创新发展古筝教学模式研究论文

高校古筝教学中的问题和解决对策短文

古筝作为我国最古老的弹弦乐器之一，早在春秋战国时期。就盛行于陕西、甘肃一带。日前，我国的古筝教学模式主要分为两种模式，第一种是以追求“专业化”为宗旨的音乐学院教学模式，第二种是以实现“普及化”为宗旨的高师音乐教学模式。

上述两种模式的教学目标有很大的区别，教学理念、教学方式也应该相应不同。然而，在实际教学过程中。很多时候，办学者往往混淆了这两种模式的界限，因此不可避免地派生出很多问题。

1 古筝教学中存在的问题

（1）混淆了两种教学模式

这一弊端主要存在于高师古筝教学过程中。在实际的教学中，高师古筝教学一味向音乐学院看齐、攀比。音乐学院教学模式固然有其优点和经验。但其注重的是音乐本体目标中的单一能力培养，是与其培养登台的专业表演人才的教学目标一致的。如果这种实现单一教学目标的教学模式被随意引用于高教音乐教学模式，将有悖于高师音乐教育的教学目标。

（2）忽视集体协作的培养

在古筝教学的实践中，多数情况下，使用的是“一对一”的个别教学方式。这种个别教学方式，一方面，使教师花费了大量的精力和时间，但收效甚微，高投入只能换来低产出。另一方面，使学生失去与其他同学合作和交流的机会，不利于学生个性的成长，不利于学生健康人格的养成。

因此，这样的现象就会屡见不鲜：有些学生自身拥有交稿的个人演奏水平，但一旦与他人合作演奏，就随即手忙脚乱、不知所措。

（3）学生们的发挥空间受限

在古筝教学过程中，我们很容易看到这样的现象：很多地方的古筝教学仍然沿袭教师教——学生学——学生上课——教师辅导的流程。这实际上是一种传统的教学模式。教师依然是学生的主宰，处于说一不二的`权威地位，换言之，教师是学生门学习古筝知识和演奏技能的唯一来源，是一种传统的“师父带徒弟”的落后方式。这种教学方式。极大程度地压抑了学生们学习音乐的主动性和积极性。学生学习的主体性得不到应有的发挥，也就无法发挥出自己对音乐的灵感。

（4）教学取舍方面因小失大

我国高师古筝教学存在着明显的重技轻文、重单项专项轻综合素质的不良现象。

（5）师资力量有待提高

由于一些教师的实际教学能力有限(尤其是在高师音乐教学模式中)，诸如：用左手来体现古筝独特的韵味、乐理与视唱练耳的训练、演奏中的力度大小、演奏乐感等方面的问题，都需要教师的深厚的教学和演奏能力。反映在古筝的实际教学活动中，就使学生们很少能得到教学实践的机会，缺乏古筝教学的实际训练，没有课堂实践教学的情景体验。许多学生甚至缺乏古筝教案的编写能力，缺乏课堂管理的能力。这些损失，并非在短时期内就可以弥补回来的。

2 古筝教学中问题的解决对策

（1）调整古筝教学目标

首先，要认清办学模式究竟是属于音乐学院的教学模式。还是高师音乐的教学模式，只有搞清这一前提。才能在之后的教学过程中有据可循，不至于偏离教学目标。

对于音乐学院教学模式，应该主要以培养和提高学生的音乐鉴赏能力，整体的音乐文化素养，以及自身的各种音乐技巧，充分挖掘学生的潜力，力求做的个性的培养，针对不同的学生所具备的特长，重点培养。

而对于高师音乐教学模式，则以音乐教育学科知识以及基本理论基本技巧为主。充分了解各种音乐基础理论知识，以及如何培养他人的音乐素养，同时让学生掌握科学的音乐教育理论古筝教学原则、古筝教学方法，并让学生们通过学习古筝理解音乐，培养团结协作精神和合作能力。

其实音乐学院教学模式与高师音乐教学模式存在相当大的不同点，简单可以说成一个是对“马”的教学，另外一个是对“伯乐”的教学。两者存在质的不同。

（2）更新教学观念

一种欢是认为一定要走专业路；二是有兴趣；三是父母为了攀比。迫使子女去学，具体比如说可以从下面论证专业教学一定要学有所成。实际不一定。有些是兴奋和爱好。有些是从挣钱的角度让学生一年只学两三首，让什么学生都去学。国外举是第一，国内攀比。使学生考级。

在目前的古筝教学中。对于学生入学的初衷。具体可以归纳为三种：一种是认为一定要走专业路，就是入学就是为了以后搞这一行，专门的做古筝的演奏、研究以及其他等；二是单纯只是为了兴趣，就是喜欢古筝，想接触古筝。为了培养自己的兴趣而学习；三是父母为了攀比。迫使子女去学，父母不顾孩子喜欢不喜欢，愿意不愿意。强迫孩子去学。目前第三种存在的情况比较多。尤其是针对儿童的古筝教学，许多小孩就是被父母逼迫送过去学习的。

许多人觉得既然学一门艺术就应该精通，其实则不然，古筝作为一种民族的传统艺术瑰宝。有其独特的艺术魅力，许多人只是想接触古筝，纯粹只是为了兴趣，所以，针对这一部分群体，在古筝的教学中可以适当放松对学生的要求，以兴趣为主，可以进行一些基础知识的教学，对于很专业的东西可以尽量的少提或者不提。

而对于那些别父母逼迫而来的学生，尤其是儿童。则应重点放在培养学生的兴趣方面，让他们从一种不喜欢的心理慢慢转变，让他们逐渐对古筝产生兴趣，由“要我学”变成“我要学”。

还有一类学生是专门搞古筝，尤其是音乐学院古筝专业的学生。对于他们，则要从全方位、多角度，系统、全面的进行古筝的教学工作，因为他们将会是我们传统文化瑰宝——古筝的继承者和发扬者，要把前人所知道的知识全部系统的传授给他们的同时，还要根据学生不同的特点，重点发挥培养优势。由继承到创新再到突破。

（3）增加文化课程比重

高师音乐专业有的学生虽然把古筝曲演奏得音准干净、节奏正确、速度飞快，但不理解音乐的情感和表现。因此，应该在现有课程的基础上增加文化课程的比例。把课程改革提到文化层面来认识，只有把古筝音乐置于社会和文化的前景中，并作为文化的一部分，才能让学生们获得最佳的理解。可见增加相关文化内涵的重要性，具体而言，可以适当增加诸如历史、哲学、地理、旅游、民俗文化以及其他一些相关跨学科选修课。

（4）构建合理的课程体系

古筝教学内容的优化组合要根据两个原则：要在整合学科课程知识范围内相关课程之间的内容的前提下，一是使各个课程模块相互联系，二是保持原来的相对独立。

第一，音乐基础理论课程模块。整合基础乐理、视唱、练耳的内容，成为一门综合性的乐理与识谱课。乐理是学习音乐必备的基础理论知识，识谱含视唱与练耳：视唱是在乐理基础上的唱谱技能训练；练耳也是在乐理基础上的音乐听觉感知能力训练。将这三项内容进行整合，可有效提高学生的音乐综合能力。

第二，技术理论课程模块。整合和声、曲式、复调、歌曲作法、配器等课程内容，使其成为一门综合性音乐技术理论课。这几门课程本来就有着内在的联系。把它们整合在一起，可避免分别开设时所出现的重复局面，而且教师讲起来更生动、更实用。

第三，综合型音乐文化课程模块。整合中国音乐史、外国音乐史、作品欣赏等课程，使学生们逐渐从音乐的表演形式、题材、体裁、风格流派，以及中外音乐的流变沿革等方面去全面出发，继而深入地认识音乐艺术，以提高学生的音乐文化素质与综合审美能力。

第四，艺术实践课程模块。突出艺术实践的重要性中，让学生直接参与古筝演奏会的节目编导、排练、表演等，学习解决不同环境中的矛盾。逐渐培养学生良好的演奏心理素质和组织驾驭能力。多采用齐奏、重奏等集体课教学的训练，并指导学生进行基础的创作、改编、排练等技能。

（5）由“技术”教学转变为“艺术”教学

在古筝教学中，应把审美教育作为教学核心，把情感、态度、价值观目标放在首位，以情感人，以美育人，把“技术”教学提高到“艺术”教学的层面，才能适应素质教育的需要。

（6）改变传统的教学方法

传统的古筝教学作为器乐教学，有其特殊规律，历来离不开口传心授，一直习惯于以教师的经验代替学生的经验，主张教师教、学生学。学生上课，教师辅导，把学生放在被动的位置，只重结果而轻过程，漠视学生的主体性，以教师的感受代替学生的感受，对教学缺乏研究。致使模式化了的教学过程毫无生机。

因此，教师应该针对学生们提供更加实际的情境式教学背景。以此尽量激发学生们的积极性。例如，由于传统的筝曲一般源于民间，脱胎于民族民间音乐，它和当地人们的语育、戏曲、说唱甚至生活习俗都密不可分，这些古筝乐曲在当地民间演奏时，往往会再演奏者灵感的带动下，再古筝乐曲中临时、即兴地添加一些旋律，这些都是演奏者的长期积累的艺术实践的爆发，是音乐的神韵所在。也是最出采的地方。然而，一旦当古筝教学脱离了滋养这些原生乐曲的土壤而独立存在时，很多本质的内容也就丧失掉了。并且。如果一味依赖于现代的记谱方式来记录传统的、民间的筝曲，尽管严谨规范，便于系统地学习，但同时也禁锢了学生们的音乐想象空间。

鉴于此，教师在讲课之前，需要做好精心的授课准备。例如，为学生创设教学情景，进行模拟教学，针对某些待教的古筝乐曲。先搜集相关的音像资料，反复播放给学生欣赏，同时提供乐曲来源的背景资料，人文知识以及风俗习惯等，让学生们在欣赏影像资料的同时，不知不觉地融入当地的文化氛围中，从而对乐曲有了更深的理解。除此之外。如果有条件的话，还可以带领学生们到古筝乐曲所属流派的发源地去实地考察，与当地的民间艺术家互相交流。这样做的目标，就是为了让学生们产生更多的切身体会，从而能够不断地激发学生们的灵感。

可以啊，为什么不能呢，可以写它的起源发展意义，意义要分不同的时期阐述，特别是现代的意义，同时也需要加入你个人的想法看法，还有他人的想法看法，分古人现代人阐述，最好加上一些对比啊，看它是什么类型的东西，要找到相同类型的东西来对比，它不仅仅可以是乐器这一类型的哦，同样也是其他的类型的东西哦，这里当然还得阐述古今在该类型的不同，最好在描述下和它同类型的东西的特性优缺点能干啥起啥作用，要接近生活的作用，这样对比起来才形象啊。当然总结是很有必要的，把你想说的，不管该说不该说的都描述出来，当然反动啊暴力的思想什么的描述的时候还是委婉的一点好。

“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。 音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。

学术堂整理了一些关于古筝专业的毕业论文题目,供大家进行参考:1、古筝作品《夜深沉》演奏赏析2、古筝协奏曲的演奏及其教学实践3、古筝演奏中音乐表现的三要素4、古筝启蒙教学中技法训练探讨5、浅谈新时期高师古筝教学与发展6、浅析当今中阮的表现形式及在乐队中的发展前景7、浅谈古筝技巧"摇指"的运用与发展8、探析古筝演奏艺术中的气与韵9、新时期古筝艺术普及和传承的思考10、一点二角三发力--浅析何宝泉古筝演奏教学艺术理念11、古筝琵琶二重奏《春江花月夜》演奏技巧探究12、中国传统音乐中的联曲体结构分析13、对古琴融入现代音乐教育中的思考14、从现代筝曲追溯古筝演奏技法的流变15、分析我国传统茶艺中筝艺表演的民乐艺术特色16、浅析古筝演奏技法的发展与演变17、浅析古筝演奏的力度掌握训练

试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。(二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献:[1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》[5]焦力:《论古筝的演奏音色》[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》