汉人对汉赋的批评研究论文

汉赋，无疑是古典文学中一种影响深远的体裁。 《诗》有"六义"，"一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂"（《周礼·大师》）。一般认为，"风"、"雅"、"颂"是三种诗体，"赋"、"比"、"兴"是三种写作表现手法。在战国时期，"赋"还只是古诗的一种表现手法。"赋"与"比、兴"的比喻象征、托物起兴不同，"赋"是"铺陈其事而直言之"，一种直白的表现手法。但有学者以为赋原来也是一种诗体，如章太炎先生在其《国学演讲录·经学略说》中提出："六诗者，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。今《诗》但存风、雅、颂，而无赋、比、兴。"不论赋前身是不是一种诗体，在后来赋成为一种文体，并在汉代领一时风骚，是无可置疑的。至唐时韩、柳发动"古文运动"，骈文逐步失去正统地位。这对赋有一定冲击，但宋后，赋依然是文人学士最喜欢采用的文体之一，主要是俳赋与文赋。 赋在先秦儒家荀子时便已是一种文体，《荀子》一书中已有《赋篇》，分别写云、蚕、礼、知、针五种事物。 刘勰指出"然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。"可见赋是《诗》与《楚辞》演变而来，《诗经》是赋的远源，《楚辞》是赋的近源。 赋到西汉时，已足以成为汉代文学的代表，乃至影响千年中国文学史。赋大致分为五种，也正是五个重要时期：西汉人将楚国诗人屈原、宋玉的作品也视为赋体，没有一定的限制性，这称做楚辞体的骚赋；汉赋篇幅较长，多采用问答体，韵散夹杂，其句式以四言、六言为主，但也有五言、七言或更长的句子，汉赋喜堆砌词语，好用难字，极尽铺陈排比之能事，却被后人视为赋体正宗，也称古赋；六朝赋是东汉抒情短赋的变体，其特点是篇幅短小，句式整齐，多为四言、六言拼偶组成，而又讲究平仄，通篇押韵，又称俳赋；唐宋又有律赋，题目，字数韵式，平仄都有严格限制；文赋是中唐以后产生的一种散文化的赋体，不刻意追求对偶、声律、词采、典故，句式错落多变，押韵较自由，甚至大量运用散文的句式，文赋实际上是赋体的一种解放。静安所谓"盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此"（《人间词话》），不外如是。 赋家主要代表人物有屈平、宋玉、司马相如、杨雄、枚乘等人。 《汉书·艺文志》载：凡诗赋百六家，千三百一十八篇。其中宋玉之《风赋》、枚乘之《七发》、司马相如之《子虚赋》、东方朔之《答客难》、扬雄之《长杨赋》、班固之《两都赋》等等，无不是传世佳作。 汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采擒丈”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。 汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。 汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。 汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。《七发》是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。 在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》6赋。其中，他的《天子游猎赋》包括《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。 自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。 从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接近现实的方向转化。张衡的《归田赋》，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的《述行赋》使之成为汉赋第二大家。他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀

赋是继《诗经》、《楚辞》之后，在中国文坛上兴起的一种新的文体。在汉末文人五言诗出现之前，它是两汉四百年间文人创作的主要文学样式。封建时代的词章家非常推崇汉赋，但他们奉为汉赋正宗的却是枚乘、司马相如、扬雄及班固、张衡等人的大赋，但也正是这些大赋，在思想和艺术形式上表现了较多的局限性。西晋的挚虞在《文章流别论》中批评说：“古诗之赋。以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。”他所谓“今之赋”就是指汉代兴起的大赋。他认为它们“假象过大，则与类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖”。挚虞对汉赋的社会作用以及艺术上的某些根本缺陷所作的批评，是切中要害的。汉赋，特别是那些大赋，尽管有着如上所述的缺点，在文学史上仍然有其一定的地位。首先，即以那些描写宫苑、田猎、都邑的大赋来说，大都是对国土的广阔，水陆物产的丰盛，宫苑建筑的华美、都市的繁荣，以及汉帝国的文治武功的描写和颂扬，这在当时并不是毫无意义的。而赋中对封建统治者的劝谕之词，也反映了这些赋作者反对帝王过分华奢淫靡的思想，表现了这些作者并非是对帝王贵族们毫无是非原则的奉承者和阿谀者。尽管这方面的思想往往表现得很委婉，收效甚微，但仍然是不应抹杀的。其次，汉大赋虽然炫博耀奇，堆垛词藻，以至好用生词僻字，但在丰富文学作品的词汇、锻炼语言辞句、描写技巧等方面，都取得了一定的成就。建安以后的很多诗文，往往在语言、辞藻和叙事状物的手法方面，从汉赋得到不少启发。最后，从文学发展史上看，两汉辞赋的繁兴，对中国文学观念的形成，也起到一定促进作用。中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始，中经西汉以来辞赋的发展，到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来。《汉书·艺文志》中除《诸子略》以外，还专设立了《诗赋略》，除了所谓儒术、经学以外，又出现了“文章”的概念。至魏晋则出现了“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》），“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）等对文学基本特征的探讨和认识，文学观念由此日益走向明晰化。》汉赋在流传过程中多有散佚，现存作品包括某些残篇在内，共约二百多篇，分别收录在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《文选》等书中。

辞与赋，作为两种文学体裁，都是在战国时代的楚国最先出现的。辞，即楚辞，汉代人用以称呼以屈原为代表的楚国作家的创作。①赋，作为文体，初步形成于战国，而大盛于汉代，故有汉赋的专称。而战国时代与赋有关系的两个作家，也是楚国人，一个是荀子，②一个是宋玉。到了汉代，许多作家，兼擅二体，因而出现了“辞赋”并称的情况，如《史记·司马相如列传》称“景帝不好辞赋”，《史记》亦有个别情况以赋称辞的，如《屈贾列传》称屈原“乃作《怀沙》之赋”，但总的说来，西汉虽“辞赋”并称，但二者的区分是清楚的，辞是指楚辞，赋是指赋体作品。刘向在编辑《楚辞》时，标准也是分明的，除收他认为是屈原的作品外，宋玉只收《九辨》和《招魂》，而汉代人的作品，收的都是模拟楚辞的，如贾谊，不收《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，而收《惜誓》。到了东汉，班固在《汉书》中，多次以赋称辞，并在《汉书·艺文志》中，把辞与赋混编在一起，统称为赋。他把先秦至西汉的辞赋分成四类，即所谓屈赋之属、陆赋之属、荀赋之属和杂赋。为什么这样分类，班固没有说明，前人对此有过一些推论，如刘师培在《汉书艺文志书后》中提出： 班《志》叙诗赋为五种，赋析四类。区析之故，班无明文，校雠之家，亦鲜讨论。今观“主客赋”十二家，皆为总集，萃众作为一编，故姓氏未标。余均别集。其区为三类者，盖屈平以下二十家，均缘情托兴之作也，体兼比兴，情为里而物为表。陆贾以下二十一家，均骋辞之作也，聚事征材，旨诡而词肆。荀卿以下二十五家，均指物类情之作也，侔色揣声，品物毕图，舍文而从质。此古赋区类之大略也。 章太炎在《国故论衡·辨诗》中也有类似的论述：《七略》次赋为四家：一日“屈原赋”，二日“陆贾赋”，三日“孙卿赋”，四日“杂赋”。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。（扬雄赋本拟相如，与屈原同次，班生以扬雄赋隶陆贾下，盖误也。） 刘、章二氏所论，着重阐述各类赋代表作家的基本风格，应该说是有道理的，但似乎不能包括各类赋的全部，特别是把司马相如、扬雄分属两类，以现存的赋作来看，是不妥当的。章太炎看到了这一点，于是他在所论之末，指出这是班固的一个失误。我以为班固的失误在于把辞与赋这两种不同的文体混为一谈，不从文体的主要特点去把握，而仅就某些表象加以归类，势必造成混乱。从此以后，以赋称辞的有之，以辞称赋的亦有之，辞赋不分，辞赋混称。这种情况，对于研究文学源流、发展是不利的。 从文体上说，楚辞是诗，以抒情为主；赋，虽间有韵语，但就总体来说是散文，其最初当以叙事状物为主。文体的不同，与其各自来源有密切关系。从我国文学发展的历史来看，任何一种文学体裁，都是在民间孕育、发展，而后在文人作家手中成熟，使其体制、表现手法臻于完善的。早期的诗，与民歌、音乐关系密切，我国第一部诗歌总集《诗经》各篇就是周民族在各种场合配合音乐歌唱的乐章，其间原始的诗、歌、舞浑然一体的形态还有明显的迹痕。楚辞是在楚民族文化中形成的，与楚国人民特有的风习有着密切关系。屈原的《离骚》、《九章》是否可能合乐歌唱，前人已不能指出，但它们的“乱曰”、“少歌曰”、“倡曰”，可以证明它们的原型是具有合乐性质的。屈原的《九歌》则是在民间宗教歌舞基础上创作的祭祀乐章。楚辞来源于楚国民歌，许多楚辞研究者已多有论述，我这里就不多说了。 赋与辞不同，它“不歌而诵”，不是由民歌发展变化而来的。它在民间的原始状态，现在没有直接材料可以证明，但我们可以从荀子的《赋篇》看出一些痕迹来。荀子作为战国时代的一位大思想家，许多研究者都指出，他重视通俗文学的功能，善于吸收民间文艺形式来宣传自己的政治主张。《荀子》一书中的《成相》，就是作者采用当时流行在民间的劳动号子一类讴谣体而写成的。③而《赋篇》所要表现的是礼、知、云、蚕、箴五种事物，是采用当时流行的“隐语”的手法写成的。隐语或称“庾辞”，是古代人对谜语的称呼。从文献材料看，在春秋、战国时期，隐语在诸侯各国宫廷中很流行，不少国君贵族都十分喜欢它，成为宫廷中娱乐的一种方式。隐语还和“歌诗”、“赋诗”一样，也用于外交场合，成为表达政治意图的一种手段。④值得注意的是从《史记》等记载来看，先秦至汉说隐语者，多为宫廷中的倡优，他们的地位很低，如《史记·滑稽列传》所记淳于髡，赘婿出身，其名曰髡，也许是受过刑罚的奴隶。这似乎可以说明隐语从民间流入宫廷的渠道。隐语（即谜语）是劳动人民在长期社会实践中创造的，它借助于隐喻和暗示的手段表现劳动人民对周围事物特征的认识，作为开发智力、测验智能的方法而广泛地运用于社会生活中。它委婉曲折，亦庄亦谐，具有知识性和趣味性，雅俗共赏，对人们有着很大的吸引力。它能进入宫廷，这一点起着重要作用。另一方面，劳动人民在制作隐语时，也将自己的是非观念、爱憎感情融入其中，“寓教于乐”，通过巧妙的寓意和影射，起着一定的讽谕、劝戒和教育作用，这与诗歌、散文那种动之以情，晓之以理的方式有着明显的不同。荀子写《赋篇》正是看到了隐语的这些特点，才采用了这种形式。我们虽然不能由此得出赋来源于隐语的结论，但它们存在着互相影响、互相承接的关系，是可以肯定的。荀子的《赋篇》与后来的赋，在体制上有着许多不同，但正如刘勰所说：“遂客主以首引，极声貌以穷文”，在这两点上，它奠定了赋的基本形体，为后来赋家所继承，发展。不仅如此，就是汉赋那种于篇末委婉致讽的作法，也是由荀子《赋篇》发展而来的，不过走了极端，以至造成“劝百讽一”、“欲讽反谀”的反效果。隐语以及后来的谜语，主要是描叙性的文字，大多是短小精悍的韵语，不过，这些韵语，只是为了便于记诵而已，与诗歌的为了歌唱不同。荀子的《赋篇》以描述为主，行文亦多韵语，是从隐语中转化而来的，但在《赋篇》的末尾附“佹诗”一首，“小歌”一首，表明它们与前面的文字不同，是诗和歌，可以歌唱，这从另一方面证明《赋篇》的主体是“不歌而诵”的。 辞与赋在文体上的不同，在宋玉的创作中有着明显的区分。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中论述赋的起源时，在先秦时代，他提及了屈原、荀子和宋玉。以严格的文体要求，我以为屈原有辞无赋，荀子有赋无辞，而宋玉则是二体兼长的作家。据《汉书·艺文志》，宋玉有作品十六篇，其中《九辩》一篇，是楚辞体的作品，而其余传为他的作品，都是赋。⑤《史记·屈贾列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”从司马迁这一记叙，我们可以知道，尽管宋玉热爱屈原，但他并不是以其楚辞的创作而为当世所称道，而是以赋的创作知名于世的。他的作品与屈原所不同的，在司马迁看来是“莫敢直谏”，即不能如屈原在其创作中那样以强烈的爱憎感情，直率大胆地抒发自己的政治理想和抱负，以及对昏君佞臣的谴责和抨击。与“直谏”一词相对应的，还有“谲谏”一词，出自《毛诗·关雎序》“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”所谓“谲谏”，是指劝谏时，不直言其过失，隐约其词，使之自悟。宋玉的赋，虽然不是如荀子《赋篇》那样采用“隐语”的表现方式，但他在赋中使用各种比喻来描摹事物的特征，其手法与《赋篇》不无相似之处。作者讽谏的用意是有的，但表现得十分委婉含蓄，意在言外，这可以说是荀子《赋篇》进一步的发展，与汉赋已经很接近了。还有一点值得注意的是：联系有关宋玉的其他记载，如《韩诗外传》、《新序》等，可以知道宋玉出身寒微，虽为文士，而在楚国宫廷中的地位实际与倡优相似，常在国君左右，侍从游宴，调笑献媚，以求得国君的恩宠。文士的这种境遇，在西汉前期仍然如此，东方朔的言行，实可入《滑稽列传》；而枚皋有“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡”的感叹；司马迁也认为“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也。”文士的这种境遇，使我们了解宋玉不可能写出象屈原的《离骚》、《九章》那样有强烈个性的抒情诗篇，而只能采用赋这种形式，把自己的思想感情隐藏起来，在铺张扬厉的描述中，在似赞如颂的美辞中，极含蓄地表达自己的认识。我们从这里，不仅可以看出辞与赋的区别，而且也进一步看到赋与隐语的关系。司马迁所说的“谈言微中，亦可以解纷”，不仅是对滑稽家的赞扬，也说出了先秦至汉代赋家写赋的苦心。 我们过去着眼于宋玉作为屈原的后继者，把屈宋并称，代表着楚辞的繁荣时代。那么，我们现在着眼于赋的形成和发展，也正是在这个时代，荀子、宋玉及一些不知名的作者，正在尝试用赋这种文体进行写作，并使之逐渐趋于完善，因此我们也可以准于刘勰在《文心雕龙·诠赋》中两次把荀子、宋玉并提的论述，把荀宋并称，从而构成了我国文学史上与楚辞繁荣相重叠的另一个时代，那就是赋的形成和发展的时代，荀宋是赋这一文体的开拓者。 汉代是赋的成熟和全面繁荣的时代，赋成为两汉文坛的主要文学形式，故有汉赋的专称。汉赋随着时代的发展也有着变化和发展，不同的作家，也因为时代、经历和思想的不同，他们的赋作也呈现出不同的风格和色调，一个作家也因为创作动因不同，也创作出不同风格的作品。汉代赋家中也有的写有楚辞作品，所以汉代辞赋连称，有些作家被称作辞赋家。也正因为这样，在后世的研究者中才产生了辞赋不分，辞赋混称的情况。 作为汉赋的主体是汉大赋，即那些游猎、宫苑、京都赋。这类赋在篇章结构上多采用主客问答的形式，抒情成分少，而以夸张的语言着重于铺叙和描写，行文中往往是韵散间出，或夹有楚辞式的语句，但就通篇来说是间有韵文的散文。这类赋是沿着荀宋赋的路线演化变化而来，因适应汉代统治者的政治需要而得到充分的发展。枚乘的《七发》已初步具备这类赋的体制，而到了司马相如手中达到了完善的境界，从此汉大赋一直以司马相如的赋为模式而持续到东汉末年。这类赋与楚辞作品区分明显，不存在辞赋混称的情况。 辞赋混称主要发生在后来人们对汉初兴起的述志抒情赋与汉代作家所写的楚辞作品的区分上。汉初文坛承楚辞创作的余绪，许多作家辞赋兼作，他们吸取了楚辞的创作精神，以楚辞的语言形式来写赋，用以抒发自己的情志，例如汉初著名作家贾谊的《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》。武帝以后，汉大赋虽然成为汉赋的主体，但许多赋家在写大赋的同时，也写有述志抒情的赋，如司马相加的《长门赋》、《哀秦二世赋》。这类赋与“写物图貌”的大赋不同，所以有人称之为“骚体赋”，有人也把它们归为楚辞一类。而对这些作家的楚辞作品，如东方朔的《七谏》、庄忌的《哀时命》，也有人称之为“骚体赋”。汉代作家的这两类作品，在精神上、形式上有相通之处，但两者还是有区别的。 先从什么是楚辞说起，王逸在《楚辞章句》中说：“宋玉者，屈原弟子也。闵惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为‘楚词’。”王逸认为楚辞除屈原所作外，还包括宋玉及汉人所作，但屈原和汉代作家的作品有所不同，宋黄伯思在《东观余论·翼骚序》中说： 自汉以后，文师词宗，慕其轨躅，摛华竞秀，而识其体要亦寡。盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。……自汉以还，去古未远，犹有先贤风概。而近世文士，但赋其体，韵其语，言杂燕粤，而亦谓之楚辞，失其旨矣。 据此，所谓楚辞，主要是指以屈原为代表的楚国作家的作品，在一般人的概念里，楚辞的内涵和外延和屈原的作品几乎是相同的。宋玉虽是楚国人，但他的《九辩》，虽有自己志不得申的苦闷在，但正如王逸所说，他是闵惜屈原，以屈原的口吻，来叙说屈原的志向和遭遇。这是楚辞的一个变化，汉代作家所写的楚辞作品，都照宋玉的办法，不仅采用楚辞的形式，也模仿屈原的语气，代屈原去抒发那种“信而见疑，忠而被谤”的怨愤情绪。虽然“去古未远，犹有先贤风概”，但由于时代、文化的变迁，个人的遭际不同，正如朱熹所说：“其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。”（《楚辞辨证》）汉代作家的这类作品成就是不高的。而汉代作家写的骚体赋则不同，他们以赋名篇，表明他们认识到自己写作这类文体，与楚辞不同，并在写法上完全摆脱了代屈原立言的模式，而是以诗人自己的身分去抒发个人的感受。以贾谊为例，他的《惜誓》，是模拟屈原的作品，从这里看到汉代作家所作楚辞的特征。而他的《吊屈原赋》则完全以诗人自己的身分表达了对屈原的仰慕和同情，并于其中寄托了个人身世的感慨，感情是深切的。他的《鹏鸟赋》，采用主客问答的形式，借物抒情，与楚辞的区别更加明显。武帝以后，骚体赋从未间断，虽然在形制和表现手法上有着不少变化和发展，但究其源流，贾谊的赋，无疑是汉代述志抒情的先声。 ①“楚辞”名称，不见于先秦文献，始见于《史记·酷吏列传》：“庄助使人言买臣，买臣以‘楚辞’与助俱幸，侍中，为太中大夫。” ②荀子，本赵国人，游学于齐，三为祭酒，后来楚，任兰陵令，著书终老于楚。 ③俞樾说：“此相字即‘舂不相’之相。《礼记·曲礼篇》：‘邻有丧，舂不相。’郑玄曰‘相谓送杵声’。盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，盖举大木者呼邪许之比，其乐曲即谓之相。”（《诸子平议》） ④《国语．晋语》五：“有秦客庾辞于朝，大夫莫之能对。”韦昭注：庾，隐也。谓以隐伏谲诡之言问于朝也。” ⑤现传为宋玉所作赋，《文选》录有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》。《古文苑》录有《讽赋》、《笛赋》、《钓赋》、《大言赋》、《小言赋》。以上各篇的真伪一直有争论，但《文选》所录各篇大体上还是可信的，至少非汉以后人所伪托。宋玉的楚辞作品，除《九辩》外，王逸在《楚辞章句》中认为《招魂》亦宋玉作，建国以后，大多数学者皆认为是屈原所作。本文暂不涉及。

汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文,它的特点是散韵结合,专事铺叙.从赋的形式上看,在于“铺采擒文”；从赋的内容上说,侧重“体物写志”.汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木.而以前二者为汉赋之代表.赋是汉代最流行的文体.在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作,因而盛极一时,后世往往把它看成是汉代文学的代表. [编辑本段]汉赋的结构汉赋在结构上,一般都有三部分,即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾.汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈,为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌,只在结尾处略带几笔,微露讽谏之意. [编辑本段]汉赋的类别汉赋分为大赋和小赋.大赋又叫散体大赋,规模巨大,结构恢宏,气势磅礴,语汇华丽,往往是成千上万言的长篇巨制.西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄,东汉时的班固、张衡等,都是大赋的行家.小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷,在保留汉赋基本文采的基础上,创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋,赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手. [编辑本段]赋的产生和发展中国汉代文体.作为文体名称,它渊源于 荀子 的《赋》；作为文学体制,它直接受到屈宋楚辞和战国恣肆之风的极大影响.由于汉帝国经济发达,国力强盛,为汉赋的新兴提供了雄厚的物质基础；而统治者对赋的喜爱和提倡,使文人士大夫争相以写赋为能事,汉赋遂成为汉代400年间文人创作的主要文学样式.赋作为一种文体,早在战国时代后期便已经产生了.最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子.据《汉书��艺文志》载,荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物.旧传楚国宋玉也有赋体作品,如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等,辞藻华美,且有讽谏用意,较之荀赋,似与汉赋更为接近,但或疑为后人伪托,尚无定论.从现存荀赋来看,这时赋体还属萌芽状态.赋体的进一步发展,当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响.赋体的主要特点,是铺陈写物,“不歌而诵”,接近于散文,但在发展中它吸收了楚辞的某些特点──华丽的辞藻,夸张的手法,因而丰富了自己的体制.正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系,所以汉代往往把辞赋连称,西汉初年的所谓“骚体赋”,确实与楚辞相当接近,颇难加以明显的区分.汉赋的形成和发展可以分为三个阶段.汉初的赋家,继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋,这是汉赋的主体,也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后,散体大赋逐渐衰微,抒情、言志的小赋开始兴起.汉赋的这种发展变化过程,与汉代社会状况的变化有着密切的关系.第一时期 自汉高祖初年至武帝初年.当时所谓“大汉初定,日不暇给”,封建统治者在思想文化上禁锢不严,儒家思想尚未占据统治地位.当时诸王纳士,著书立说,文化思想还比较活跃.这一时期的辞赋,主要仍是继承《楚辞》的传统,内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨之作,在形式上初步有所转变.这时较有成就和代表性的作家是贾谊,此外还有淮南小山和枚乘等人.贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨,虽吊逝者,实为自喻.此篇的形式与风格,是骚体的继承,但由于作品倾诉的是作者的真情实感,因而和后来那种纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同.贾谊的《鵩鸟赋》是一篇寓志遣怀之作,假设与鵩鸟对话而敷衍出一篇文字.这篇赋一方面使用了主客问答体,同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法,散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成.淮南小山的《招隐士》写作者以急切的心情召唤隐居山林的隐士早日归来.赋中描写山中景物,使用铺叙和夸张的手法,充满丰富的想象,是汉初骚体赋的优异之作.贾谊和淮南小山的赋作都还距骚体不远,仅在某些方面开始有所转变,而标志着汉赋正式形成的第一个作家和作品,是枚乘和他的《七发》.枚乘主要生活于汉文帝、景帝时期,死于武帝初年.他的《七发》写楚太子有病,吴客前去问候,通过主客的问答,批判了统治阶级腐化享乐生活,说明贵族子弟的这种痼疾,根源于统治阶级的腐朽思想,一切药石针灸都无能为力,唯有用“要言妙道”从思想上治疗.赋中用了七大段文字,铺陈了音乐的美妙,饮食的甘美,车马的名贵,漫游的欢乐,田猎的盛况和江涛的壮观.《七发》虽未以赋名篇,却已形成了汉大赋的体制.它通篇是散文,偶然杂有楚辞式的诗句,且用设问的形式构成章句,结构宏阔,辞藻富丽,刘勰称：“枚乘摛艳,首制《七发》,腴辞云构,夸丽风骇.”（《文心雕龙��杂文）从汉初的所谓骚体赋到司马相如、扬雄等人的汉大赋,《七发》是一篇承前启后的重要作品.第二时期 西汉武帝初年至东汉中叶,共约200多年时间,从武帝至宣帝的90年间,是汉赋发展的鼎盛期.据《汉书��艺文志》著录汉赋900余篇,作者60余人,大部分是这一时期的作品.从流传下来的作品看,内容大部分是描写汉帝国威震四邦的国势,新兴都邑的繁荣,水陆产品的丰饶,宫室苑囿的富丽以及皇室贵族田猎、歌舞时的壮丽场面等等.自汉武帝刘彻到宣帝刘询的时代,即所谓西汉中叶,这是汉帝国经济大发展和国势最强盛的时期.汉武帝是一个雄才大略的皇帝,他上承“文景之治”,为了进一步保卫国家和巩固政权,他又北向出击匈奴,弭除了历年的边患；用兵南方,结束了南方一些部族纷争的局面.这在一般封建文人眼里,无疑是一个值得颂扬的“盛世”.又加上武帝好大喜功,雅好文艺,招纳了许多文学侍从之臣在自己身边,提倡辞赋,诱以利禄,因而大量歌功颂德的作品,就在所谓“兴废继绝,润色鸿业”的借口下产生了.班固在《两都赋序》中说：“至于武、宣之世,乃崇礼官、考文章,内设金马石渠之署,外兴乐府协律之事,以兴废继绝,润色鸿业.……故言语侍从之臣,若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属,朝夕论思,日月献纳.而公卿大臣,御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等,时时间作.或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著于后嗣,抑亦雅颂之亚也.故孝成之世,论而录之,盖奏御者千有余篇.”这一时期的赋作基本上同《诗经》的雅颂一样,是一种宫廷文学,是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的.有一些作家,作为皇帝的侍从,对皇帝歌功颂德,但他们又对自己类似俳优的地位时时感到不满,因而也写作了一些感慨身世和以讽谕为主的作品.也有一些作家对当时汉帝国空前繁荣强盛的局面,感到鼓舞和喜悦,但对皇室大量挥霍资财和迷于奢侈享乐的生活,无论从历史教训出发,还是从当时的民生出发,也曾感到担忧.这就构成了当时一些鸿篇巨制的大赋在思想内容方面的普遍特点,它们往往既歌颂夸耀于前,又讽谕劝戒于后,而这两者统一在一篇作品中,因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性.司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家.《文选》所载《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作.近人据《史记》、《汉书》本传,考定二赋或本是一篇,即《天子游猎赋》.这两篇以游猎为题材,对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽,作了极其夸张的描写,而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的尊严.在赋的末尾,作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式,委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意.司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位,它以华丽的词藻,夸饰的手法,韵散结合的语言和设为问答的形式,大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华,充分表现出汉大赋的典型特点,从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统.后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它,但在规模气势上又始终难以超越它.所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也,则贾谊升堂,相如入室矣.”（《法言��吾子》）汉武帝、宣帝年间著名的赋作家还有东方朔、枚皋、王褒等人.《汉书��艺文志》著录他们的赋作颇多,但传世颇少.如枚皋,据记载有赋 120篇,现已一篇无存.东方朔流传下来的《七谏》,是一篇因袭楚辞的骚体赋,并无新意.但他的《答客难》、《非有先生论》,虽未以赋名,却是两篇散体赋,对以后述志赋的发展有一定影响.王褒是宣帝时重要赋家,今存《洞箫赋》和骚体赋《九怀》.《洞箫赋》是现存描写音乐赋作较早的一篇,对后世的咏物赋和描写音乐题材的作品有过影响.西汉末年至东汉中叶 100多年间,《子虚》、《上林》两赋成为这一时期众多作家创作的共同模式,他们的作品都不能越出其范围,完全失去了新鲜的创造力,只有扬雄和班固,由于他们有多方面的文化修养和才能,他们赋作尚有自己的特点,是这一时期的代表作家.扬雄是西汉末年最著名的赋家.《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》四赋是他的代表作.这些赋在思想、题材和写法上,都与司马相如的《子虚》、《上林》相似,不过赋中的讽谏成分明显增加,而在艺术水平上有了进一步的提高,部分段落的描写和铺陈相当精彩,在模拟中有自己的特色.后世常以“扬、马”并称,原因即在于此.他的《解嘲》,是一篇散体赋,写他不愿趋附权贵,而自甘淡泊的生活志趣,纵横论辩,善为排比,可以看出有东方朔《答客难》的影响.但在思想和艺术上仍有自己的特点,对后世述志赋颇有影响.《逐贫赋》和《酒赋》,或表达自己甘于贫困,鄙视“贫富苟得”的志趣,或对皇帝、贵族有所讽谏,思想和写法也都各具特色.班固是东汉前期的著名赋家.他的代表作《两都赋》,由于萧统编纂《文选》列于卷首,而受到人们的普遍重视.《两都赋》在体例和手法上都是模仿司马相如的,是西汉大赋的继续,但他把描写对象,由贵族帝王的宫苑、游猎扩展为整个帝都的形势、布局和气象,并较多地运用了长安、洛阳的实际史地材料,因而较之司马相如、扬雄等人的赋作,有更为实在的现实内容.张衡以至左思的所谓“京都大赋”的出现,都明显地受到《两都赋》的影响.第三时期 东汉中叶至东汉末年,这一时期汉赋的思想内容、体制和风格都开始有所转变,歌颂国势声威、美化皇帝功业,专以铺采摛文为能事的大赋逐渐减少,而反映社会黑暗现实,讥讽时事,抒情咏物的短篇小赋开始兴起.东汉中叶以后,宦官外戚争权,政治日趋腐败,加以帝王贵族奢侈成风,横征暴敛,社会动乱频仍,民生凋敝.文人们失去了奋发扬厉的精神,失望、悲愤,乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调,这就促使赋的题材有所扩大,赋的风格有所转变.这种情况的出现始于张衡.张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》.《二京赋》是他早年有感于“天下承平日久,自王侯以下莫不逾侈”而创作的,基本上是模拟司马相如的《子虚》、《上林》和班固的《两都赋》.但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切,他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏,要统治者懂得荀子所说的“水所以载舟亦所以覆舟”的道理.这是当时尖锐的社会矛盾对作者的启发,表现了当时文人对封建统治的危机感.《二京赋》除了像《两都赋》一样,铺写了帝都的形势、宫室、物产以外,还写了许多当时的民情风俗,容纳了比较广阔的社会生活.值得特别注意的是他的《归田赋》.作者以清新的语言,描写了自然风光,抒发了自己的情志,表现了作者在宦官当政,朝政日非的情况下,不肯同流合污,自甘淡泊的品格.这在汉赋的发展史上是一个很大的转机.他把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋,转变为个人言志抒情的小赋,使作品有了作者的个性,风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅.在张衡之前,已出现过一些言志述行的赋,如班彪所作《北征赋》,通过记述行旅的见闻,抒发了自己的身世之感,显示了赋风转变的征兆,张衡在前人的基础上,使汉赋的发展发生了根本性的转折.继张衡而起的是赵壹和蔡邕,赵壹的《刺世嫉邪赋》对东汉末年是非颠倒“情伪万方”的黑暗现象进行了揭露和抨击,表现了作者疾恶如仇的反抗精神.这篇赋语言犀利,情绪悲愤,揭露颇有深度,与前一阶段那种歌功颂德,夸美逞能的大赋,已经是完全殊途了.蔡邕的《述行赋》是他在桓帝时被当权宦官强征赴都,在途中有感而作.在赋中作者不仅揭露和批判了当时宦官专权、政治黑暗、贵族们荒淫无耻的现实,而且还满怀同情地写出了当时的民间疾苦,表现了作者的爱憎感情,语言平实,格调冷峻,颇具感染力.稍后祢衡的《鹦鹉赋》是一篇寓意深刻的咏物赋,作者借写鹦鹉,抒发了自己生于末世屡遭迫害的感慨.这些作品完全突破了旧的赋颂传统,尽管数量不多,却为建安以至南北朝抒情言志、写景咏物赋的发展开拓了道路. [编辑本段]赋在文学史上的地位和影响赋是继《诗经》、《楚辞》之后,在中国文坛上兴起的一种新的文体.在汉末文人五言诗出现之前,它是两汉四百年间文人创作的主要文学样式.封建时代的词章家非常推崇汉赋,但他们奉为汉赋正宗的却是枚乘、司马相如、扬雄及班固、张衡等人的大赋,但也正是这些大赋,在思想和艺术形式上表现了较多的局限性.西晋的挚虞在《文章流别论》中批评说：“古诗之赋.以情义为主,以事类为佐；今之赋,以事形为本,以义正为助.”他所谓“今之赋”就是指汉代兴起的大赋.他认为它们“假象过大,则与类相远；逸词过壮,则与事相违；辩言过理,则与义相失；丽靡过美,则与情相悖”.挚虞对汉赋的社会作用以及艺术上的某些根本缺陷所作的批评,是切中要害的.汉赋,特别是那些大赋,尽管有着如上所述的缺点,在文学史上仍然有其一定的地位.首先,即以那些描写宫苑、田猎、都邑的大赋来说,大都是对国土的广阔,水陆物产的丰盛,宫苑建筑的华美、都市的繁荣,以及汉帝国的文治武功的描写和颂扬,这在当时并不是毫无意义的.而赋中对封建统治者的劝谕之词,也反映了这些赋作者反对帝王过分华奢淫靡的思想,表现了这些作者并非是对帝王贵族们毫无是非原则的奉承者和阿谀者.尽管这方面的思想往往表现得很委婉,收效甚微,但仍然是不应抹杀的.其次,汉大赋虽然炫博耀奇,堆垛词藻,以至好用生词僻字,但在丰富文学作品的词汇、锻炼语言辞句、描写技巧等方面,都取得了一定的成就.建安以后的很多诗文,往往在语言、辞藻和叙事状物的手法方面,从汉赋得到不少启发.最后,从文学发展史上看,两汉辞赋的繁兴,对中国文学观念的形成,也起到一定促进作用.中国的韵文从《诗经》、《楚辞》开始,中经西汉以来辞赋的发展,到东汉开始初步把文学与一般学术区分开来.《汉书��艺文志》中除《诸子略》以外,还专设立了《诗赋略》,除了所谓儒术、经学以外,又出现了“文章”的概念.至魏晋则出现了“诗赋欲丽”(曹丕《典论��论文》),“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）等对文学基本特征的探讨和认识,文学观念由此日益走向明晰化.》