电影美学论文3000字

电影与电视是同一种艺术论文

如果说电影艺术是一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。

贝拉·巴拉兹在他的《电影的精神》(1929年)一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为电影艺术的独特特点。

前苏联著名的电影理论家维塔里·日丹则指出：“被人们说成是‘电影的光荣和骄傲’的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”

为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为电影与电视是同一种艺术。

虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。

这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。

事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为：

综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综合体。它既像时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又像空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。

视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。

逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯·贾内梯在比较《替身演员》和《野孩子》两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时所占的空间还要大。

运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式)，产生各种不同的景别和角度，层次和空间。

蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。

群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工业赖以生存的主要条件之一。

技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的可能性。

这些特性电视都具备，而且也缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代电影中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。

《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”，成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出电影不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。

当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔·麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的.感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。

又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。” “就本质来说，‘电视’是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的 定义似乎太武断，太简单化了。

还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。

就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象(形象)的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”

但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。

另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。

而从符号学原理的角度看，电影与电视的本质更是一致。且不说卡西尔的构型理论和苏珊·朗格的“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是拿麦茨的电影符号学的一般原理作对照，其实也都适用于电视艺术。为此，我们认为共同的质性是影视美学生成和发展的基础。如硬要将二者拆开，既不科学，(电视很难构筑起一整套完全不同于电影的理论和美学体系)，也不利于电影和电视的拓展，而且在生产、制作和理论上都必然会出现重复建设叠出的弊端。更难适应高新技术的发展需要跨学科的配合，艺术门类间应相互渗透的必然趋势。只有排除门户之见，消除影与视的人为对立，电影与电视的互动和互补的必要性才会真正得以体现。

色彩艺术在电影表现技巧中的审美价值 [摘要]本文从单色在电影视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予电影视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。 [关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：电影《赤壁》的审美价值类别及民族精神 摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。电影《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。 关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：

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冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。其他相关：民俗的影视整合及审美价值仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助

美育的核心是艺术教育，影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的，具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点，成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 1.影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段，吸收了多种艺术因素，逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看，人们欣赏影视时，具有视听共享的特点。从审美对象看，影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术，运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验，它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体，化作直观的流动的视觉形象，而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应，赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 2.影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身，并以科学技术为坚强后盾，是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识，进行思想和艺术教育，培养学生综合感知能力，提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用，学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力，使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用，通过影视艺术鉴赏活动，学生可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观、直观形象地学习知识，从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用，通过欣赏影视节目，学生得到休息和娱乐，获得精神享受和审美愉悦。可见，通过学习影视艺术，可以培养学生的影视兴趣，扩大影视视野，可以发展想象力，丰富情感，可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛，代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一，影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此，加强影视审美的研究，重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法，能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格，才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象，经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力，才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程，有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的，它包含许多心理因素活动，其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析，通过屏幕上纷乱的马蹄印，学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹，学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀，学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段，学生与作品发生共鸣，获得审美愉悦和审美享受，这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用，其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下，把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1．构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成)，体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心，以讲授为主线的教学套路，构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式，将教师的“教”更多地转变为学生的“学”，将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话，少用抽象表述，树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析，再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问，再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论，再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习，少用大班集体授课。 2．把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点，利用形象的影视作品说话，寓教于美，寓教于乐，唤起学生情感共鸣 从教育的角度看，影视艺术教育能净化学生的心灵，陶冶学生的情操，提高学生的精神境界，但这不是通过强制性灌输，而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育，审美能力在日积月累后提高，美育对人的影响是深刻的、久远的，可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学，放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较、多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 1.影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学，无论是影视专业教学还是影视普及类教学，无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学，放映影视作品或是片段都是必不可少的，然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时，却常常偏离学习目标，被精彩的影视世界所吞噬，背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”，电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”，代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛，追求共赏的倾向，大家同喜同悲。影视教学中“放片子”，一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕，这种学习环境与电影院放映环境极为相似，如果任课教师调控不利，学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分，人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能，其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用，对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐，学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 2.学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情，而情感又都带有强烈的主观性。因此，欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程，必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景，这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行，进入认知主体和审美主体状态，需要一个转变过程，这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验，同时具备联想和想象心理功能的人，无论他文化程度如何，代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的，大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏，没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识，不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养，会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运，学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来，重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏，才有可能全部解释影视的表现力，才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 3.影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量，提高教学效率，将学生的注意力集中在学习目标上，尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响，教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确，有问有答。让学生明确观摩的目的所在，要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后，通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识，可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前，向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征？每人的个性特点是什么？观看中，学生眼、耳、手、脑并用，边看、边听、边思索、边记录;观看后，分组讨论，各抒己见，互相补充，最后由老师启发提示，得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时，一些学生开始时还能带着问题去观赏，时间一长，大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑，而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”，满足“视觉的渴望”，新鲜感过后，再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概，主要情节等，代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢？调查显示，学生更喜欢后者，如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节，应学会“分心”，善于走进去，又要走出来，变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想，更新观念，深刻领会素质教育的内涵，认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质，进而激发他们的人文追求，使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终，并不断深化。