包法利夫人论文文献综述

《包法利夫人》是“客观性艺术”的典范也是浪漫主义文学的经典 希望对搂主有帮助8: 《包法利夫人》被誉为世界十大文学名著之一。其它名著包括司汤 9: 达的《红与黑》和巴尔扎克的《幻灭》。这三部法国小说都是批判现实 10: 主义的杰作。司汤达的现实主义表现在他对人物内心世界的深刻分析 11: 上；巴尔扎克的现实主义表现在他对当时法国社会的细致描绘上。但他 12: 们的作品都带有浓厚的浪漫主义色彩：司汤达写的是体现时代精神的英 13: 雄，超群出众的人物，用的是判断性的概括或推论式的心理分析方法； 14: 巴尔扎克写景物是现实主义的，写人物就掺杂了浪漫主义的因素，写事 15: 件却几乎全是浪漫主义的手法，用的是夸张的修饰语和最高级形容词。 16: 《包法利夫人》的作者福楼拜和他们不同：他写的是平庸的人物和平淡 17: 无奇的生活，但他用的艺术手法却能点石成金，化腐朽为神奇；他通过 18: 个性化的语言来描写人物，用浪漫主义的语言来展示浪漫主义的个性， 19: 使浪漫主义也成为现实主义的一部分了。 20: 《包法利夫人》的故事取自现实。夏尔.包法利的原型是欧解·德拉 21: 玛，一八一二年生，一八三四年前，在福楼拜父亲主持的卢昂医院实习， 22: 同年九月十八日取得行医执照，但不得动大手术；一八三六年和三十岁 23: 的寡妇（小说中改为四十五岁）结婚，寡妇死后，又于一八三九年八月 24: 七日和十七岁的农家女德尔芬·库蒂丽叶 （包法利夫人艾玛的原型）结 25: 婚。德尔芬长得很美（卢昂博物馆有她的画像），曾在卢昂一家修道院 26: 学习，但她生性风流，喜欢交男朋友。据她婚后的女佣人奥古斯汀·梅 27: 娜吉 （小说中的费莉西）说：她们两人同岁，无话不谈，常常同读小说， 28: 羡慕贵族夫人生活，模仿她们，每星期五在家中开招待会，邀请公证人 29: 事务所的年轻朋友参加，但却没有人来赴约。德尔芬自恃很高，说起话 30: 来声音清脆如玉，对平凡的婚后生活不满，又不信教，搞了两次婚外恋， 31: 邻居看见过她在花园中吻抱情人。一八四八年三月六日，她搞得倾家荡 32: 产，服毒自尽。 33: 这种婚外恋的风流艳事，法国文学史上不乏先例，如卢梭的 《新爱 34: 洛绮丝》和普莱沃的《曼侬·勒斯戈》。福楼拜怎么超越前人呢？前人 35: 写的都是浪漫主义的才子佳人，福楼拜写的却是现实主义的庸人和浪漫 36: 主义的怨妇。庸人满足于现状，怨妇却向往未来。包法利的外形笨拙， 37: 智力低下，性格软弱，毫无理想；结婚前唯母命是听：母亲为他选择职 38: 业，选择行医地点，选择婚姻配偶；和寡妇结婚后又唯妻命是听：“他 39: 在人面前应该这样说，不能那样说，要顺着她的意思穿衣服，按照她的 40: 吩咐催促病人还账”；他并不爱寡妇，但在寡妇死后，他也不感到如释 41: 重负；他向艾玛求婚，却又不敢开口，还是岳父作主，才成好事；他对 42: 艾玛更加唯命是听，艾玛要和他保持距离，他不敢越雷池一步，并不感 43: 到难堪，也不觉得痛苦。而艾玛却是一个充满了浪漫主义思想的少女， 44: 虽然生在农村，却不甘居人下，梦想着要过贵族夫人的爱情生活，结果 45: 嫁了一个才貌平庸的丈夫，现实距离理想太远，所以婚外恋就合乎情理 46: 了。 47: 这种婚配不当的喜剧，法国文学史上不乏先例，如博马舍的 《塞维 48: 勒的理发师》。但福楼拜却没有把夏尔·包法利写成一个喜剧人物，而 49: 是渗进了悲剧的因素。夏尔虽然平庸，可是温顺、善良、正直、忠厚、 50: 51: 52: 53: 大方，比起艾玛的两个婚外恋人来，一个损人利己，一个胆小怕事，都 54: 是见死不救，冷酷无情；而夏尔却爱屋及乌，甚至在艾玛死后，宁可负 55: 债累累，也不肯变卖她房里的东西，反而要盛葬亡妻；相比之下，不是 56: 有天渊之别吗！夏尔发现了艾玛的婚外恋后，非但不怪艾玛，反恨自己 57: 不是她的婚外恋人，直到死前，手里还拿着艾玛的一绺头发。这不成了 58: 一个浪漫主义的情痴吗！夏尔的悲剧在于：艾玛不是一个值得痴情的妻 59: 子。据说福楼拜写艾玛死时的夏尔，把自己在妹妹卡罗琳去世时的痛苦 60: 和悲哀都倾注进去了。无怪乎圣·佩韦说：夏尔是个“可怜的好人”， 61: 经过艺术加工，可以塑造出“一个高尚、动人的形象”。 62: 福楼拜后来写了一部小说 《情感教育》。其实，《包法利夫人》也 63: 可以说是《浪漫主义教育》。在艾玛的浪漫主义思想影响之下，只生活 64: 在现实中的夏尔也变得浪漫化了；而艾玛自己的思想却越来越向庸俗化 65: 的方向发展。在修道院学习的时候，她受了浪漫主义文学的影响，梦想 66: 着海阔天空的爱情生活；但和平庸的夏尔结婚后，开始感到梦想破灭。 67: 在沃比萨舞会上见到子爵，觉得现实生活中真有自己梦想的人物，但是 68: 可望而不可及，于是生了一场大病。迁到荣镇之后，她认识了年轻漂亮、 69: 也有浪漫主义思想的实习生莱昂，两人一见如故，情投意合，她破灭了 70: 的梦想又死灰复燃；但是莱昂比她年轻，胆小怕事，错把她当成可望而 71: 不可及、冷若冰霜的贤妻良母，放过了机会，到巴黎去了，于是她梦想 72: 的天地也缩小到了巴黎。在她灰心、失望之际，情场老手罗多夫乘虚而 73: 入，投其所好，说些浪漫主义的花言巧语，艾玛错把他当成自己梦寐以 74: 求的情人，开始半推半就，继而难分难解，最后要求私奔，反倒被他抛 75: 弃，而为了私奔，她已经开始借债了。梦想再一度破灭，她又大病了一 76: 场。病后为了消愁解闷，夏尔陪她去了卢昂剧院，恰巧碰到从巴黎实习 77: 回来的莱昂，他经过巴黎酒店女郎的熏染，已不是当年含情脉脉、羞羞 78: 答答的少男了。两人旧情复萌，每周在卢昂旅馆幽会一次 （就是福楼拜 79: 和露意丝·柯勒寻欢的地方）。艾玛梦想的天地又缩小到一个旅馆房间 80: 了。日久天长，情妇的生活也变得像夫妻生活一样平淡无奇，但她已经 81: 债台高筑，再不偿还，就要扣押财产。她求莱昂帮忙，甚至暗示要他盗 82: 用公款，这就沦落到了犯罪的边缘。她还向公证人借钱，但却不肯为了 83: 金钱出卖爱情，这说明她心里还残存了一点浪漫主义精神。她也不肯向 84: 她丈夫低头，因为她不爱他，所以不愿在他面前失去尊严。在走投无路 85: 的情况下，她决心服毒自杀。就这样，她由一个农家少女，成了乡镇医 86: 生的妻子，子爵的舞伴，莱昂眼中的情人，罗多夫的情妇，最后堕落成 87: 为一个罪人。她的一生展示了一个浪漫主义梦想的破灭。 88: 《包法利夫人》不单是批判了庸俗的浪漫主义，而且也揭露了庸俗 89: 的资产阶级人物，如药剂师奥默。比起他来，夏尔的形象反而显得高大 90: 了。夏尔虽然平庸，但是心地善良，为人正直忠厚，从不口是心非，既 91: 不损人利己，也不嫁祸于人。奥默却是自私自利的典型：他吹嘘自己一 92: 知半解的科学知识，打击神甫，抬高自己；他吹嘘自己乐善好施，救济 93: 穷人，实际上却剥削药房的小伙计；他送消炎膏给乞丐，也是为了钓名 94: 沽誉，一旦膏药无效，有损他的名声，他就要置乞丐于死地；他劝跛脚 95: 的旅店伙计动手术，如果成功，他也可以沾光，结果失败，他就让医生 96: 一个人挨骂。这样一个小人，最后却得到了他朝思暮想的十字荣誉勋章， 97: 98: 99: 100: 这真是对资产阶级的绝妙讽刺。 101: 对于宗教，福楼拜也揭穿了教会的形式主义，这体现在布尼贤神甫 102: 身上。神甫的职责是了解教民的精神生活，拯救他们的灵魂；布尼贤却 103: 只会念经，背诵教义，不会联系实际。艾玛在婚外恋之前，精神万分痛 104: 苦，来找神甫忏悔。神甫既不了解她，也不会安慰她，反叫她去找医生。 105: 相形之下，不信教的艾玛却显得有一颗虔诚的心了。这又是对教会的无 106: 言指责。无论是指责批评，或是揭露讽刺，福楼拜都不直接发表个人的 107: 主观意见，而只作客观的描述，用具体的事例来说明问题。因此，《包 108: 法利夫人》成了“客观性艺术”的典范。 109: 福楼拜的“客观性艺术”还表现在他对人物景色的描绘上。例如最 110: 后一章写夏尔之死： 111: 112: 第二天，夏尔走到花棚下，坐在长凳上。阳光从格子里照进来； 113: 葡萄叶在沙地上画下了阴影，茉莉花散发出芳香，天空是蔚蓝的， 114: 斑蝥围着百合花嗡嗡叫，夏尔仿佛返老还童，忧伤的心里泛滥着朦 115: 胧的春情，简直压得他喘不出气来。 116: 七点钟，一下午没见到他的小贝尔特来找他吃晚餐。 117: 他仰着头，靠着墙，眼睛闭着，嘴巴张开，手里拿着一股长长的 118: 黑头发。 119: “爸，来呀！”她说。 120: 以为他是在逗她玩，她轻轻地推了他一下，他却倒到地上。原来 121: 他已经死了。 122: 123: 第一段客观地描写夏尔的所作所为（走进花棚，坐下），所见（阳 124: 光，阴影，葡萄叶，百合花等），所闻 （鼻闻茉莉花的芳香；耳闻斑蝥 125: 的嗡嗡声），所感 （返老还童，春意朦胧，喘不出气），而不是作者所 126: 作所为，所见所闻，所感所知。 127: 第二段写他女儿的所作所为；第三段写她的所见；第四段写她所说； 128: 第五段写她所感、所为、所见、所知。全是客观的、现实主义的白描。 129: 但福楼拜在描写浪漫主义的人物个性时，他的语言也会带上浪漫主 130: 义的色彩。如第一部第六章回忆艾玛在修道院的生活： 131: 132: 她头几回多么爱听这些反映天长地久、此恨绵棉的浪漫主义的悲 133: 叹哀呜呵！……过惯了平静的日子，她反倒喜欢多事之秋。她爱大 134: 海，只是为了海上的汹涌波涛；她爱草地，只是因为青草点缀了断 135: 壁残垣。她要求事物投她所好；凡是不能立刻满足她心灵需要的， 136: 她都认为没有用处；她多愁善感，而不倾心艺术，她寻求的是主观 137: 的情，而不是客观的景。 138: 139: 重情轻景的心理，就不是艾玛的回忆，而是作者判断性的概括了。 140: 福楼拜说过：“包法利夫人，就是我！”的确，他把自己对生活的感受、 141: 分析，都熔铸在包法利夫人的形象中。但是艾玛不倾心艺术，所以成了 142: 庸俗的浪漫主义的牺牲品；而福楼拜却凭借现实主义的艺术，超越了浪 143: 漫主义的自我，写出了《包法利夫人》。关于现实主义的艺术，他曾对 144: 145: 146: 147: 莫泊桑说过：“某一现象，只能用一种方式来表达，只能用一个名词来 148: 概括：只能用一个形容词表明其特性，只能用一个动词使它生动起来， 149: 作家的责任就是以超人的努力寻求这唯一的名词、形容词和动词。”简 150: 而言之，他认为艺术要为内容寻求最完美的形式。 151: 152: 四十年代后期，译者在巴黎大学攻读文学，《包法利夫人》是研究 153: 法国语言、文学的必修课。一九四六年开课的是亚赞斯基教授，他出版 154: 了一本《法国文学史》，有很多新见解，讲课时注重分析书中人物的性 155: 格特点，使译者得益匪浅。一九四七年开课的是布鲁诺教授，他是法国 156: 著名的语言学者，讲课时对福楼拜的语言艺术作了精辟的分析，解决了 157: 译者不少疑难。一九四八年开课的是莫罗教授，他是巴黎大学最受学生 158: 欢迎的文学教授，也是译者学位论文的指导教师。他讲课时深入浅出， 159: 注重分析《包法利夫人》的篇章结构，指出福楼拜善用对比的手法，例 160: 如第一部写了艾玛的结婚行列，第三部又写她的出殡行列；第一部实写 161: 了舞会上的子爵，第三部又虚写教堂前的子爵；这样前后呼应，使人今 162: 昔对比，感慨系之，收到了强烈的艺术效果。一九九一年我在普鲁斯特 163: 国际会议上见到巴黎大学米利教授，才知道莫罗教授已经去世，谨在本 164: 书中表示译者对四十年前指导教师的怀念。

众所周知,从古希腊到现在,西方的文学演变,虽然各民族、各国之间有区别;但其发展过程及趋向大体上是一致的.它们经历了中世纪、文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义、自然主义以及各种现实主义等发展阶段.但不论是哪个时代,流派如何演变,作品怎样复杂,一切文学作品在内容上归根结底都不能摆脱如下的范畴:人与自然的斗争,人与社会的斗争:人与人之间的斗争,人自身的矛盾斗争.病、死、友谊、爱情、战争、孤独、而在主题上不外乎是生、老、寂寞等等.但无论如何千变万化,仔细辨认一下唱的都是同一个曲子,但随着人类社会生活的演变,不同时代的作家似乎虽是在唱老曲子,用的却是新的调子和新的唱法.在这个意义上讲,一部文学的演变史同时也是人类社会发展的演变史.所不同的是,文学史是以文学作品反映人类对事物认识的演变过程.每个时代的作品毫无例外地反映了该时代人们对宇宙,对社会,对个人的认识深度.就以人类对人本身的认识来说,在文学作品里就能找到一条明显的发展线索.中世纪时期,对人的认识是:人是有罪的.文艺复兴时期,人成了宇宙的精华,万物的灵长,“人”代替了“神”.启蒙运动时期,人在求得解放后,发扬并强调了人的理性的一面.与此同时,人的感情面也开始苏醒,最后终于在浪漫派时期爆发出来.表面看来,启蒙和浪漫时期的主张似乎是相斥的,但实际上从整体观念看,都是互相作了补充的.到了批判现实主义时期则是另外一种情况,这时期着重刻划的是人在社会中的地位,探索客观环境对人产生的影响和作用.而到二十世纪的当代,文学作品中的人开始进行自我认识,追求自我价值、这个新倾向与信息时代的来临是密切相关的.这不仅是由于个人的作用通过知识转化为生产力而显得格外重要,同时对制造精密的“人功智能”,探索人的内心活动、人的思维规律,也是带有时代性的课题.这不仅是自然科学工作者的任务,作为反映现实生活的作家同样会追随时代的脉搏在他们的作品里涉及到这个方面.这里有自觉和不自觉的情况.当然,我们也不能忽视这样的事实:尽管自然科学与文学艺术可以同属一个时代,同样都处在不断变化之中,它们的演变都具有规律性.但是在文学艺术领域里,一种新思潮,某种新倾向却远不如自然科学的发明创造那样容易被人理解,得到承认.这原因也许是在子自然科学研究的对象是属自然现象本身的奥秘,而且可以通过实验手段予以论证.而文学艺术所涉及的不仅是对事物的认识,同时又包含有审美等观念,简而言之,文学艺术要受到人类社会活动的制约.因而,从历史上看,每当一个新潮流,新倾向一开始出现往往要遭到怀疑,非议甚至排斥,总要经历一段时期后才能为社会所接纳.法国文学史上的《欧那尼》演出的情景,美术史上1874年法国无名氏画家的画展所遭到的命运都是最好的说明.虽然我们今天讲到法国文学和美术时,谁都会承认雨果所代表的沫国浪漫派文学以及法国印象派绘画对后世的文学和美术发展所起的巨大影响作用.但在当时,看到并承认它们价值的却是少数.同样,当今,确立于二十世纪的西方现代派文学与传统文学相比,其差异更是十分明显,突出的一点是产生的艺术效果截然不同,传统文学唤起的往往是“同情”或“共鸣”,而现代派文学唤起的却更多的是“思考”.之所以引起这样的效果,原因是多方面的,但有一点是明显的,那就是当代作家所经历的快速变化的现实生活是过去任何时代的作家所不曾体验过的.当今人类在天体演化,生命起源,基本粒子方面的研究成果动摇了旧的科技体系结构.新的科学部门,例如系统科学、思维科学、人体科学正在形成和发展之中.现代人的视野二方面可伸展向一百亿光年的广裹无边的宇宙,另一方面却又细小到十万亿分之一厘米的基本粒子的内部结构.人类知识综合的阶段已经开始.处在这样的时代,作为一个作家他观察现实,分析现实的方法也必然随之发生变化,不可能仍然停留在旧的体系中,他必须使用与现代世界相适应的扩展性的、多层次的、深层分析的方法来看待现实.而当他再进一步要表现出他们观察到的现实时,他又必须寻找与之相适应的新的艺术方法.我们不妨回顾一下文学的发展史,可以看到每个流派的产生都是出于上述的道理.作家也不例外,就以福楼拜为例,他的《包法利夫人》原稿约为三千六百多页,但最后却删去了九分之八.原因何在?我们知道,福楼拜是敬佩巴尔扎克的,他赞扬巴尔扎克透彻地了解他的时代,但另一方面他又认为巴尔扎克所熟悉的社会己经开始瓦解,因而他主张该“唱唱别的歌了”.[2]于是福楼拜提出了小说是生活的科学形式的论点.于是他抛弃了过去传统文学那种对事物外观细致入微的描绘,而以解剖学家的锐利目光力求最科学地观察事物内在的矛盾,然后以高度概括,简洁的形式对现实生活作出本质的反映,《包法利夫人》就是这样由三千六百多页变成四百页的.马克思女儿艾琳娜不但把《包法利夫人》译成了英文在伦敦出版,而且她在译本的导言里对这部作品作了高度的评价,认为“这种奇妙的观察与分析的力量,这种结合了科学论文而具有得意的形式,这种作者人格完全隐藏的情况,以及所有人物的现实性.“这一切在帝国当时是新颖的.”法国著名文艺批评家圣佩甫也说,从《包法利夫_人》可看出“一些新的文学的标志:科学,观察的精神,成熟,力量…….”而左拉更把《包法利夫人》看成是“新的艺术法典”.由此可见,一个文学家对宇宙、对社会,对人的认识发展到什么程度,在艺术上也就会相应地把握到什么程度.如果我们承认内容与形式是不可分的话,对于这种情况,就非常容易理解了.那么,现代派文学究竟与传统文学区别何在呢?就以小说来说,传统文学多少有合情合理的情节,鲜明的人物性格.如果是一部剧本,戏剧矛盾冲突是必不可少的.至于诗歌除了情感和想象外,还需要有鲜明、的节奏与和谐的韵律.同样在绘画和雕刻领域里必需要有逼真的形象.而音乐没有旋、律是不可想象的.但在现代派的文学艺术里却是另一个样:·小说里的情节逐渐减弱,传统的人物形象开始模糊.事物表象的描绘愈来愈被抛弃,时空观念被任意颠倒,象征、比喻、寓意的手法在新的意义上被广泛使用.在美术领域里,线条,色彩和形体不再仅仅用于逼真的形象塑造,而是用来直接表达情绪和感受.形象转向.“变形”,三度空间变成六度.在音符里旋律不再是作品的生命,不协和弦的应用推翻了古典和声学的绝对地位,节奏的重要性受到了极端的重视.从有关这方面的例子来看,这种变化并非突然产生,而是随着时代社会的演变逐步形成的.我们不仅可以看到《包法利夫人》在情节和人物形象的刻划方面不同于巴尔扎克,也会进一步看出,福楼拜与海明威作品间的巨大区别.左拉曾经指出说,散乱在巴尔扎克巨著中的近代小说的公式,经过提炼,在《包法利夫人》一书中体现了出来.而海明成的作品又是另一回事,不仅情节简单,语言简洁,作品所着重表达的己开始转向主人公的遭遇所引起的情绪.他的《永别了武器》就是一个最好的例子.他的这种外形上极为简练的创作手法被誉为“白描手法”,很显然白描与浓重的细致的彩色画之间的区别是很大的.至于讲到文学中时空观念的变化,“意识流”作品最能说明这方面的间题.如福克纳的《喧哗与骚动》,其中的时空完全是随着主人公的意识流动而任意被颠倒.在莫迪亚诺的《暗店街》里,时序是随着主人公对自己过去的追寻不断变化的.在这些作品里时空的颠倒具有立足的现实基础,显得自然而富有层次.说到象征、比喻、寓意的手法,这些本来是古已有之的,但二十世纪以来,在各种流派的作品里这些手法使用得更为广泛.以表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默等作品来说,它们不仅表达某一事物,某种思想,某种境况,同时也表达某种非普通语言所能传达的情绪或感受,而且它们愈来愈跟哲学的思考融合在一起.因而,它们往往首先被善于思考的青年人所接受.在西德“卡夫卡式的境遇”一词已经成为用来表达人处于一种不能掌握自己命运的,压抑境遇的专用词.同样,“等待戈多”已经成为人们用来说明人处于一种茫然存有希望,而希望总不来临的代用词,也许这就是为什么该剧在美国某监狱演出时意外获得成功的道理.至于卡夫卡的《变形记》、《城堡》或贝克特的《等待戈多》其原意是否是这个意思,这无关紧要,因为二十世纪的文学艺术所追求的恰恰正是读者的“思考”.而单纯的模仿自然是达不到这种效果的.美术领域也一样,以挪威画家蒙克的《呐喊》来说,画里的天堂是炽烈的红绿色,应用的是直线与曲线的对比,突出地表达了人物体验到的恐惧感;而图中的人物却被画家画得没有现实感,只是模模糊糊的雏形.这人体,这景象,这色彩充分表达了画家在孤独苦闷中感到自然界浩瀚无尽而发出的呐喊.这对读者的情绪极富感染力.同样,在音乐的领域里,早在德彪西的作品里就打破了“旋律是音乐生命”的常规,、而且和声不分三和弦,不协和弦可以任意混用,从他的《牧神午后》可以看到,音乐开始脱离注重形式的纯音乐的领域,转而表达一种模模糊糊的气氛,愈到近代,这种倾向就愈强烈.由这些变化可以看出,二十世纪以来.,不仅文学也包括其他艺术,都是在一个与传统文学不同的创作纲领下进行的,那就是“准确描绘不等于真实”.也就是说,统治了几千年的亚里士多德的文艺创作准则“摹仿自然”开始动摇.法国画家马蒂斯在谈到表现事物的不同方法时,这样说过:“一种是原本原样地去表现它们.另一种则是艺术地把它们传写出来.”这种新的信条,不仅文学、美术、甚至连戏剧表演艺术也受其影响,在布莱希特所提出的“陌生化效果”理论就是一个证明,在他看来,一个演员如若扮演莎士比亚的李尔王,他就应该牢牢记住,他只是在表演李尔王,而绝不能企图使自己变成李尔王.对于这种新的现代派文学,我们不妨就它的某些突出特点略加分析.一、传统文学主要描绘的是外在客观世界,重点是揭示人和社会,人与人之间的矛盾冲突.而二十世纪以来的现代派文学主要反映的却是人的内在矛盾,人的精神世界,而且这个精神世界常常以反对现存物质世界的面貌出现,同时表现为追求个人价值以及对自我本质的探索.这类作品所表现的题材,常常被人们看作是虚无飘渺的,但实际上我们在这些作品里看到的乃是自我分析、自我认识、自我体验等“自我意识”的表现.所谓“自我意识”是意识的一种形式,具有其他意识所共有的本质和作用,正如《“自我意识”浅见》[3]一文所说:“自我意识”是“以一个有感觉能思维的自我本身作为认识对象的,是主体对于自己心理,思维以及行动过程、内容,结果所进行的认识、感受和评价.”“自我意识”是在人们的交往中产生的,一个被隔离于人群之外的人是很少有自我意识的.“自我意识”的产生说明人在社会生活中,不仅要认识外部世界,也要认识自己,要求认识自己在外部世界中的地位、意义并对自己行为的结果作出判断.当社会生活变得复杂时,“每个人所产生的自我分化也就呈出多种状况.它能表现为理想的我和现实的我的矛盾,现实的我的积极方面与消极方面的矛盾,现实的我与历史的我的矛盾,‘小我’与‘大我’,‘自我’与‘非我’的矛盾”[4]等等.人类的这种自觉活动与社会生产力的发展是成正比的,人对自己的生存产生意识,正标志着人类发展之进步,因为这个探索本身是文明人的重要课题,只有发展到一定程度的社会才可能产生这种意识.这就是为什么这种意识在现代社会要比任何过去时代要强烈的原因.二、传统文学不仅画面广阔,篇幅长,反映的社会面宽,人物众多,涉及的不仅是一个时代甚至是几个时代.而现代派的文学画面窄,篇幅短,涉及的事变往往是几天,甚至几小时,从内容到形式具有高度概括、综合特点,但作品却揭示了作者对事物认识的深度和广度,比起传统文学来更接近事物的本质.但这种简化的形式常常为习惯于传统文学的人贬之为“抽象化”.但我们知道传统文学的主要成就是象镜子般反映现实世界,它对人及-社会的一切错综复杂的关系,采用的观察方法,基本属于直观的范畴,因而它所能做到的主要是“描绘”世界.而现代派文学不满足于描绘现实世界的表面矛盾,要求对它进行更深的剖析.它企图以文学的形式,从哲学的高度来探索人生、人的价值、人类发展的前途等等问题,运用的是哲理性的观念,因此,尽管它使用了大量象征、比喻、寓意的手法,还是不能避免“抽象化”的倾向.但这并不能说这是坏事.法国诗人安德烈·布列顿[5]在谈到超现实主义运动时,曾把它分为两个时期,即直觉的时期和推理的时期,如果我们能从中得到启示,以区别传统文学和现代派文学在认识事物方面所经历的思维阶段之不同,也许是有益的.因为“抽象化”不仅出现在文学艺术领域,整个二十世纪这种抽象化的趋势有不可阻挡之势,物理学也不例外,要想回复到以直观来理解事物已属不可能.法籍华人画家赵无极在访问浙江美术学院时,曾对学生这样说过:“我并不想告诉你们怎样画画,我只想改变你们对艺术的观点,绘画不只是单纯的技术问题,它取决于你怎样观察对象.”画家王乃壮在《抽象与具象》一文中指出:“在完全凭记忆画的作品中,往往具有了最初的抽象因素,因为抽象是具象的高度概括.中国画论中似有此说:‘看山画山不是山,闭门画山便一是山’”.说的也就是这个意思.再者,随着时间的流逝,那些最初被看作是抽象的东西,往往日后就会变得实在起来,因为通过抽象,可以产生更进一步的直觉,而新的直觉又会变为进一步抽象的起点.1949年物理学诺贝尔奖获得者汤川秀树在提到爱因斯坦的成就时说:“抽象往往只是将事物简化的一个途径,而在很多时候,简化的结果会导致一种新的美的产生.”当代的抽象画恐怕最能说明这点,至于文学中的抽象是否有美就不是能一目了然了,但如果它使人产生“思考”,这本身就足以说明它并非是虚无.三、人说二十世纪以来的文学是“非理性”的,“荒诞的”.这个观点可能是由于它使用了“变形”、“歪曲”的手段而引起的.但问题的关键是:是否“非理性”的文学必然会引起,“非理性”的后果?事实证明,正好相反,现代派文学的创作依据是“思考”,要达到的日的也正是“思考”.在这里“非理性”、“荒诞”本身成了引起理性思考的手段.关于这点,布莱希特的叙事戏剧理论可以给我们许多启示.我们可以看到,正是由于荒诞派、黑色幽默这种荒诞不经的艺术手段,可以毫不费力地使读者对作品中发生的事件保持一定的距离,而这恰恰是布莱希特一生致力于追寻的“陌生化效果”.这在当代已成为极普遍的文学艺术现象.综上所述,我们可以看到:“现代人”的意识和感受.较之过去的时代有了复杂的变化,“现代人”对生活的经验和理解以及他们的表现都具有了新的内涵.由于“信息社会”的来临,预示了信息、知识、智力的重要性.当代的文学家必须通过自己的感官、头脑的思考力接受新的知识并将它与自己特有的想象力结合起来以创造出与新的生存条件,现代审美意识相适应的,又具有新艺术形式的作品.作家必须要扩大自己的视野,融合众多学科的知识、除哲学、社会学外,还需语言学、生理学、心理学、精神学、数学等等,只有这样才能从不同角度加深扩大文学探索人生奥秘的领域.另外,文学的创作既离不开语言,也不能没有思维.由于人类社会生活的改变,人类的语言也在相应发生变化,文学语言也不例外.在当代的文学中,我们可以看到正规的造句法被打破,标点符号任意被取消和混用;句子被无限缩短,或由不合逻辑的联想所组成;词义的转换等等现象.如果以传统的眼光来看,这些语言现象似乎显得有些荒唐,但在探索存在与思维的关系问题上,就有可能会从与思维有密切关系的语言领域开拓战场.我们知道,一个作家如何分析观察现实,采用什么艺术形式固然与他们所处的时代、社会密切相关,同时也跟整个人类的思维发展有关,而思维的产生和发展又是和人类的劳动不可分割的.猿脑之所以变成人脑,正是通过劳动和语言完成的,’劳动促使人类发展了各种感觉、劳动需要各种感觉协同活动,需要反映事物的整体.而语言也促使大脑通过词汇对各种感觉材料进行概括,进行思考,也就是说,在劳动过程中,在改造客观世界的社会实践中,人类逐步改变自己的认识能力.说得明白些,社会劳动实践是思维发展的动力.原始社会生产水平低,人的抽象概括能力也低,随着社会生产力的发展,人类的认识能力,分析综合概括能力也逐步提高.就这样,人对客观世界和精神世界的探索就日益深刻、精确、更接近事物的本质.因此,在未来的文学研究工作中,不仅新颖的语言学还有思维科学的研究将会起巨大的作用.