毕业论文萧红开题报告

像英美的不可能吧，一楼的观点很对，她最像的就是鲁迅，鲁迅受苏联作家影响大，往苏联作家那靠靠还差不多

这个我应该让你顺利我有丰富经验

............（二）《呼兰河传》 继《生死场》之后，1938年萧红在重庆开笔创作她的自传性长篇小说《呼兰河传》，由于颠沛流离，直到1940年底才在她寓居的香港最后完稿成书。这个时刻，正是抗日战争最艰苦的阶段，这使远离家乡的萧红更加怀念自己的故乡和童年，于是，她以自己的家乡与童年生活为原型，创作了这部小说。它在艺术形式上是一部比较独特的：它虽然写了人物，但没有主角；虽也叙述故事，却没有主轴；全书七章虽可各自独立却又俨然是一整体。作家以她娴熟的回忆技巧、抒情诗的散文风格、浑重而又轻盈的文笔，造就了她 “回忆式”的巅峰之作。茅盾曾这样评价它的艺术成就：“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义上的小说，而在于这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为诱人些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。” 1．欢乐童年——寂寞心灵的慰藉 萧红的一生是被家庭、爱情和社会所放逐的一生，在她的内心深处，始终深藏着难以排解的无家的悲凉感。可以说，寂寞情绪和无家情结困扰了萧红，同时也造就了萧红，成就了她的许多艺术佳构。她把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘，通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂。 写作《呼兰河传》的萧红经历了内心与外在的种种变故与波折，身边没有了写作《八月的乡村》的“保护人”似的萧军，心目中的故乡也从要逃离的陷阱变成灵魂的寄寓之地。成熟的萧红换了一副眼光看待故乡。故乡，尽管她蒙昧，蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，爱与恨，善与恶，美与丑，都在其中。就像后花园中的小黄瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓，就像黄昏时候的红霞，他们不辨生死，既短暂，又久远。萧红用散文的笔调来书写故乡。她找到了一种最能表达自己与故乡的血肉联系的笔调。在这种书写中，萧红重新确认了自己与故乡、与呼兰河的关系。他们不再是对立性的，而是对话式的。在这样的写作中，萧红获得了心灵的慰藉。尤其在对祖父的回忆性的描写中，充满了对童年烂漫时光的回味。《呼兰河传》第三章写祖父与“我”。“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身体很健康”，祖父教“我”念诗，给“我”烧小猪、烧鸭子吃。而“我”在祖父的庇护下，无忧无虑，活泼任性。“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。”和祖父开玩笑，“我笑得最厉害，我在炕上打着滚笑。” 孤独而寂寞的童年，对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的，然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财富，一泓汩汩不息的生命泉源。在她寄居南国异乡的生命后期，在对男性及男权社会的彻底失望之后，她开始在现实的废墟上重构自己的精神家园。记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化。借助对故乡和童年的诗性回忆，来化解内心的忧郁和寂寞。现实社会未能给萧红提供飞翔的天空，她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天，于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸。 网上一个帖子对萧红的寂寞这样写道：萧红本身就是寂寞的，她的生，她的情感，她的生活，甚至她的死。萧红出生在黑龙江，十年漂泊，呼兰河是她的起点，香港是她的终点。去逝时，身边竟没有一个亲人，真是孤独地来到这个世界上，也将孤独地离去。在弥留之际，她在纸上写下“我将与蓝天碧水永处，留下那半部《红楼》给别人写了”，“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”从图书馆里淘到一本页面已经泛黄的《呼兰河传》，那气味仿佛是在证明她的寂寞决不矫情。打开书，寂寞的心灵盛开；合上，心灵的寂寞盛开。 2．悲悯意识——作家主体精神的投射 由于自身的生活经历和出自悲天悯人的天性，萧红在创作伊始就关注着普通人的命运遭际。而“五四”启蒙思想中个性主义、人道主义精神的影响使她在抒写人类苦难命运时，更多地是关注人的生存形态和生命价值，以更深入的笔触挖掘民族文化的深层结构，揭示病态人生和病态心理的形成原因。萧红紧紧抓住生与死——人的生命的起点和终点这两个重要环节进行了突出的展现和深刻的剖析，从而表现了她独特而深沉的人生悲剧感。 《呼兰河传》将生死的意义逐出人的视野，在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。此时的萧红对生命的感觉似乎已超出单纯的生死界限，而更深远地思索着空虚与悲凉。与《生死场》相比，在《呼兰河传》中，尽管环境对人仍然构成压抑，但已不表现为“生死场”般赤裸裸的惨酷，小城与人似乎形成一种平和松驰的关系：“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样了，风霜雨雪地，受得住的就过去了，受不住的就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响就拉着离开了人间的世界了。至于那没有拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着”。呼兰河人麻木混沌地生存（而非生活）着，感受不到生命的珍贵与死的悲哀，一切都是“自然的结果”，都是被动的生生死死。 在萧红看来，最可痛心的最足以惊心动魄的是“蒙昧”，是生命价值的低廉，是生命的浪费。染缸房里，一个学徒把另一个按进染缸里淹死了，这死人的事“不声不响地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚至连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。从那染缸房发卖出来的布匹，仍旧是远近的乡镇都流通着。蓝色的布匹男人们做起棉袄棉裤，冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹，则做成大红袍子，给十八九岁的姑娘穿上，让她去做新娘子。”至于造纸房里边饿死了一个私生子，则“因为他是一个私生的孩子，算不了什么。也就不说他了。” 萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡，——轻淡甚至略带调侃的语调。有时甚至不止轻淡，她还有意以生命的喧闹作为映衬。《呼兰河传》第五章写了小团圆媳妇，写她如何从一个“笑呵呵”的小姑娘到一个“黄瘦”的病人，直到被折磨而死。一个仅仅十二岁的小姑娘，曾经“头发又黑又长，梳着很大的辫子”，曾经“看见我，也还偷着笑”，因为她的生命力、因为她“不怕羞”，被婆婆打出了毛病，接着被庸医、“云游真人”、跳大神的等不断折磨、摧残，终于死去了。 而尤其可痛心的是，“不惟所谓幸福者终生胡闹，便是不幸者们，也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯”（鲁迅）。对生命价值的思考和改造民族生活方式的热望，构成了萧红小说有关生死的描写的主要心理背景。 韦勒克·沃伦指出：“背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它是很少有控制力量的”。《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境——集体无意识同化／异化、扼杀人性。呼兰河人认同环境，实际上是认同它包蕴的所有的历史惰性、传统习惯和价值观念，所以比起《生死场》中的愚夫愚妇来，他们的灵魂被更深地烙上了历史文化的印痕。面对沉积着层层淤泥的给自己带来灾难的大泥坑，人们宁可想方设法地绕道而行，或者幸灾乐祸地在围观“抬车抬马，淹鸡淹鸭”中获得“乐趣”；小团圆媳妇只因“见人一点也不知道羞”，“两个眼睛骨碌碌地转”，就被好心的人们放到开水里活活烫死；那个本来口碑很好的王大姐，仅仅因为自己选择嫁给穷苦的磨倌，便一变而为“坏女人”，最终在不绝的奚落中死去……传统文化的受害者用套住自己的枷锁又去劈杀别人，在自己流血的同时手上又沾着别人的血污，而这种残忍的行为却是以极其真诚的善良态度进行的。这里的一切杀戮都是平静而安然地发生的，发生了就好像没发生一样，这是怎样一个病态的民族灵魂木然的悲寂世界!经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红，回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民，对其满目疮痍的生命状态，于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。 综上所述，萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家，她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气，以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义，呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态。正是在这一点上，萧红的小说达到了深刻的人性深度，其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力。 3．诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核 一切真正有作为的作家，无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”，建构自己的文体风格为己任。萧红是个有着自觉文体意识的作家，她曾经说过：“有各式各样的生活，有各式各样的作家，就有各式各样的小说。”萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的，她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体；这种文体突破了传统小说单一的叙事模式，以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格，从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。 这种别具一格的“萧红体”小说文体风格主要表现在： （1）超常规的文体语言。萧红擅长于以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切。她对语言的超常规运用使小说语言呈现出新鲜自然、稚拙浑朴的美学情趣，形成了独特的“萧红味”。 文字，是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。 在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字： 花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。 这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物，借用了儿童语言的简短朴素的形式特点，率意而言，显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹，它宛如白云出岫，风行水上，一派自然。 萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然，而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美，一种独特而醇厚的情调。赵园《小说十家》中说萧红的文字是“用最简单以至稚拙的方式组织起来、因而显得不规范”。你有时觉得，她所使用的那种语言是经不起转述的： 呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。 我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。 从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。 那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。 以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。 这里，单调而重复使用的句型，复沓回荡的叙述方式，透出儿童的稚拙和朴实，娓娓道来，节奏徐缓，却又内蕴深藏，浑朴醇厚。作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化，流露出对祖父的熟稔、热爱。年龄的排列之间，省略了许多具体内容，表现出祖父一生的平常。“主人不见了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感。“忘却不了”，“难以忘却”。同义反复中流淌着对故园的脉脉深情。透过那些有意的复沓，作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格，它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格，完全是两种不同的境界，但却同样具有审美价值和意义，因为，“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了‘意义’，而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”它拙而有味，情致在焉。 总之，萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。 （2）自传式叙事方法。这主要体现在两个方面： 首先，是自传性的怀旧笔调。萧红最成功、最富艺术魅力的作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。 其次，是第一人称限制叙述。 从总体上看，萧红小说的叙事角度是多样的，有全知叙事角度（《生死场》、《马伯乐》等），也有旁知叙事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小说名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等）则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度。萧红小说中的“我”，实际上都有作家自己在不同时期的影子，作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人，而是作为小说中的一个角色，作为生活的见证人而存在。无论用怎样的人称，那都是萧红的讲述，一派萧红的口吻，因而本质上都是第一人称的。视角的单一则由叙事人的性情的生动显现作为补偿。《呼兰河传》第一章没有我出现，你的意识里有我在，等到第二章我出现，你也不觉得很突兀。正是第一人称叙述角度的运用，给萧红小说带来了强烈的情感效果；而且这种角度所特有的叙事功能，也使她的作品增加了内容含量。在这些作品中，小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字，出现一些大幅度的跳跃，从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感，与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在这些作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处于一种平等的对话地位，从而消解了（至少是缓和了）真实与想象之间的紧张状态，消除了读者对叙述者的信任危机。读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同，作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强。 在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中，儿童视角作为一个显著的特征，给她的小说带来特殊的审美效果。在这类作品中，作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的，所以常常故意举重若轻，大事小言甚至言不及意。这样，由这种心理视角所作出的情感评价，与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离，于是出现了艺术的反讽。如小团圆媳妇之死，作者成功地运用了第一人称“我”——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛，为读者摄下了一幅悲惨的人间画面。在这里，作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的，而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说，这只是不过是一个 “有趣”的故事，于是叙述者越是平静，读者越会激动；叙述者越是超然好奇，读者就越会悲哀，愤恨而不能自已。可见，情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。 （3）散文化的文体结构。 与萧红对语言的超常规运用一样，她在小说文体结构上的追求，也独具特色，呈现出一种“非情节化”的超常规趋向。在中国传统小说中，结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，其结构的主要依据就在于情节，而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象，更缺乏严密的结构间架。也许事件的过程还在，但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断。这样，就使她的小说结构挥洒自如，呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。 我们眼里的《呼兰河传》虽然是自传体小说，但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书采用信马由缰的巡礼式抒写方法，从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典，从祖父的后花园写到童年生活的寂寞，从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客；既没有设置尖锐的矛盾冲突，安排头绪纷繁的线索，也没有编造曲折紧张的情节，塑造众多的人物典型，甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物。全书七章。一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情，从宏观上勾画出呼兰城的本质特征——物质上穷困匮乏，精神上愚昧保守。以下五章则是微观描写——从各个角度将呼兰城的特征具象化。三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑。后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里，叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运。这七章可分可合，似断实联——分之则每章皆可独立成篇，自成单元；合之方成小城整体，每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面，就因为她不是在为某个人作传，而是在为整个小城的人情风俗作传，呼兰河小城就是作品的主角——这是一部以背景为主角的小说，作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整个社会风俗。”（钱理群《“改造民族灵魂”的文学》，《十月》1982年第1期）可见，作家的创作意图决定了结构形式的散文化，而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件。 （4）诗化的风格。 萧红作品内蕴浓郁的诗情。在她最具风格的小说中，都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在，其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成份的主要来源。情境、氛围和意味作为萧红作品最富传统特色的美感范畴，是其小说诗意美质的最显著的体现。 “第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事之外的东西就是小说中的诗。”（《朱光潜美学文学论文选》第26页，湖南人民出版社1980年版）。萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”，她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式，在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断，以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动，从而打破了传统小说完整的故事情节结构；赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调。萧红的小说在“不象小说”之外，却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质——诗意之美。这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质。 萧红对诗意诗境的追求，使她的小说创作有着强烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，既不象鲁迅小说那样，以在深沉浓烈的抒情中包孕着对生活哲理的概括来发人深省，也不象郁达夫小说那样，以直抒胸臆、大胆坦露心理苦闷来震撼人心。在她的小说中，抒情性以抒情主体——“我”的存在为前提。她的小说常用第一人称“我”的形式，把自己整个地融化到故事和人物的际遇中，浑然一体，其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成分的主要来源。《呼兰河传》中有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗，有诗一般的心怀、诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度，更增加了抒情的浓度。而且，这个自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的诗化体，她通过真诚地抒发自己感情，使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中，体验社会的悲剧，生命的哲理和诗人的灵性。正是萧红诗人的赤子情怀汇成了小说诗意的潜流，深深地打动着读者。 萧红的创作重视对氛围的渲染。在她的小说中，氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围，其中，她最着力也最具特色的是她对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》等一系列的作品中，她描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗，状写了生与死的人生仪礼，叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。第二章则是一首呼兰河的风俗诗，跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，这些俚俗甚至不无蒙昧的习俗，在萧红笔下，俨然生发出异样的光彩。 “请神的人家为了治病，可不知那家的病人好了没有？却使邻居街坊感慨兴叹，终夜而不能已的也常常有。满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉？” “跳到了夜静时分，又是送神回山。送神回山的鼓，个个都打得漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。……人生为了什么，才有这样凄凉的夜。” 这是描写跳大神，从司空见惯的所谓迷信中，萧红体谅到人生悲凉的况味。 “眼看台子就要搭好了，这时候，接亲戚的接亲戚，唤朋友的唤朋友。……看戏去的姑娘，个个都打扮得漂亮。” “大戏还没有开台，就来了这许多事情。等大戏一开了台，那戏台下边，真是人山人海，拥挤不堪。……人们笑语连天，哪里是在看戏，闹得比锣鼓好像更响。” “戏台下敲锣打鼓震天地响。那唱戏的人，也似乎怕远处的人听不见，也在拼命地喊，喊破了喉咙也压不住台的。那在台下的早已忘记了是在看戏，都在那里说短道长，男男女女的谈起家常来。” 这是描写野台子戏，在紧锣密鼓、喧闹争吵中，萧红道出了呼兰河人生命中飞扬的一面。 由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在，具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能，再加上重视背景描写与氛围渲染，使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味。”陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”，使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。

英国作家，女性主义者伍尔芙说：女性的风格是自由的风格。拿这句话来概括萧红的写作，是最恰当不过的了。萧红的自由的风格，表现在她对社会和人生悲剧的诗性书写上。悲剧紧贴着她的肉身，正如她对朋友说的，她一生走的是败路。社会的衰败和个人的挫败困扰着她，而又促她清醒；无量数人的苦难和死亡，不断地震撼着她，召唤她写作。所以，她的大小作品，始终保持着饱满的“原始激情”。萧红的这份激情，无疑地同她敏锐的感觉有关，其中突出的是痛觉。正是持续的疼痛，使她的情绪和情感，带上了一种苦难质性，故而在颜色、比重、速度、形态方面有了异常的改变。她把所有这些主观的东西，在自由叙述中重新植入被创造的世界，从而深化了她的悲剧主题。描写世界的衰败与死亡，主题本身被赋予了一定的现代主义意味。在写作中，萧红大胆地打破传统的写实的方法，而采取一系列颇类现代主义的手法，主要表现在内倾的、断裂的、碎片化的处理上面。萧红无师自通，她没有在西方现代主义作家那里取得任何灵感，一个基本原则就是把故事还给生活，把空间还给时间。本来，生活并不存在一个封闭的结构，也不存在一条故事发展的因果链，而生活场景中的众多人物，所谓芸芸众生也并没有时时有着主角次角之分。生活是开敞的、多元的、无序的、庸常的、断片的。萧红的《生死场》和《呼兰河传》，并不像写实主义小说那般的将生活系统化和戏剧化，它们是反完整的，具有很大的随意性。《生死场》第十章只有三行；《呼兰河传》每章都相当于一个独立的房间，而彼此间并没有廊庑相连。故事无中心，无主角，甚至于无情节。没有一个人物是支配性的，支配的力量惟在命运的逻辑本身。萧红注重场景切片及细节描写，甚于情节的安排；注重人物的精神世界的呈现，甚于性格的刻画。她尤其善于表现人物的孤独、寂寞，人的原子化生存。在萧红有关的人物描写中，蕴含着存在主义哲学的因素；尤其是后来的小说，对人的生存本质的探询，显示了一种灵魂的深。 所以我就想起了美国作家亨利·大卫·梭罗所著的一本著名散文集《瓦尔登湖》下面是我看的一篇论文 只不过不是英美的若不介意 你可以看看诗意随苦难而飘零———论阿赫玛托娃与萧红创作的忧郁美阿赫玛托娃与萧红是20 世纪中俄文学史上两位具有创作个性的女作家。她们的一生历尽苦难,她们以自己极其坎坷的心路历程来体验人生,描写人生,她们的创作表现出相同的美感特性,具有深沉的忧郁美,诗意随苦难而飘零⋯⋯忧郁美属于悲剧美的审美范畴,它是一种浸透人心的忧伤的美。忧郁美所产生的美感是痛感夹杂着快感,即把主体带进一个哀痛的心境中,在苦难中体验痛苦与悲哀,在饱尝了痛苦之后产生快感。雪莱认为“倾诉最哀伤的思绪才是我们最甜美的歌。”①纵观阿赫玛托娃与萧红的生活与创作,贯穿于她们作品中的总体悲剧意蕴:生命的悲剧意识,表述着这样一个悲苦而惨痛的事实,正如奥尼尔说:“我们本身就是悲剧,是一切已经写出来和没有写出来的当中最令人震撼的悲剧。”②“安娜•阿赫玛托娃———这名字就是一声高亢的叹息, ———它沉入了无底的深渊。”———茨维塔耶娃 这是对这位女诗人命运的哀叹。阿赫玛托娃出身于贵族家庭,曾在皇村中学读过书。她的童年生活是不幸的:从小失去了父爱,父母的离异在她稚嫩的心灵上刻下了深深的伤痕。两个妹妹因肺病而早夭,她痛楚地领略了死亡的无情与残酷,从而给她本论文由无忧论文网整理提供整个童年生活蒙上了一层阴影。孤独、寂寞的感觉过早地来到她的心中,她变得更加忧郁。童年给阿赫玛托娃留下的回忆并不美好:我的童年毫无快乐可言⋯⋯没有玩具熊,没有卷发,没有雀斑,也没有善良的阿姨,没有吓人的叔叔,甚至没有河里的小石头作友伴。而我在斑斓的寂静中成长,年轻的世纪的清凉的寂静。人的声音对我而言并不可爱,我能听懂的只有风的声音。阿赫玛托娃本人也曾疾病缠身,患过肺结核,常常受到死亡的威胁,她早年的许多诗都记述过当时的病况和焦虑的心情,诗中还常常涉及到对死亡的联想,表现出忧郁、哀怨的情调。人们常说,童年是人生的乐园。但是童年的萧红却同阿赫玛托娃一样,经受了太多的痛苦、太多的折磨! 她出生在一个地主家庭里,她的父亲“为着贪婪而失掉了人性”,继母更缺少慈爱,她是在“可疑的、阴冷的家族中长大起来的,被侮辱与损害的恶境中孤零地挣扎过来的!”在这个冷酷无情的家庭里,唯有祖父带给她呵护和爱抚,她“从祖父那里,知道了人生除掉了冰冷和憎恶之外,还有温暖和爱。”所以她“就向这‘温暖’和‘爱’的方面,怀着永久的憧憬和追求。”萧红的童年是寂寞而又孤独的,形成了忧郁、敏感而倔强的性格。童年生活的记忆是刻骨铭心的,后来萧红在她的长篇自传体小说《呼兰河传》中,满怀悲凉的心绪回忆起自己寂寞的童年,平凡的岁月在她的笔下具有深深的感染力。其中关于七月十五放河灯的叙写,蕴味深邃:可是当这河灯,从上流的远处流来,人们是满心欢喜的,等流过了自己,也还没有什么,惟独到了最后,那河灯流到了极远的下流去的时候,使看河灯的人们,内心里无由地来了空虚。“那河灯到底要漂到哪里去呢?”多半的人们,看到这样的景况,就抬起身来离开了河沿回家去了。于是不但河里冷落,岸上也冷落了起来。这时再往远处的下流看去,看着,看着,那灯就灭了一个,再看着看着,又灭了一个,还有两个一块灭的,于是就真象被鬼一个一个地托走了。打过了三更,河沿上一个人也没有了,河里边一个灯也没有了。一幅浸润着忧郁情感的场面描写跃然纸上,这段盂兰会放河灯超度鬼魂的场面叙述,没有吸引人__的故事情节,也没有波澜起伏的戏剧冲突,甚至也没有出现固定的人物,但是却借那场面的流动,传达着一种凄凉的氛围,流露出一种惆怅的情怀,我们感受到了存留在萧红童年记忆中的那种孤寂的心境,那种埋葬在她幼小心灵深处的人生悲凉之感,蕴含着对人生的悲剧性判断。这种细致而朦胧,像梦一样奇妙的情感,是悲与欢不寻常的混合,钱钟书称它是一种“亦苦亦甜”,“忧中有乐,乐中有忧”的情感③ ,它形成了一种悦人的哀伤,带给我们忧郁美的审美愉悦。葛浩文在《萧红评传》中这样写道:“我以为女性文学最有魅力的便是自传体文学”,这一见解不无道理。女性角色的特质,使女性作家往往更擅长写她自己。马拉美强调:“人的心灵、个性迫切地需要自我解释, 这一需要正直接地反映在当前的文学中。”④这就是说,诗或文学乃是心灵、个性的自我解释。而创作主体的早期人生经验对其人格心理的发展,作品风格的形成起着重要的先天性作用。对于阿赫玛托娃和萧红这样早熟、早慧、敏感内省的人来说,年少的经历是至关重要的,越有特色的作家越是如此。有人说:“婚姻状态⋯⋯是我们此生能够获得天堂和地狱的最完美的映像。”⑤也有人说:“成人之本论文由无忧论文网整理提供间没有比夫妻关系更能给对方带来伤害的了。”⑥阿赫玛托娃带着与众不同的爱情诗走上诗坛,然而在她的诗作中一般不写美满的爱情,而是写爱情给人带来的痛苦、悲哀、折磨与失望⋯⋯尽管她曾那样酸楚地渴望过友谊,她曾那样热切地憧憬过爱情⋯⋯然而爱情带给她的却是痛苦和忧伤。阿赫玛托娃在1910年同“阿克梅派”的领导人诗人尼古拉•古米廖夫结婚,婚后丈夫对爱情的不专一,深深地伤了她的心。与古米廖夫离婚后又结过两次婚,都是不幸的。对纯洁爱情的执着的追求,不仅给她带来巨大的痛苦,同时也丰富了她的艺术感受力,她用自己的笔写出了内心深处的哀伤:丈夫把我抽得遍体鳞伤,用一根折叠成两重的花纹皮鞭。(1911 年)被爱的女人总有那么多请求!被抛弃的女人却一无所求。我多么高兴,在透明的冰层下水波屏息不动。⋯⋯得知了这个忧伤的故事,让他们调皮地微笑吧⋯⋯既然我没得到爱情和恬静,请赠予我痛苦的荣誉。(1913 年)对我来说,我的丈夫等于刽子手,家是监狱。⋯⋯在凛冽的冬日里,鸟儿撞击透明的玻璃,洁白的羽翼上泛起了血迹。(1921 年)阿赫玛托娃的早期作品大多是这一类的诗,哀叹了个人生活的不幸,描写了一个女人悲伤、孤寂的身影,揭示出女性的感情世界和内心隐密,表述了一种异常自我的关于“爱”的情感。她从晚秋凋零的枯叶联想到生命的尽头,从濒临熄灭的烛光看到爱情的终点⋯⋯人们把阿赫玛托娃早期纯朴的诗歌解释为写一个女人一生的缩影———从瞬息快乐的幸福,到爱人对她的冷淡、分居和被遗弃以及饱受孤独的痛苦。阿赫玛托娃忍受着孤独,忍受着寂寞,忍受着爱情中的背叛,她把自己心中的痛苦和哀怨凝聚成笔下忧郁的诗行。老革命家亚•柯伦泰认为阿赫玛托娃的诗歌是“描写妇女心灵的书”,她指出在阿赫玛托娃诗歌中真正“揭示了男性给女性带来的痛苦。”⑦忧郁是诗人作为精神悲剧主体的情绪体现,忧郁美是悲剧美的一种主体反映。在历史的绝大多数时期,女人都是处于被囚禁幽闭的状态中。这种幽闭处境,意味着女性无话语的精神死亡。叙事则是以精神活动的方式,抗拒这种幽闭中的精神死亡。对于阿赫玛托娃,爱情是衡量生命价值的重要尺度,是理解生活真理和思想的方法。爱情使女主人公成为异常敏感的人,赠予她鉴别谎言和真理的能力。在诗中通过对个人独特的内心感情的抒发,揭示出人们所共有的、普遍性的心理特征。阿赫玛托娃的诗用使人悲的方式给人以美的享受和熏陶,让人们更容易认识生活真理,在悲痛和同情之中心灵得到净化,忧郁中产生了崇高的力量,形成了忧郁美。人总是非爱不可,生命的意义和价值无时不靠它维系着。然而在现实生活中,真挚的爱却是那样难以寻觅,那样可望不可及,鲁迅说:“中国亲权重,父权更重。”父母对下一代,丈夫对老婆的权利是“从来认为神圣不可侵犯”的⑧ ,在旧中国父系文化全面渗透与占统治地位的时代里,女性普遍遭受压制,处于从属和屈辱的地位。1930 年,萧红为了逃避封建婚姻,告别了埋葬祖父的故土,踏上了漂泊流浪的风雨人生路。可以这样说,萧红一生都对至真至美的爱,怀着永远的憧憬和追求。然而不管萧红对爱情如何心驰神往,她一生所拥有的却是伤心而不幸的爱情,正如萧红自己所说:“我最大的悲哀和痛苦,便是做了女人。”⑨按照弗洛伊德动力心理学的解释,创作犹如白日梦,是人生缺陷的替代性补偿。它以想象的方式,冲破文明礼俗的坚冰,释放出本我的原欲,抚平作家心灵上的创伤。萧红在她最后一部作品《小城三月》中,她将自己亲眼目睹的女性经历的苦难,自己的悲剧生活,独特的心灵体验写进了这部作品,融注了她对女性命运的独特思考。《小城三月》同《呼兰河传》一样,选择了一个儿童的视角,描写了一位不满封建包办婚姻抑郁而死的少女的悲剧。主人公翠姨是一位并不十分漂亮,但却具有千般风情,内心极为丰富的女子,她善良纯洁、温柔含蓄、聪明好强,她悄悄地在心底爱慕着“我”的“堂哥哥”,向往着爱情的自由,但由于她是“出了嫁的寡妇的女儿”而受到歧视,被迫同一个又丑又小的男人订了婚。她将自己执着的爱情深深地埋藏在心底:“她的恋爱的秘密就这样子的,她似乎要把它带到坟墓里去,一直不要说出口,好像天底下没有一个人值得听她的告诉⋯⋯”她不仅不能与自己心爱的青年结合,而且不能表露自己内心的隐秘,她日渐消瘦,恹恹成病,终于以一死殉了坚贞的爱情。一直到她病故,善解人意的家人仍不知她为何整天闷闷不乐,为何日渐消瘦,为何一病不起,“有什么不如意? 陪嫁的东西买得不顺心吗? ⋯⋯什么事都问到了。”唯独没问到她的情感、她的意愿、她的悲郁,更令人心痛、悲叹不已的是翠姨至死不渝、至死不悔地深爱着的“堂哥哥”日后提起她来,虽然“常常落泪”,但却“不知翠姨为什么死,大家也都心中纳闷。”可见其对人的情感和权利是何等地漠视! 心理学家认为自虐是一种生命能量找不到释放形式的反弹,它指向生命的自身,是一种残酷的自伤。中国传统文化为妇女所限定的行为模式已逐步内化为女性的心理结构,长期教化而积淀为女性深层文化结构的一部分。尽管作品中的翠姨不断地自抑、自苦,她爱“堂哥”,但却无力冲破封建婚姻传统的藩篱,甚至至死也未向“堂哥”传递爱的信息,在精神上苦苦地折磨自己,终于带着遗恨告别了人世。《小城三月》中的翠姨,融入了萧红自己的身世体验。幼时心灵的创伤本来就难以平复,以后又屡遭爱的挫折与磨难,自童年开始的孤寂和忧郁浸透了萧红的心灵,从而使情感体验积压、凝聚为沉重的心理纽结。她更多地生活在自己内心体验的精神世界里,反复地咀嚼着生存的艰难,爱情的痛苦⋯⋯《小城三月》的结尾部分就是一曲心的哀歌,一节悲戚不尽的诗行:春天为什么它不早一点来,来到我们这城里多住一些日子,而后再慢慢地到另外的一个城里去,在另外一个城里也多住一些日子。但那是不能的了,春天的命运就是这么短。年青的姑娘们,她们三两成双,坐着马车,去选择衣料去了,因为就要换春装了。她们热心地弄着剪刀,打着衣样,想装成自己心中想得出的那么好,她们白天黑夜地忙着,不久春装换起来了,只是不见载着翠姨的马车来。这仿佛是一曲如诗似画,清淡凄婉的歌谣,萧红把深深的忧郁、浓重的悲哀和反叛的抗争都蕴含在早春三月的描写之中,流露出一缕淡淡的哀愁。特别是作品最后一句:“只是不见载着翠姨的马车来”,留下了蕴味深长的悼念与伤痛⋯⋯从而让人们体味到一种渗透人心的哀伤,一种在绵绵不尽的痛苦中执着于希望的感情,一种渲泄积愤,呼唤美好人性的激情,让人们获得一种特殊的感受———痛感中的快感,这就是忧郁美的审美感受。文学作为一门艺术,其本质特征是审美,而文学中的美并非现实中的幸福美满,相反它总是从人生的遗憾中显现出来。波德莱尔曾指出:“我几乎不能想象⋯⋯任何一种‘美’会没有‘不幸’在其中。”⑩1921 年,阿赫玛托娃的前夫古米廖夫因被错误地宣布为“人民的敌人”而被枪毙。阿赫玛托娃与古米廖夫虽然早已离婚,但是她仍然被看作是古米廖夫、一个被处决的布尔什维克的敌人的遗孀,受到了种种诽谤和中伤。还有她后来的丈夫、艺术史家普宁也被关进了监狱,普宁度过了17 年的监禁和流放生活,1953 年死于狱中。阿赫玛托娃唯一的儿子列夫•古米廖夫因为父亲是“反革命”,在1935 年、1938 年、1949 年三次被捕入狱,直到1956 年才恢复自由。作为一个女人,有谁比阿赫玛托娃更为不幸? 女诗人在30 年代多次去狱中探望儿子,她根据自己的不幸经历写下了《安魂曲》———这一感人至深、催人泪下的抒情组诗。在组诗中诗人写道:天将破晓他们把你押走,我像出殡跟在你身后,孩子们躲进黑暗的小屋里哭泣,神龛前烛炬泪流。__这是一个病体支离的女人,这是一个孤苦伶仃的女人,丈夫进坟墓,儿子入囹圄,请为我祈祷一阵吧!按黑格尔的看法,悲剧的真正意义,不能从“悲剧”这个词的表面意义来理解。譬如某人死了,某人被处决了,这是可悲的,但不一定带有悲剧性。只有当一个人遭受无辜的灾难或冤屈的时候,才能称之为悲剧。阿赫玛托娃在《安魂曲》中哀诉了一位母亲当她的儿子无辜被捕,遭到残酷监禁时那种极端痛苦的心情,表达了对俄罗斯祖国和千百万人民命运的忧虑之情。阿赫玛托娃不仅仅是在写自己的儿子,而是写给所有受到深深伤害而痛苦哀泣的母亲———东方和西方的,过去的和现在的,俄罗斯的和中国的。诗人从个人悲剧所包含的深广的社会内容去探索悲剧的真正意义。诗人去看望自己的儿子,有人告诉她:“你是第三百名P前来给犯人送东西。”然而谁都知道“, 三百”是虚数,泛指很多的意思,许多优秀的共产党员和无辜的人们被滥捕滥杀,这是一场全民族的大悲剧。在组诗中,诗人悲愤地指出:“面对着这种悲苦,P群山也得折腰,P大河流水也得停住。”聆听阿赫玛托娃的《安魂曲》,我们怎能不为那一桩桩残酷的杀戮而感到恐惧,怎能不对那一个个屈死的冤魂而产生怜悯?《安魂曲》是苏联一部无与伦比的史诗,它为人类命运唱出了一曲悲怆之歌。由于抒情主人公悲剧情感、悲剧心理的作用《, 安魂曲》充满了浓郁的悲剧情感氛围和抑郁、哀怨的情愫。它不仅安放了诗人自己那颗痛苦的灵魂,也安放了众多孤苦无告的母亲们的灵魂。这篇挽歌中的忧郁美是通过美的毁灭的形式来表现的,是用悲的方式来激起人们对美的追求,从而使人们在忧郁、哀伤、悲痛之中由情感的巨大震荡而达到理性认识的升华:苏维埃国家的历史是否可以是另一个样子,或者已经发生的一切都是历史的必然,别无选择? 如何总结历史的经验教训为未来的道路铺垫路基? 这也是《安魂曲》这部诗作蕴含的忧郁美留给我们今天的思考。从美学角度看:悲剧作为一种哲学性的诗,它在对苦难与不幸的展示中,严肃地探求着人在世界中的位置,提出生命最深邃的问题,表现出对人类生存境遇、人的价值和人生意义的思考和探求。萧红来自北中国的辽阔的乡野,20 世纪30 年代那里浸透了现实的和历史积淀深层的苦难。萧红以锐利的眼光在《生死场》中透视出那时普通中国人的生存状态、生命原色:“在乡村,人和动物一起忙着生,忙着死”,“在乡村永久不晓得,永久体验不到灵魂,只有物质来充实他们”。一片浑浑噩噩,凄凄惨惨的生存景象。作品以近于荒唐的形式揭示出普通中国人生命过程的乏味、无聊和麻木不觉。正如胡风在《生死场•读后记》中所分析的那样:农民们“蚊子似地生活着,糊糊涂涂地生殖,乱七八糟地死亡,用自己底血汗自己底生命肥沃了大地,种出食粮,养出畜类,勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君底威力下面”。作品描写了农民们如“死”般的“生”,比“死”更不如的“生”,为了“死”而降临的“生”,对农民们这种悲剧性命运的真实展示,令读者内心不由自主地产生了一种强烈的震撼。在《生死场》中,淋漓尽致地再现了农村妇女所承受的深重的苦难。萧红将她的孤寂而痛苦的灵魂,不幸而坎坷的人生感悟,融入她笔下的女性形象:五姑姑的姐姐生孩子,为了不“压柴(财) ”,搬掉了席子卷起了柴草,光着身子爬在扬起灰尘的土炕上。酒疯子般的男人,冷酷粗暴,举起大盆冷水向产妇泼去,但她“仍胀着肚皮,带着满身冷水无言地坐在那里。她几乎一动不敢动⋯⋯”“一点声音不许她哼叫,受罪的女人,身边若有洞,她将跳进去! 身边若有毒药,她将吞下去!”那个“打鱼村最美丽的女人”,温柔而又多情的月英,就那样痛苦无告地被丈夫的冷漠、暴虐折磨到臀下蠕动着白色的蛆虫。她的牙变成绿色的“, 腿像两条白色的竹竿平行着伸在前面”,最后凄惨地死去。金枝和成业幽会时甜甜蜜蜜,这时“男人心上放着女人”,可是当男人把“女人娶过来”后,他就“再不把她放在心上。”刚刚出生不久的小金枝就那样被暴怒一时的成业活活摔死在地上,然后丢进了乱坟岗子。过了三天,年青的金枝去那里看孩子,但什么也没有看到,“被狗扯得什么也没有”。十年后,金枝成了寡妇,到哈尔滨去谋生,又受尽了种种凌辱而回乡。善良而又倔强的王婆,由于儿子被官府杀害,她在悲痛与绝望中服毒寻死,被装进棺材却又奇迹般地活了过来。十年后,村里组织秘密抗日活动,她为抗日的义勇军藏枪、放哨、散发传单⋯⋯她深明民族大义,默默地忍受了女儿牺牲的悲痛。五姑姑的姐姐、月英、金枝、王婆这些女人悲惨的人生经历催人泪下,令人触目惊心。萧红把现实社会中女性那种“生的坚强,死的挣扎”的生活状态生动地展现在读者的面前。在萧红用心血凝成的一页页文字的背后,寄托了她对自己身世不幸的忧愤,表现了对奴隶们的奴隶———妇__女命运的深切关注,倾注了对她们悲苦命运的真挚同情,也流露出浓重的哀其不争的情怀。她给笔下的这些妇女形象抹上了浓厚的忧郁色彩,将她们的善良、淳朴、美丽、温柔、勤劳、抗争浮泛于深重的忧郁、哀怨之上,形成了忧郁美。别林斯基在分析英国诗人拜伦诗中的忧郁感伤情绪时曾写道:“任何一个伟大诗人之所以伟大,都是因为他的痛苦和幸福的根株深入到了社会和历史的土壤中去,要想猜破拜伦那样无限伟大诗人的忧郁诗行的谜底,首先必须猜破他所表现的那个时代的秘密。”lv 这段话同样适合阿赫玛托娃和萧红。俄罗斯民族历经磨难,自然条件酷寒,沙皇专制制度和农奴制度野蛮、腐朽、反动,民族毫无自由可言。整个19 世纪末20 世纪初的俄罗斯文学因那黑暗的时代而笼罩着一层浓重的忧郁。抗日战争时期中国黑暗的社会在茫茫大地上也投下了厚重的忧郁氛围。阿赫玛托娃和萧红创作中的忧郁来自那时代的忧郁,她们的家庭环境,她们的坎坷经历,她们的不幸爱情,她们的颠沛漂泊,她们的美学追求⋯⋯她们创作中那蕴含着忧郁美的诗意,飘零在阿赫玛托娃与萧红孤苦的生命之旅,也飘零在俄罗斯和中国的大地上⋯⋯

哥们，英美的干啥，杏林子！

萧红小说论文的选题依据我可以帮你操作。

关键词是标示文献关键主题内容，但未经规范处理的主题词。它是为了文献标引工作，从论文中选取出来，用以表示全文主要内容信息款目的单词或术语。一篇论文可选取3～8个词作为关键词。正文一般来说，学术论文主题的内容应包括以下三个方面：1.事实根据（通过本人实际考察所得到的语言、文化、文学、教育、社会、思想等事例或现象）。提出的事实根据要客观、真实，必要时要注明出处；2.前人的相关论述（包括前人的考察方法、考察过程、所得结论等）。理论分析中，应将他人的意见、观点与本人的意见、观点明确区分。无论是直接引用还是间接引用他人的成果，都应该注明出处；3.本人的分析、论述和结论等。做到使事实根据、前人的成果和本人的分析论述有机地结合，注意其间的逻辑关系。结论结论应是毕业论文的最终的、总体的结论，换句话说，结论应是整篇论文的结局、是整篇论文的归宿，而不是某一局部问题或某一分支问题的结论，也不是正文中各段的小结的简单重复。结论是该论文结论应当体现作者更深层的认识，且是从全篇论文的全部材料出发，经过推理、判断、归纳等逻辑分析过程而得到的新的学术总观念、总见解。结论可采“结论”等字样，要求精炼、准确地阐述自己的创造性工作或新的见解及其意义和作用，还可提出需要进一步讨论的问题和建议。结论应该准确、完整、明确、精练。