 钱钟书先生曾这样评述王维：“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，‘诗画是孪生姊妹’那句话用得恰当了。” 凭借着对自然、情感的敏锐捕捉以及超强的表现力，王维以清新淡远、自然脱俗的风格创造出一种“诗中有情”、“诗中有画”、“诗中有禅”的意境，在诗坛树起一面不倒的旗帜。 诗中有情 王维是个重情谊且善写情的人。在其诗作中，生活小品和赠别之作甚多，内容多述及相思别离和朋友间关怀、慰勉之情，在数量上几乎与其山水田园诗平分秋色。而他写景之时，也往往是为了寓情。 在《淇上送赵仙舟》一诗中，诗人这样写道： 相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。 天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。 才逢又别，倍感黯然神伤。“相逢”二句，虽轻描淡写，却觉浓郁深情，扑面而至。接着诗人借“天寒”二句写景，铺开抒情之路，与结句遥相呼应，令送别后的怅惘往来于心而不释。 王维诗歌中借景寓情、以景衬情的手法，使他写景饶有余味，抒情含蓄不露。如《临高台送黎拾遗》：“相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。”写离情却无一语言情而只摹景物。《送杨长史赴果州》：“鸟道一千里，猿啼十二时。”既是景语，也是情句，将道路的荒凉之景与行者的凄楚之情融为一体，自然、含蓄而又回味深长。 在王维的诗歌中，有不少采用了直抒胸臆的表达方式，而且往往显得自然流畅，蕴藉含蓄。如《送元二使安西》： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 此诗曾被后人誉为唐人七绝的压卷之作。“劝君”二句，依依不舍的惜别之情和对友人的关怀体贴之意溢于言表，却又绵长含蓄。胡应麟评这两句诗说：“自是口语而千载如新”。又如《送别》： 下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。 但去莫复问，白云无尽时。 此诗用口语化问答，却也言浅意深，余味不绝。朋友言称不得意，诗人坚决支持其归隐——“但去莫复问”，又借白云抚慰友人，表抒心声。所以钟惜评论此诗的末二句说：“感慨寄托，尽此十字，蕴藉不觉。深味之，知右丞非一意清寂，无心用世之人”。 王维写情之妙处，还在于对现实情景平易、通俗的描写中，蕴藉深沉婉约的绵绵情思。其《相思》一篇： 红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。 托小小红豆，咏相思情愫，堪称陶醉千古相思心的经典之作。在其《九月九日忆山东兄弟》中，诗人先是用平直的话语写出了节日思亲的大众感受——“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，让人顿觉“与我心有戚戚焉”，而后诗人笔峰一转，将思绪拉向故乡的亲人——“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，时空转换犹如“蒙太奇”手法，“不说我想他，却说他想我，加一倍凄凉”。 王维写情，又多见隐喻比兴。上述数诗，已可略见其风。又如《杂诗三首》： 家住孟津河，门对孟津口。常有江南船，寄书家中否？ 君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？ 已见寒梅发，复闻啼鸟声。心心视春草，畏向玉阶生！ 全篇不著“相思”二字，看似信手拈来，实则句句意深。藉“寒梅”、“ 春草”喻意，相思之情跃然纸上。第一首写出了妻子对远在江南的丈夫的牵挂，第二首则从丈夫的角度着笔，却不直诉思念，而是向来自故乡的捎话人打听故乡的梅花是否已经开放，写法别致有趣，委婉含蓄。整篇尤以第三首中“心心”二句最见功力，借“春草阶生”将女子的愁心难展、情意缠绵刻画入骨，令人感慨叫绝。再如《西施咏》中“艳色天下重，西施宁久微？”、“贱日岂殊众，贵来方悟稀”等句，分明是借西施的“殊众”、“贵、贱”，隐喻怀才不遇的下层人士的不平与愤懑。故沈德潜评此诗说：“别寓兴意”。 王维歌咏从军、边塞等内容的诗篇，也同样善于写情。在这类诗作中，刻划出诸如将军、战士、豪侠等一批有血有肉的人物，并通过写人，抒发了诗人自己的豪情壮志。如《观猎》通过日常的狩猎活动来刻划将军的精神面貌： 风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。 其中“回看”二句所显露的“毫端有风雨声” ，不啻是诗人凌云壮志的化身。 诗中有画 古语有云：“诗是无形画，画是有形诗。”王维多才多艺，他把绘画的精髓带进诗歌的天地，以灵性的语言、生花的妙笔为我们描绘出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。苏轼曾有一著名论断：“味摩诘之

等待一楼对“诗中有禅”的阐述。