与火红年代有关论文参考文献

科技日新月异，我们或多或少都在新闻、报章杂志中看过外貌激似真人的人型机器人。

例如，日本石黑浩（Hiroshi Ishiguro）教授建造与自己如同双胞胎的机器人、第一个获得公民权的 *** 机器人苏菲亚（Sophia） ，以及日本长崎奇怪饭店（Henn na Hotel）的人型机器人房务。

现今科技之进步确实让人瞠目结舌，有一些机器人甚至拥有柔软的矽胶皮肤呢！

但也许很多人跟我一样，在看到这些人型机器人时有种诡异、不寒而栗的感觉，尤其是那些越接近真人的机器人，越令人毛骨悚然！

事实上，这样的不舒服感受有个专有名词可以解释，叫做 「恐怖谷理论」 （亦称诡异谷，Uncanny Valley）。

「恐怖谷」最早由日本机器人学教授 Masahiro Mori 于 1970 年提出1。该理论以一曲线（下图）说明，人们面对越像自己（人类）的对象，好感度会越高。

但是当对方的样貌是几乎和自己（人类）一样，却又出现几个 意外的「非人」特征 时（像是，关节处显露的机械构造），好感度就会骤降，掉到曲线图中的谷底。

只有当对象是跟我们完全一样、是活生生的人类时，好感度才会攀升至最高点。

我们看着机器人几乎和真人无异的外貌，以及难免显露的非人特征，像是机器人僵硬的表情、显露的机械构造，或是空洞的眼神，内在观感极为容易被带入恐怖谷中，抗拒感油然而生。

此外，对于静态、动态的对象，此理论也做出不同假定：动态的对象会比静态的带来更强烈的恐惧感。

显而易见地，会动的僵尸比静止的尸体恐怖好几百倍啊！

自 1970 年以来，学者也试着对恐怖谷提出不同解释。

首先，Mori 本人认为这样「恐怖」的感觉来自于一种生存的本能，因为这些似人非人的讯息通常透露着生存上的「危险」，像是看见尸体、残缺的人体躯干等等，大脑会反射性地产生恐怖的感受、让自身避开此情境。

Bartneck 与同事3则是用「框架理论」（Framing theory）来解释此曲线，他们认为这样令人反感的情绪来自于与自身「基模」（schema）相冲突的 *** 物。

也就是说，当我们第一眼看到一个极似真人的人型机器人，脑中关于「人类」的基模会被促发，此基模包含我们对于人类此概念的丰富的知识，因此一旦察觉到任何「非人」的讯息，都会造成认知上的强烈冲突、预期落空，进而产生反感。

此解释更近一步得到功能性磁振造影（functional Magic Resonance Imaging，fMRI）的证据4，以及贝氏数学模型（Bayesian model）的结果5支持。

然而时至今日，研究人员对于恐怖谷产生的真正原因、甚至恐怖谷是否存在，都尚未达成共识。

事实上，Mori当初是根据自身研究经验、个人观点提出这个恐怖谷「假说」，并非根据实证资料推论出的结果。

因此，有些研究者在亲自进行实验、数据分析后，竟得到完全不一样的曲线！

例如，Bartneck与其团队3为了验证恐怖谷理论的正确性，采用一系列不同对象的照片，包含：

他们让 58 位受试者分别观看这些图片，并回答「它有多像人」、「我对它的喜好程度」等等的问题。

研究团队原先预期，受试者应该最不喜欢绿皮肤真人、拟人机器人的照片，因为这两种照片跟真人照片几乎没有差别，仅有少数非人的特征。

殊不知，统计数据的结果显示，虽然动物型机器人的拟人程度最低，却是最受喜爱的对象；人形机器人虽拟人程度位居倒数第二位，受喜爱程度仅次于动物机器人。

完整的喜好排名为：动物型机器人、人形机器人、电绘人像、绿皮肤真人、拟人机器人， 最后才是真人 。

在这个排名中，最令他们惊讶的是，人们对绿皮肤真人与拟人机器人的好感度，不但没有比较低，甚至还高于真人模特儿的照片！而且对人形机器人的照片的喜好同样也高于真人照片。

这样的数据，与Mori的理论大相径庭。

基于这样的数据结果，他们推测真实的曲线可能并非恐怖谷，而是 恐怖悬崖（Uncanny cliff） ，并且建议机器人设计者不应一味追求高度拟人化外观，而应注重外型与功能间的平衡。

然而 Bartneck 研究中令人较为存疑的是，受试者评定真人照片的拟人化程度竟比其他照片都还要低！究竟 58 人的评分是否具代表性？ Bartneck 团队从 ELLE 时尚杂志选用的真人照片是否偏误？都有待商讨厘清。

此外，也因为人类拥有丰富的社交经历，对「真人」的喜好较明确，也受个人经历、文化等因素影响。因此，单一、特定的人类照片或许无法代表概括性的「人类」此一种类。

比起「恐怖」的情绪，也有研究团队提出了几乎相反的结果。

Cheetham、Suter，和 Jancke6发现，当我们无法用肉眼判断这张图到底是真人，还是电绘人像（avatar）时，这些越似人非人的脸，越与人们的正向情绪连结，因此，该研究团队认为恐怖谷实际上应该是 「快乐谷」（Happy valley） 。

最后，虽然有研究利用「静态图片」验证了恐怖谷的曲线，但是当 *** 物改成「动态短片」呈现时，曲线反而趋于平坦，与 Mori 原先假定的「动态物体将带来更为极端的恐怖谷现象」完全相反2。

然而我们在解释单一研究结果时，仍不能忘了：不同实验素材（例如，研究者选用的图片、影片）、不同受测对象（例如，受试者是大学生？西方人？）都会对结果产生影响。

另外不可忽略的是， Mori 教授在 1970 提出恐怖谷理论时是以日文撰写，他当时用「亲合感」 （shinwa-kan）来描述本文中的「好感度」，英文里较适切的翻译为「affinity」或是「likability」。

但有许多研究中都选用「familiarity」，而 familiarity 一字强调的是过去经验，而非情感连结，使测量的效度受到质疑1,3。

虽然要统一总结个别研究的结果并不容易，但研究者目前仍普遍认同：要打造能自然与人社交的机器人，一味追求外观的拟人化并非一个明智的解法，反而更需着重在外观与功能上的平衡1,3,7。

因为似人的外貌，会让使用者期待能以似人的社交方式与之互动，然而要模拟人类社交互动是一项极具挑战性的工作，例如，机器人的细微表情、情感表达、语言理解、表达、认知历程、身体律动等等都须加以控制、设计。

从我们目前有的人型机器人来看，此项挑战似乎尚未成功过，即使是那些乍看下与真人无异的机器人，一但开口、与人互动，不自然与漏洞百出的应对便显而易见。

在人机互动中，我们能探讨的面向仍相当多，像是机器人的语言能力、情绪表达、行为模式、互动者人格特质、个人经历，绝非是「外观拟人化程度」一项因素能决定整体互动品质的8,9。

此外，我们对机器人的态度、好感度也受到媒体文化制约著，许多人不喜欢机器人可能是因为电影经常把机器人塑造成「 人类物种的威胁 」。

曾在访谈中开玩笑要毁灭人类的苏菲亚，被全球媒体热烈的报导。

然而，运用科技本身无善恶之分，好与坏终究在于使用者。

更何况，我们目前现有的机器人跟科幻电影中的、一般人期待的都差距非常、非常多。

像是在日本长崎的奇怪饭店（Henn na Hotel），虽在四年前目标成为世界上第一家由机器人组成的饭店，却在2019年因为大多数机器人无法妥善回应房客期待、错误百出，而决定逐渐转回聘用人类员工。

即使现有的社交机器人大多只能做为辅助工具，无法全取代人力，但是研发机器人对人们生活品质的益处，仍是显而易见的。

例如，在人口老化社会中，机器人能补足长照资源不足的问题，取代大部分劳力工作，减轻照顾者的负担10。

回到本文所探讨的问题中心，人型机器人是否会无一避免地掉入恐怖谷中？就目前的研究证据来看，我们似乎尚未能给出一个肯定的答案。如同大多研究问题，正反方的证据同时存在于文献中。

再者，恐怖谷曲线很可能会因个人偏好、生活经历而有所不同。

如 Mori 将「日本人形木偶」（bunraku puppet）放在相当靠近真人亲合度的位置。虽然在 Mori 的理论原文中，他也承认这样的木偶其实说不上是高度拟人化的，但是当在看木偶戏时，会不自觉忘却木偶非人的外观特征，深深融入故事情境与人物情感中。

相对地，我们每个人会觉得亲近、惧怕的对象、特征，也与我们人生经历紧紧连结，这为探讨拟人化外表与互动者好感度关联的议题上，增添了许多变项与困难。

然而，不管恐怖谷存在与否，都提醒了机器人设计者，不该一味追求高度拟人但可能造成反效果的外貌。

皮克斯动画「瓦力」（WALL-E）里的瓦力跟伊芙、迪士尼「大英雄天团」（Big Hero 6）里的杯面，它们长得都完全不像人类，却仍深得观众的喜爱。

要打造良好人机关系、提高大众对机器人的接受度，或许该更强调于情绪表达9、互动模式11、社交技能7，以及使用者在长期人机互动中的心理历程12,13，毕竟，人类在社交互动中也不是单看外表的肤浅生物吧！

humanoid 和 android 虽然时常混用，用来指称似人的机器人，但事实上两词定义有些微不同。

Te-Yi Hsieh｜现为英国University of Glasgow 博士生，主修 Neuroscience and Psychology。研究领域介于心理学、机器人学、神经科学的交界处。

欲知更多作者的研究相关资讯可关注： //so-bots/ Twitter: @TeYiHsieh

当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。

【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

参考文献

[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。

[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。

内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。

关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象

所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。

固有色——永恒美丽的理想色彩

太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。

人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。

艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。

固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：

一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。

二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。

三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。

四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。

五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。

从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。

光印象——瞬息即逝的自然色彩

光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。

可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：

一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。

二、以日光光谱色代替古典的调色板。

三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。

四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。

五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。

六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”

印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。

表现色——回到主观的现代色彩

实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。

雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。

印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。

但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。

参考文献：

[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版

[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版

[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版

[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版

[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版

[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版

[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版

[8]《意大利文艺复兴美术》， 徐庆平 著， 中国人民大学出版社，2004年版

[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版

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